對審美現代性的知識論考察

吳永強

〔摘要〕 審美現代性，是與現代藝術發展密切相伴的核心問題。審美現代性出自西方知識分子藝術家批判資本主義、挑戰西方傳統審美文化的雙重動機。從19世紀以來，審美現代性不斷實踐其批判意識，創造新的文化景觀，質疑資本主義文化邏輯，在當今全球化進程中仍然扮演著重要角色。但審美現代性也是一個悖論性的歷史存在，包含了激進與頹廢、先鋒與媚俗、藝術自律論與功能論、現代主義與后現代主義的糾結，并面臨著“藝術終結”的困境。本文將審美現代性置于20世紀哲學的“語言（學）轉向”①、視覺文化研究中的“圖像轉向”等知識背景中，借用?？轮R考古學、喬納森·克拉里的視覺機制研究、阿瑟·丹托“藝術終結論”等理論視角，圍繞“審美現代性”與自律性美學、結構主義與“現代知識型”、知覺的懸置、語言（學）轉向等四個看面，對審美現代性進行知識論考察，以期開啟一個重新審視現代性悖論及其景觀化的方法論視角。

〔關鍵詞〕 審美現代性，現代性悖論，知識考古學，語言（學）轉向，懸置的表現主義，藝術終結論

〔中圖分類號〕J01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2020）02-0164-06

審美現代性從誕生之初就把人的主體性建構托付給藝術自律性，產生出以形式主義為特征的現代主義藝術，從此，藝術創作陷入形式自反性（self-reflexive）的游戲不能自拔，其結果是藝術家主體性喪失，藝術與生活脫離，藝術日漸被景觀化。當代社會之景觀化，亦基于同樣邏輯，依然歷史地反映出現代性的悖論。因此，面對景觀社會，我們需要重啟對現代性悖論的詰問。從知識論角度發起詰問，是一個值得嘗試的努力。

一、“審美現代性”與自律論美學

1863年底，波德萊爾在《費加羅報》（Figaro）上連續發表針對法國畫家康斯坦丁·居伊（Constantin Guy，1802-1892）作品的評論，后來輯集成書，題為《現代生活的畫家》。在其第四篇文章中，波德萊爾提出了“現代性”（modernité）概念，并對其描述道：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！雹谶@是歷史上最早關于審美現代性的描述。照此說法，審美現代性就是藝術在歷史長河中的變動性特征，是一個時代的藝術區別于上一個時代藝術的標志。就此，波德萊爾以無常祛魅有常，宣告了歐洲藝術開始脫離亞里士多德傳統，誕生出新的價值準則，那就是追求新異美?？邓固苟”徊ǖ氯R爾稱為“普通人生活的編年史家”，在他的筆下，充斥著軍人、浪蕩子、妓女、交際花、貴婦人等社會各階層的人物形象，他們演繹著一個又一個時髦場景，反映了當代都市生活的風俗。這意味著，審美現代性是藝術對當下生活的即時呼應，是一種“活在當下”的生活方式的價值反饋。這樣的生活方式在波德萊爾時代特別流行于詩人、藝術家和花花公子中間，以后又為“垮掉的一代”、嬉皮士們發揚光大。他們以放蕩不羈的言行舉止來捍衛個體自由，靠及時行樂的生活作風來拒絕世俗原則，演繹出一種審美化的生存方式，曲折地表達出他們反資本主義邏輯及其商品文化的立場，與之相伴隨，現代主義的藝術自律性原則亦應運而生。

從波德萊爾的審美現代性概念中，我們可以得到以下幾點啟示：首先，藝術有了新舊之別，在新與舊的對比中，藝術被歷史化，從而象征性地宣告了藝術史的誕生，其次，新異美成為藝術創作追求的價值，藝術家開始踏上好變求新之路，遂使標新立異成為審美現代性的一個景觀化標志，其三，不論是居伊筆下活躍于風月場中的時髦人物，還是當時的詩人和藝術家，都表現出對傳統文化和社會主流生活方式的離異，這代表了一種異在的生活選擇，它以獨立不羈為特征，在社會生活領域為審美現代性建構出新的主體，其四，現代主義所推崇的藝術自律性，則成為這種新的主體性建構的載體與表征，它代表了人的獨立性，體現了審美現代性對資本主義現代性的悖逆。

20世紀西方現代藝術的一個重要表現便是沿著形式主義方向，追求自律性發展。美術上的從非再現到抽象、再到追求媒介純粹性，便留下了一條自律性發展的軌跡。事實上，在整個現代主義運動史上，自律性原則是超門類的，推動了音樂、美術、文學的形式主義演化，而且，各藝術門類都出現了相應的理論，體現出知識生產對形式主義運動的支持作用。例如，漢斯立克提出的形式主義音樂美學、英國布魯姆斯伯里圈子（克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊等）提出的形式主義美術理論、“莫斯科語言小組”和“圣彼得堡詩歌語言研究會”創立的俄國形式主義詩學、英美新批評派闡述的文學自律論等，便提供了自律論美學的基本原則、門類藝術觀及批評與研究方法。而風格論藝術史書寫，如沃爾夫林的《藝術史的基本原理——新藝術發展中的風格問題》（1905）、阿德勒的《音樂中的風格》（1911）等，則從形式風格著眼，發展了溫克爾曼“無名藝術史”的寫作范式，為現代主義自律論藝術史學奠定了基礎。20世紀中葉以后，伴隨著美國抽象表現主義運動的興起，自律論藝術史及批評觀在克萊門特·格林伯格那里達到頂點。格林伯格宣稱：“現代主義的本質就在于運用某一學科（discipline）的獨特方法對這門學科本身提出批判，其目的不是去顛覆它，而是使這門學科在權限范圍內處于更牢固的地位。”③這意味著，現代主義的目的是為了尋找“每一種特殊藝術中獨特的和不可還原的東西”。照格林伯格看來，“每一種藝術獨特而又恰當的能力范圍正好與其媒介的性質中所有獨特的東西相一致”。為此，現代主義將康德的邏輯批判原則發展為一種歷史性策略，不斷從內部展開自我批判。其“任務于是成為要從每一種藝術的特殊效果中排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經由別的藝術媒介而獲得的效果”。④因此，每一種藝術只能靠其獨特媒介立身，并因此成為“純粹的”。

二、結構主義與“現代知識型”：現代主義的鏡像結構

20世紀初索緒爾創立的系統語言論奠定了結構主義哲學的雛形。索緒爾認為，語言符號的能指與所指的聯系是任意的，語言的意義并不取決于外部事物，而取決于語言符號內部的差異，這就把語言與現實、語言與其使用者的聯系置之度外，讓語言成為了一個封閉運行的符號系統。從此，語言開始自我生長、自我繁殖，依靠一套符號的自反性游戲獲得生命并構成歷史。索緒爾以此給出了一個關于結構主義哲學的語言學范式。其要旨是，語言不再是指涉實在和表達意義的工具，而是一個生產意義的主體，是一個自在自為的行動者。如果各門藝術都有理由被視為一個語言系統，那么，藝術自律論與索緒爾系統語言論在同一個時代氛圍中相遇，就不僅僅是一個巧合，而是有知識氣候的作用。這種知識氣候就是結構主義。正是它，使藝術自律論與索緒爾系統語言論獲得了共同的哲學基礎。

可是要深入考察藝術自律論的知識論背景，僅僅認識到它與索緒爾系統語言論在邏輯上的同構性是不夠的，還有待著眼于知識生產，追蹤其來由和肌理。在此，?？碌闹R考古學將有用武之地。?？抡J為，知識不是在時間上連續發展的統一體，而是各具考古學地層的斷裂物，這是由于每個時代都有一套不同于前代的“知識型”（épistémè），它們作為認知模式，使該時代的知識成為可能。要理解過去時代的知識，就須得發掘其考古地層，披露其知識型。在《詞與物》（1966）一書中，?？卤氵@樣對歐洲人文科學史進行了知識考古。他發現，自16世紀以來，歐洲人文系統發生了兩次“知識型”中斷：第一次是17世紀中葉，傳統知識型中斷，古典知識型誕生，第二次是19世紀初，古典知識型中斷，現代知識型產生。由于有這兩次中斷，歐洲人文科學依次經歷了三種知識型演變：一是從古代到16世紀的傳統知識型，知識基于相似性原則（詞與物同一）被生產，二是從17世紀中葉至19世紀的古典知識型，知識基于再現（représentant）原則（詞作為物的再現）被生產，三是從19世紀以來的現代知識型，知識基于作為人文科學對象的“人”的原則（詞與物分離）被生產。

福柯認為，古典知識型通過詞（語言）對物的再現，將事物秩序化，而自19世紀起，“知識型”從對事物的秩序化轉變為對自我的歷史化，即以歷史原則作為獲取知識的基本構架。詞也不再只是以再現物的秩序為旨歸，它既再現他物，也被自我所再現。這意味著，語言本身成為自我審視的對象，開始自我關注，自我演繹，呈現出自己的客觀性和運行法則，并建構出自己的歷史。其結果便導致了詞與物的分離，與此同時，人類自身變得不再單單是知識的主體，而且成為了知識的客體或實證對象?！叭恕钡母拍罹褪窃谒鳛橹R對象的過程中得以確立的。所以福柯說，“人是19世紀以來的產物”“人是近期的發明”。 ⑤總之，“人”作為知識對象被生產出來，是與“人”的歷史化同步的，或者說，人的概念是通過被歷史化而生產出來的。如果我們同意福柯的看法，另一種悄然發生的歷史化就不可能與此無關，那就是藝術自律性的歷史化。這樣，我們就可見證到人與藝術被雙向歷史化的共時性發生，它們構織出一套歷史性的鏡像結構，一邊是人的主體性，一邊是藝術的自律性。

三、知覺的懸置：表現主義的位置

然而，盡管有著上述理由，在藝術史的言說系統中，現代藝術自律性發展的一面還是被人為地夸大了。在一種本質主義觀念的支配下，現代藝術被視為形式主義的邏輯演繹，其歷史發展被整個地納入自律性框架。與此同時，其功能性發展的一面卻被驚人地忽略了。事實上，自律論關心藝術是什么，功能論關心藝術為什么，這兩個由來已久伴隨著藝術的問題意識，也毫無例外地糾纏著西方現代藝術。僅以現代美術為例，我們便能很容易地看出其對立發展的兩條線路：一條是形式主義（自律論）線路，一條是功能主義（觀念論）線路。在形式主義線路上，現代美術主張形式優先，以形式為本體，追求藝術的自律性發展，呈現為這樣的路徑：“塞尚→立體主義（與野獸派并立）→俄耳甫斯主義→抽象主義（包括康定斯基熱抽象、俄國至上主義、荷蘭風格派、純粹主義、俄國構成派）→美國抽象表現主義（行動繪畫、大色域繪畫）→極簡主義”，在功能主義線路上，現代美術主張內容優先，追求作品的思想深度與人文功能，從弱化藝術技巧、注重象征功能走向反審美、反藝術，直至演變為后現代主義的觀念本體論，并在以下路徑上獲得顯現：“高更→象征主義（納比派等）→原始主義→形而上畫派→達達派→超現實主義→波普藝術→觀念藝術”。所以，觀念性的后現代主義藝術并非突如其來，也并非全出于后人針對前人的造反，而是一直伴隨著形式主義、作為其對立面而逐漸膨脹壯大的，最終導致了對現代主義（之自律性發展）的否定。這就是現代藝術史所包含的現代性悖論。顯而易見，它既是一種共時性結構，也是一種歷時性經歷，顯示了現代藝術“二律背反”的存在狀態。

那么，在知識論層面上，這種由自律論與功能論之矛盾所引起的現代性悖論，該得到如何解釋呢？美國藝術史家、視覺藝術研究專家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）的研究成果也許可以為我們提供幫助。1990年與2000年，克拉里在相隔十年的兩個時間點上，先后出版了兩部著作，前一本為《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，后一本為《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，這兩部著作為我們重新認識現代藝術史提供了新的視角。正如保羅·維利里奧（Paul Virilio）在為《觀察者的技術》所撰寫的前言中提示的那樣：“視覺這一領域始終猶如考古挖掘地層一般?！雹蘅死飳⒏？碌闹R考古學方法運用到視覺藝術研究中，探討現代性的視覺機制。《觀察者的技術》一書關注的不是觀察者的技術本身，而是該技術所代表的一套社會實踐和知識系統。它通過考察身處技術裝置環境中的觀察者的位置及其變動，來解釋“直接作用于個人身體的知識與權力場域”⑦，藉此辨認隱藏于其中的視覺、權力機制和知識形塑規則?？死锉硎荆麑懽鞅緯哪康脑谟冢叭绾我?9世紀的物與事，藉由一些罕見于現代主義史或藝術史的專有名詞、知識主體以及科技發明，提出一些不太常見的敘述，進而跳脫這一時期各種視覺主流歷史的書寫局限，同時避開有關現代主義以及現代性的許多說法?！雹喽搅耸旰蟪霭娴摹吨X的懸置》一書中，克拉里繼續采用視覺考古學方法，選取早期現代主義代表畫家馬奈、修拉、塞尚的作品作為案例，將它們置于心理學、哲學、神經生理學以及攝影與電影技術產生的語境中，討論人類知覺與注意力在西方現代文化中的轉型及其后果，揭示了現代性知覺的生成脈絡及其運轉機制。克拉里認為，從19世紀下半葉起，伴隨著電影等現代成像技術的問世，歐洲人有意識地感知（看或聽）事物的方式，開始脫離以“暗箱”（camera obscura）技術為代表的古典模式，發展出一種身體化的，對光線、運動和變化高度敏感的生理學模式，它消解了過去主客兩分的、同時以人為主導的、中心聚焦的視知覺系統，以知覺之在場與缺席、注意力之集中與分散之間的“辯證的懸置”為特點，一方面為拓展人類經驗、助長個體自由和藝術創造力提供了有利條件，另一方面又將自己演化成為經濟、大眾消費、景觀空間發揮控制機能的核心要件，強化了資本主義社會的規訓體制，導致了人們注意力的危機，從而暴露出一種現代性悖論。

在后一本書中，“注意力”代替前一本的“觀察者的技術”成為一個關鍵詞?？死锉硎荆骸啊⒁饬Γ╝ttention）”一詞的詞根，本身便回蕩著一種‘緊張（tension）狀態、一種‘繃緊（stretched）狀態以及‘等待（waiting）狀態的語音。本書旨在揭示：一方面，視覺在現代性內部只能構成可為一定范圍的外在技術捕捉、塑造或控制身體的一個層次，另一方面，視覺又是如何成為能夠回避體制性圍剿，創造新的形式、影響及緊張關系的身體的一部分的?！雹崴赋觯骸拔腋信d趣的是，19世紀以來的西方現代性是如何要求每個個體，按照‘注意能力來界定并塑造他們自己，亦即要求脫離大量有吸引力的領域，不管是視覺領域還是聽覺領域，從而將注意力孤立在或集中于一個被簡化了的刺激物之上。”⑩因此，克拉里那時“真正要探討的是19世紀以來規訓化律令與自由主體性、創造性之間的一個悖論性的交集”。而他所揭示的這些悖論，對于我們理解現代主義藝術為什么會呈現出形式主義（自律論）和功能主義（觀念論）兩條悖論性的發展道路，有著重要的知識啟迪。

在前文中，我們簡要勾勒了現代主義美術的形式主義和功能主義的演化路線，并將其各自的開端分別追溯到后印象派的塞尚和高更，可是，如何給梵·高留出一個恰當的位置呢？克拉里的研究把我們帶往了知覺考古的現代性地層上，在此，我們看到了梵·高的影子。這意味著，現代藝術在形式主義和功能主義之外，還剩下了一個邊緣地帶，表現主義便活躍其間。但這是一種懸置的表現主義，因為它既是形式的，又是功能的，同時既非形式主義，又非功能主義。在這個位置上，表現主義自帶了一種隱喻功能，令現代人“知覺的懸置”獲得了形象的表征。這也許還可用于解釋表現主義運動為什么在20世紀藝術史上一再復興，就好像游魂不散，也可用于解釋人們為何要把現代藝術習慣地稱為“表現的”藝術。它包含著形式與功能對立的兩極，接近分裂的邊緣，但又保持著辯證的統一。正是在這種分裂與統一的危險平衡中，表現主義為現代藝術賦予了直觀的臉譜。

四、語言（學）轉向：藝術的終結

1817年，黑格爾在其于海德堡發表的美學演講中作出斷言：“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了?！边@是藝術終結論的最早陳述。黑格爾是基于其歷史辯證法作出這個判斷的，如果當時尚屬一種抽象推論，那么，一個世紀后，達達主義的反美學、反藝術實踐以及后現代主義的觀念化藝術就將其變成了具體的現實。美國后現代主義文學批評家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）也曾指出，近兩百年來，西方文學一直潛藏著一股想要否定藝術性、形式和語言規范的“沉默文學”（The Literature of Silence）潛流，后現代主義文學便是其不再沉默的呼喊。這意味著，后現代主義文學是作為對傳統文學之美學規范的持續否定而出現的，它集中宣示了審美現代性的基本價值立場，那就是否定性。雖然迄今為止，審美現代性還只是一個歷史性概念，“沒有定義，只有歷史”，可是，檢索其發展歷程，我們卻處處可見其否定性和批判性鋒芒，其出發點是對資本主義文化邏輯的批判，其手段是對西方審美和藝術傳統的不斷否定。它一再表明，審美現代性的歷史就是一部不斷行使否定辯證法的歷史。

美國印第安納大學比較文學教授馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）在《現代性的五副面孔》一書中，將審美現代性概括為五副相繼遞變的面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義，從而環環相扣地描摹出審美現代性行使否定辯證法的進程。卡林內斯庫認為，在此進程中，審美現代性顯現為一個包含三重辯證對立的危機概念：一是對立于傳統，二是對立于資產階級文明，三是對立于審美現代性自身。這三重辯證對立讓我們再次見證到懸置的表現主義所隱喻的那種藝術的現代性狀態。

卡林內斯庫立論的前提，在于對兩種現代性的區分：一個是維護資本主義文明的資產階級現代性，一個是批判資本主義文明的審美現代性。對卡林內斯庫而言，否定與批判始終是審美現代性不變的邏輯，正是依照這一邏輯，現代主義最終否定了自我，變身為后現代主義。這樣，我們就更能理解利奧塔為什么要這樣說了：“要想成為現代作品，必須具有后現代性。因此，后現代主義并不是現代主義的末期，而是現代主義的初始狀態，而這種狀態是川流不息的。”同時，我們也更能理解哈貝馬斯要把現代性視為一項“未完成的設計”，而并不承認有所謂“后現代性”存在了。一言以蔽之，（審美）現代性——就像?？滤f——是一種質疑的態度、一種質詢的品格或一種批判精神。

依循否定辯證法節奏，經過無盡的批判，審美現代性最終走入了后現代主義。到這時，藝術的自律性轟然崩塌，功能性膨脹為觀念性，“什么都可以是藝術”“人人都是藝術家”變為活生生的現實，隨之，黑格爾的預言不得不再次成為當代人的問句——“藝術終結了嗎？”1964年，當美國哲學家阿瑟·C·丹托在曼哈頓斯坦珀畫廊第一次見到安迪·沃霍爾的現成品藝術《布里洛盒子》（Brillo Box）時，其震驚的心情便使他心中冒出了這樣的疑問。為了索解答案，從那時起，他傾盡了余生的精力。在其出版的系列著作中，丹托不斷追蹤“藝術終結”的幾個征象：第一，藝術被哲學所取代，第二，藝術定義的恒常性消失，第三，藝術進步的可能性耗盡：第四，藝術史敘事面臨終結。這些征象是從呼應黑格爾的美學預言開始的。如果我們將其放到審美現代性演化與20世紀哲學演化的歷史關系中，則有望進入知識論層面，對之獲得新的理解。

索緒爾創立的結構主義語言學和福柯所揭示的現代知識型之由來，預示了20世紀哲學的“語言（學）轉向”。在這個世紀早期，美國邏輯學家、符號三元論創始人皮爾士認為，使用符號的能力乃是思想的基礎性條件，維特根斯坦在其哲學生涯后期（語言哲學階段）斷言，哲學的本質只能到語言中去尋找。其共同的觀點是，語言不但是表達思想的媒介，而且是建構思想的材料，語言的邏輯就是思想的邏輯。隨后，這種認識漸成趨勢，并越來越清晰。到了20世紀中葉以后，先是維也納學派哲學家古斯塔夫·伯格曼在《邏輯與實在》（1964）一書中首次提出“語言（學）轉向”一說，接著，美國新實用主義哲學家理查德·羅蒂直接將自己的著作命名為《語言學轉向》（1967），遂使這個看法流行起來。隨著該判斷在哲學和各學科領域激起重大反響，20世紀藝術理論發展的知識論背景也越來越清晰了。

理查德·羅蒂把西方哲學發展史概括為“本體論→認識論→語言論”三個階段。對此，提出“圖像轉向”的美國視覺文化學者威廉·J·T·米切爾表示認同：“理查德·羅蒂把哲學史描述成一系列‘轉向：‘古代和中世紀的哲學圖景是關注事物，17世紀到19世紀的哲學圖景是關注觀念，而開化的當代哲學圖景關注詞語。這相當合理?！闭Z言（學）轉向由是發生。顯而易見，這是基于一種假設——語言不是對世界的反映，而是對世界（之意義性）的建構。此種觀念沖擊了傳統的知識論與真理觀，并根本地轉移了人文學科的注意力。與此同時，藝術也不再被認為是對客體世界的反映（再現或表現），而是按照自律性邏輯運行的一個獨立系統，其中隱藏著一種近似于“語言（學）轉向”的邏輯。也正是順著這個邏輯，1990年代，米切爾提出了“圖像轉向”，同時，德國藝術史學者戈特弗里德·伯姆（Gottfried Boehm）表述了人文科學中出現的“圖像轉向”（ikonische wende/iconic turn）。2006年，在與伯姆展開的一次隔空對話中，米切爾說：“對我們來說，羅蒂的‘語言學轉向是共同的關鍵的參考，我傾向于同意你那種說法，即圖像轉向是‘語言學轉向直接發展的結果?！笨梢?，他們都認同“語言學轉向”乃是把握“圖像轉向”的邏輯起點。

語言學轉向代表了語言使用中的“后結構主義焦慮”的產生。這意味著，人們意識到語言符號之能指與所指和諧一體的索緒爾模式不復存在，其情境猶如拉康的鏡像理論所揭示的那樣——隨著象征秩序的建立，語言與現實的非同步性和差異性出現了?；谕瑯诱J識，德里達發起了對邏各斯中心主義（logocentrism）的批判。他指出，人們關于世界、真理、本源、因果等的一切思考范疇，都不過是在語言中被指涉的，其實并不在場。但邏各斯中心主義卻忽視了語言的構成力量，誤認為自己能夠直接理解世界，結果陷入“在場的形而上學”（metaphysics of presence）。德里達認為，如果語言出現，本體就不在場，本體在場，語言就不被需要。拉康也曾經說道：“我不在我思，我思我不在?！本屠邓芎５赂駹柕挠绊憗砜?，這話實可轉譯為“我不在我言，我言我不在”。因為在海德格爾那里，“我思”是一個本體論概念，存在即我思，而“語言是存在的家”。其實，早在兩千多年前，中國道家哲學就已有類似的格言。例如老子說，“道可道，非常道”、“大音希聲，大象無形”、“上德不德，是以有德，下德不失德 ，是以無德”……難道不是對“后結構主義焦慮”的提早預告嗎？

丹托正是依據了這樣的知識邏輯，來破解“藝術終結論”的困局的。針對安迪·沃霍爾1964年推出的《布里洛盒子》，他指出：“當處于不同的本體地位的不可區分的一對事物可能被發現或想象被發現時，哲學問題的形式就給出來了。即哲學問題具有如下形式：兩個外表上分辨不清的事物可以屬于完全不同的本體范疇。”在他看來，《布里洛盒子》以其自身的存在提出了這樣的問題：它為什么是藝術品，而在外觀上與之毫無差別的超市里的包裝盒就不是藝術品？這個問題具有哲學的結構，因此是一個哲學問題。當藝術品提出這個問題時，就把自己交給了哲學。這時，藝術就終結了。其道理在于，藝術只能提出問題而不能回答問題，只有哲學才能給出回答。在此，“藝術家已經成為哲學家過去擔任的角色，指引著我們思考他們的作品所表達的東西?！边@里的邏輯是，當藝術不能憑傳統的理由（包括美、技巧等屬于“無言之言”的東西）來證明自己時，只得把判定其合法性的權力讓渡于“觀念-哲學-語言”，如此一來，藝術就宣告了自身權力的終結，隨之而來的便是其作為藝術的身份的終結。丹托說：“它（指繪畫）對自我身份的探求受到這樣的事實的限制。即使越來越多的語言性開始被包含進了藝術品——用湯姆·伍爾弗的適當而淺顯的短語來說，即‘繪畫語言，繪畫還是保留著不使用語言的活動。沒有理論，誰會把空白的帆布、一塊鉛制器皿、傾斜的光束、一些垂下來的繩子，看作是藝術品呢？”這就是說，理論是使用語言的活動，而繪畫卻只能采取圖像的形式，圖像根本無法回答只有語言才能回答的問題。傳統藝術可以憑借物品本身所包含的價值來無言地證明自己，可是，當代藝術卻只能靠理論言說來證明自己，它就不得不把證明權出讓給言說了。到此，我們也在知識論的指引下，找到了一把開解藝術終結論之謎的鑰匙。

① “語言（學）轉向”，語出英文“the linguistic turn”，直譯為“語言轉向”，而漢語中流行的譯法則為“語言學轉向”，因此在國內學界存在爭論。為了避免這種爭論，故作如是表述。

② 〔法〕《波德萊爾美學論文選》，北京：人民文學出版社，1987年，第485頁。

③ ④ 格林伯格的話皆引自格林伯格《現代主義繪畫》（1960），沈語冰譯。分別見沈語冰編著：《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，北京：北京師范大學出版社，2010年，第270、271頁。

⑤ 〔法〕福柯：《詞與物：人文科學考古學》，莫偉民譯，上海：上海三聯書店，2001年，第506頁。

⑥ ⑦ ⑧ Jonathan Crary，Techniques of the Observer， London & England： The MIT Press，1992，pp.1，7-8，3.

⑨ ⑩ Jonathan Crary， Suspensions of Perception： Attention， Spectacle and Modern Culture， London & England： MIT Press， 2000， pp.10，1，1-2.

〔德〕黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第15頁。

〔德〕尼采：《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海：上海人民出版社，2005年，第12頁。

〔法〕利奧塔：《后現代性狀況》，島子譯，武漢：湖北美術出版社，1996年，第207頁。

W.J.T.Mitchell， Picture Theory： Essays on Verbal and Visual Representation， Chicago： The University of Chicago Press，1994，p.11，中譯本：陳永國，胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第2頁。

1992年，威廉·J·T·米切爾在《藝術論壇》（Art forum）上發表的《圖像轉向》（“Pictorial Turn”）一文中首提此說。1994年，他在出版《圖像理論——視覺再現與語言再現文集》一書時，又將“圖像轉向”列為第一章。值得注意的是，“pictorial turn”在漢語中的確切譯法應為“圖畫轉向”。

羅蒂與伯姆的對話，見Neal Curtis， ed.， The Pictorial Turn， London and New York： Routledge，2010， p.22.

此處所引老子的話，分別見《道德經》第一、四十一、三十九章。

Arthur C.Danto，The Philosophical Disenfranchisement of Art， New York： Columbia University Press，1986， p.5.

〔美〕阿瑟·C·丹托：《藝術的終結之后——當代藝術與歷史的界限》（1997），王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第5頁。

Arthur C.Danto，“Approaching the End of Art，”The State of the Art， New York： Prentice Hall Press，1987， p.216.

（責任編輯：潘純琳）