《狗十三》：父權變奏曲

杜雨婷

【摘 要】電影《狗十三》講述了少女李玩從本我到超我的成長過程。母親形象的缺失將父親放置于一個救贖者、養育者、掌控者的位置上，但與此同時，少女李玩身上的差異也不斷被父親以愛的名義規訓，最終成為家庭和社會培養出來的意識形態國家機器的一顆螺絲釘。本文將從女性主義、女性青年亞文化、他者的客體三方面入手探討影片中父權的另一種隱性建構。

【關鍵詞】狗十三;女性青年亞文化;父權;意識形態

中圖分類號：J905文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）08-0080-02

一、父權的變奏

阿爾都塞將意識形態定義為“個人同他所在其中的現實環境的想象性關系的再現”，并指出意識形態對人的控制是隱秘的，我們并不能意識到它的存在和效果。換言之，真正的意識形態是隱形且無處不在的，而所有能被指認出的意識形態，都是失效的意識形態。所以，當女性主義和性別平等已成為一種普遍的認知時，當紳士風度已成為一位男士的標配時，當一切風平浪靜，父權還存在嗎？

影片的第一個高潮，少女李玩的寵物狗不慎丟失，全家找尋未果，后媽找了同一品種的狗聯合全家欺騙李玩，這就是之前丟失的狗狗愛因斯坦，李玩“不懂事”地拒絕相信，與每個人發生對抗，但看見爺爺因找狗負傷，瘸著腿從屋里出來，小女孩就不得不選擇沉默，后被趕來的父親揍了一頓。這種“暴力”在所有孩子的成長中都發生過，但這不僅僅是暴力，也是一種來自父親的親情和愛，正如父親所說“我這都是為你好”，所以父親打李玩的這場戲，包含著父女雙方復雜的情感，特別能建立劇中人和觀眾之間共鳴，老中青三代都可能會從中找到自己的感情點。當風波過后，父親哭泣，李玩坐在父親膝蓋上聽父親溫和地表白對女兒的愛，覺得自己對女兒做的所有過錯都能夠被原諒，都能被合理化，小女孩就算委屈也無法再鬧。而實際上，整部影片也都是依靠著父親的暴力與父親的愛，推動著情節的發展和少女的成長。

對于父權的主流表述是勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中指出：“女人在父系文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征式秩序結合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔。[1]但隨著時代的發展，兩性之間也越來越平衡，父權開始以全新的方式——攜裹著紳士態度、攜裹著付出、攜裹著保護、攜裹著愛滲透至我們的生活。2012年，綜藝爆款《爸爸去哪兒》開啟了真人秀節目新篇章。呼喚爸爸，尋找爸爸，使爸爸在孩子的日常生活場景當中顯影并且突顯。而它的魅力就在于母親的缺席，在于父親對母親角色功能的替代。但我們需要謹記，真人秀不是一個單純的即時傳播，是一個選擇、捕捉、記錄、重組的過程。[2]至今《爸爸去哪兒》已播出六季，雖然近三十位爸爸性格迥異，但嶄新的“父親”的形象正在被社會所建構，“父親”二字已不再是權威、武斷、至上的代名詞，他可以不完美，可以不是超級英雄，他變成了一個養育者，一個保護者，一個愛的呵護者，變成了母親的替代品，這儼然是在柔化和改寫以往的父權邏輯。

《狗十三》中，父親希望女兒成績能夠更好，而要求李玩放棄物理興趣組轉去學英語，以給錢的方式討好女兒被拒絕后，買了只狗予以補償，后又因狗傷害女兒，為了家庭去應酬，為了愛不讓女兒喝酒，而又為了家庭讓女兒喝酒，處處以“對”的方式教育女兒希望女兒更優秀。每一個出發點都是為了家庭為了愛，但又以溫柔的、愛的名義殺死了女兒的青春。但我們不會因為父親的一句“我這是為了你好”而忽略這種被愛修辭的更為隱蔽的父權的回歸，這只是一場以愛之名的政治的實踐，是父權隱秘的以新的表現形式和編碼系統自我彰顯。

另一方面，爺爺角色的設立也再次重溫著父權。影片很多細節表示出爺爺對孫女是有點溺愛的，但爸爸打李玩的這場戲中，爺爺選擇了默不作聲，因為李玩觸碰到了他們秩序的底線，在他對李玩的愛和李玩挑戰的秩序面前，他選擇了秩序。[3]爺爺同時一樣是一位父權至上的角色，這就是社會文化的縮影，大家都處于這樣的環境中，這也再次說明了阿爾都塞所說的意識形態是無意識的。

二、女性青年亞文化

有關青年亞文化的特點，迪克·赫伯迪格用“抵抗、風格、收編”三個關鍵詞闡釋了青年亞文化的精神內涵，指出青年亞文化在導向、內容特征和出路三方面的特征[4]，而大部分青春成長題材電影主角會選擇男生，例如《那些年，我們一起追過的女孩》《陽光燦爛的日子》《艋胛》都是寫男生的成長，他們的成長會是一種更激烈的方式，也更具戲劇性和視覺感，更能凸顯與主流意識形態的對抗性。

而女孩們的青年亞文化以不同于男性的方式，巧妙地安排了自己的文化生活，即依靠父母與老師不贊同的穿戴、化妝等消費主義的方式構建一種團體式抗拒。她們不用像男性所創造的那些諸如摩托少年、光頭少年的亞文化一樣，承擔那樣高的風險，而可以在一種相對安全的環境中建立起自己的亞文化。[5]

“我不是非得要一只狗。”導演在處理李玩找狗這場戲時，故意把時間拖長，拖到她和家人的情緒都到了臨界點，拖到甚至觀眾都難以接受，最終雙方積蓄的力量爆發。女孩的歇斯底里同時也是對生長環境、對父權的發泄。“我總得愛一個人吧”。這是李玩堂姐失戀后的一句臺詞，更是處于青春期的女生的一種無意識狀態，她總要把過剩的荷爾蒙有所安置，對象是誰不重要，重要的是情感要有所安置。因此面對男朋友不愛的“叛變”，堂姐的情感沒有依附了，迷茫又失序。麥克盧比在《工人階級女孩與女性文化》一文中指出工人階級少女的反學校文化同樣是對支配文化的一種抵抗，所不同的是，這種抵抗從另一方向把女孩重新送回被支配的位置，婚姻、家庭生活、時尚和美都對女性的反學校文化產生了巨大影響，這也清楚證明了這種所謂抵抗活動的內在矛盾。[6]堂姐正是這樣一個矛盾的產物，她更像是一個在被父權馴化過程中不自知的孩子，一方面堂姐聽話、學習好，正在被社會認同的意識形態所建構，而另一方面她談戀愛、去酒吧，還殘留著少女身上的無意識叛逆，是主流與非主流的融合體。即對應前文所說的“在一種相對安全的環境中建立起自己的亞文化”。而李玩在被社會規訓的過程中充滿了與主流意識形態的對抗，她對于大人的欺騙與食言充滿抵觸，又不想與主流意識形態同流合污。

三、他者的客體

《狗十三》圍繞少女和狗的故事展開，從李玩不喜歡狗到逐漸習慣愛因斯坦，到陪伴、丟狗找狗、不得不承認另一條狗是愛因斯坦、再失去、再尋找，與真的愛因斯坦相遇而不相認，直至最后吃狗肉，達成與成人社會的和解，逐步喪失了自我的主體性，成了他者的客體。阿爾都塞在《意識形態國家機器》一文中認為：“社會機構、學校、家庭及傳媒等國家機器可以通過自身意識形態作用，將主體擱置在具有象征秩序的各種社會關系中‘他者是規范，‘他者是秩序，‘他者是社會意識形態‘無處不在的目光。”[7]每一件事的發生都是李玩一步一步成長的標志，而每一次成長也都是基于感性身體上的微控制，即“生命政治中對身體的微觀控制”，也就是朗西埃在《政治、同一化和主體化》一文中提到的“治安”。他說，那種存在于社會“管理共同體之中的人們的聚集、他們的共識，它建立于對位置與功能進行等級性的分配，我把它稱為治安 （police）……治安，在作為一種粗暴的鎮壓力量之前，首先是一種干預的形式，它規定了可見者和不可見者，可說者和不可說者”。[8]父親在家中掌握話語權，他是“可見者”“可說者”，他可以決定狗的去留，決定李玩的興趣班，決定什么時候去科技館;而飯局上領導是“可見者”“可說者”，他決定了父親的時間，決定了哪種文化應該被崇尚，決定教條該被信仰。而李玩身為一個沒有話語權的“不可見者”“不可說者”，在經歷了一系列“治安”行動后，在俄狄浦斯階段，她開始渴望父親所象征的一切，即作為主體的“我”所具有的特征，所以在飯局上即使面對曾經難以接受的狗肉也可以大方接受，這既是少女對父權的妥協，也是體制的勝利。朗西埃說，在古代賽西亞人那里，將奴隸的眼睛挖掉是一種治安，而如今少女的規訓也是。

參考文獻：

[1]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[C].上海：上海文藝出版社，1995.

[2]戴錦華.失蹤的母親：電影中父權敘述的新策略[N].海南師范大學學報（社會科學版），2015（8）.

[3]曹保平，吳冠平，馮錦芳，皇甫宜川.狗十三[J].當代電影，2014.

[4]迪克·赫伯迪格.亞文化：風格的意義[M].陸道夫等譯，北京大學出版社，2009 ：19.

[5]默克羅比，安吉拉，后現代主義與大眾文化[M].田曉菲譯，中央編譯出版社，2006.

[6]羅剛，劉象愚，文化研究讀本[C].中國社會科學出版社，2011：27.

[7]章旭清.“他者”與“解構”—女性主義電影理論的關鍵詞解讀[N].徐州師范大學學報（哲學社會科學版），2006（1）.

[8]朗西埃.政治的邊緣[M]，姜宇輝譯，上海譯文出版社，2007.