淺談中國古典舞身韻訓練體系的建立

朱艷麗

（海南省文化藝術學校，海南 ?？?70203）

中國古典舞“身韻”之美,傳承了中國古老的傳統文化,不僅有古典風格特色,也有圓潤的動感的美學特征,是我國古典舞蹈中的精髓及中國古典舞蹈的藝術魅力之所在, 可以用四個宇進行概括,那就是“形,神,勁,律”,這也是 古典舞的內涵和所要追求的目標。

一、古典舞多元化的服飾道具身韻課訓練

我們知道，古典舞身韻是在充分吸收戲曲身段、道具、器械的基礎上發展起來的，至今已形成了“徒手身韻”和“服飾道具身韻”這兩大課群。然而在服飾道具身韻課程中，“劍舞”“袖舞”可謂“雙峰對峙”“盡得風流”，而“刀槍舞”作為一門枝干課程卻隱沒于兩者的光環之下?！暗稑屛琛闭菓蚯鞍炎庸Α蔽枳嘶⑸眄嵒蟮漠a物。在今天，古典舞身韻在對于戲曲各種功、法、身段的借鑒方面，唯有對“把子功”的借鑒和吸收尚屬于薄弱環節。而脫化自“把子功”的“刀槍舞”，由于在配合特定的鑼鼓經之后，具有鮮明的節奏感，而且多有“拋接”等技術技巧訓練乃至各種雙手技法以及對打組合訓練，能夠更為有效地將舞蹈訓練拓展至三度空間，并且有效地增強學生之間的協作性，因而極具訓練價值。故而，普通高校的古典舞身韻教學可以從自身的實際需要出發，在充分了解、尊重學生個性、“因材施教”的前提下，以選修課的形式推動“刀槍舞”教學的逐步普及。以便建立起“劍”“袖”“刀槍”并行發展、優勢互補的多元化服飾道具身韻課群體系。

二、古典舞身韻對傳統武術內在文化精神的借鑒

我們知道，古典舞身韻訓練體系是在綜合借鑒戲曲和武術的基礎上發展起來的。身韻課程走到今天，武術外家拳派的一般動作已經較為有效地融入到了身韻訓練當中。

目前，需要進一步探索的是如何在訓練中有效地汲取內家武術的“心意”精神，進而為我所用的問題。這就需要開設一些太極拳、太極功法之類的輔助身韻類課程。

在這些課程中，首先要讓學生領會太極拳法與古典舞在“形”這一方面的契合之處，比如太極“云手”與我們古典舞“云手”之間的異同之處，太極十三式中“立轉乾坤”“平推古磨”等基本動作與我們強調的“三圓”之間的契合關系；對于“形”的認識只是一個介入的手段，目的在于通過它來進一步體認太極武術內在的“心意精神”。而對于這種“心意精神”的訓練，則可以先從對外在形體方面“松”的體認開始。之前我們的基訓教學著重強調“開、繃、直”，往往導致學生的肌肉緊張有余，松弛不足。而太極功法則強調蘊含著內在力量的外在形體的“放松”，使全身的骨骼關節得到最大程度的解放，從而達到“臂指順遂”、揮灑如意的程度，有效地提升動作的自由度和舒展度。在此基礎上，則可導入意念的引領，體會武術動作所強調的內在“心”“意”對于外在形體動作的引領、支配作用。比如太極十三式“劃圓”動作中，意念引領下的張弛、快慢、輕重、強弱的變化和對比，以及由此體現出來的節奏感和韻律感，也就是我們平常所說的“勁”。

此外，還要體會“勁”與“力”的關系，內在的有力與外在形體“松弛”之間的關系；體會此際的藝術呼吸即“氣”對于“勁”“力”變化的調節作用（甚至是無意識的調節作用）；體會如何在意念的引領下達成“氣”“勁”“力”“形”在對立統一中的動態的相“合”，以及“氣”“勁”“力”“形”的相“合”是怎樣合于“律”、呈現“律”、運用“律”的。

眾所周知，我們的古典舞身韻教學強調“形神勁律”的完美統一，實際上就是要求通過“以神領行”來達成“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合、形與神合”等“層遞性”的內外統一關系，達到“以神領行、以形傳神、形神兼備、氣韻生動”的完美狀態。而其實質則是傳統的內在文化心理節奏及審美意識在外部的顯現。而太極拳法、功法等支干輔助身韻教學課程，則為我們提供了一個專門體認內在文化心理節奏及審美意識、體認“形”與“神”之間辯證統一關系的理想平臺。

在第一章中，我們談到了“昆舞”流派的“意念”引領，實際上這體現了該流派對于“教學與訓練模式風格化”這一發展趨勢獨特的把握方式。而通過太極拳法、功法課程體認到的“意念引領”，實際上與“昆舞”流派的“意念引領”是“異曲同工”的，在古典舞身韻教學、訓練的實踐中能夠收到“殊途同歸”的良好效果。

故而，太極拳法、功法課等支干輔助身韻教學課程的開設，是對“教學與訓練模式風格化”這一古典舞教育發展趨勢的反應、適應和回應，當然也就是勢在必行的。

三、古典舞身韻課手舞的教學與訓練

基訓教學改革措施及本節所述及的“刀槍舞”和“太極拳法、功法”等支干輔助身韻課程，都是可以直接應用于古典舞基訓或身韻教學實踐當中去的。而以下所論述的“手舞”教學和訓練，則可以作為科研課的探索內容。

目前古典舞身韻訓練中的手舞，包括手形與腕部運動的訓練，基本體現在“云手”“盤手”“晃手”“穿手”“搖臂”“小五花”等支干教材的元素動律訓練之中，當然也隨動于“風火輪”“燕子穿林”“青龍探爪”等主干身韻教材的訓練。而在古典舞基訓教學，尤其是身韻化的基訓教學中，一般多是采用“蘭花指”手型，隨動于各種類型的功能性訓練。

相對于古典舞身韻流派以“蘭花指、劍指、單指和幾種拳式、掌式”所構成的手形系統以及上述“云手”“盤手”等所構成的上肢動作體系來說，“敦煌舞”“漢唐舞”流派的手型和上肢動作體系不僅個性風格更加鮮明，而且種類也更為豐富。

比如“敦煌舞”流派擁有“彎三指”“垂手式”“翹三指”“荷花式”“佛手對腕”等個性鮮明的特色手形以及“盤手荷花”“擺腕合掌”“彎三指撩劃”“鹿手翻腕”“出指捧托”等豐富的上肢動作體系；“漢唐舞”流派則擁有“虎口掌”“拈花手”“散掌”“佛手”等個性鮮明的特色手形，還有“長虹式”“亮翅式”“吐信式”“托月式”“追日式”“擔山式”等豐富的手勢以及“垂腕”“扣腕”“翹腕”“托腕”等腕部運動方式和“抖袖手”“拉臂”“推手”“晃臂”等構成的手臂動作體系。而且上述的這些手舞動作，在諸如《千手觀音》《銅雀伎》等經典劇目中已經綻放了奪目的藝術光彩。

上述這些種類繁多、富含審美意蘊的手形、手勢、腕部及手臂動作方式，是當前中國古典舞各流派所探掘出的寶貴的手舞動作資源。如果作為主干的古典舞“身韻”流派不能對其加以有效的借鑒、吸收，則難免造成令人遺憾的“資源浪費”現象。

四、古典舞身韻多元化教學的“手舞”訓練探索

（一）“手舞”在古典舞的舞姿中起著“畫龍點睛”的作用

由于古典舞基訓和身韻在很大程度上都源自戲曲舞蹈，故而古典舞與戲曲舞姿在很大程度上具有“同構性”。而手舞位列戲曲“五法”——“手、眼、身、法、步”之首位。有一句戲曲行話現已成為民間俗語，即“行家一出手，便知有沒有”?？梢?，手部的舞姿動作雖然幅度較小，但動作部位顯要，故而小幅度的手舞動作對于戲曲舞蹈乃至古典舞舞姿審美意蘊的表現具有十分重要的意義。因而，在“身韻”派古典舞教學中探索性地融入其他支干流派的手舞動作及上肢動作，就有望在很大程度上提升“身韻”古典舞舞姿動作的藝術感染力。比如，可在教學、訓練中嘗試對“漢唐舞”流派手臂部動作資源進行吸收與融會，以表現出那種“樸拙為巧”的審美風范。

（二）以“手舞”為突破口，來探索在更廣范圍內和更大程度上融會多種流派舞姿動作的可行性

相對來說，手舞乃至臂部動作的動作范圍小，對整體動作風格影響不大且易出成果，故而應以“手舞”的教學、訓練為突破口，來探索將步伐、控制類動作、技術技巧性動作等較大幅度的動作進行“流派”間“合流”訓練的可行性。上述這些較大幅度的動作，對于舞姿動作整體風格的影響也是比較大的，貿然引入容易造成教學探索的失敗。故而，選擇“手舞”的教學和訓練作為教學科研探索的突破口，不失為一種積極、穩妥的辦法。

由上可見，在教學訓練中從“手舞”入手來發展融會各流派舞姿的多元化訓練模式，是當代高?！吧眄崱惫诺湮杞虒W中值得考慮的一種探索方向。我們曾經提及“昆舞”流派是以腰為軸樞，在意念引領下以27 點位背掌推拉為特色的上肢動作導引、帶動下肢乃至整個身體的蹲、轉、跳等舞姿動作以及“云步”“跋步”“小花旦步”等豐富多彩的腳下步伐。這一模式其實質是對于古典舞（廣義）身韻肢體動作的進一步豐富，也是對“以芭蕾為框架的基訓體制”的一種反撥或補充。而“身韻”古典舞的教學探索，也完全可以考慮像“昆舞”流派這種在意念引領下用上肢動作導引的模式，在探索中逐漸地將“手舞及手臂動作多元化教學與訓練”的成功經驗擴展到下肢乃至整個身體的大舞姿動作中來。

當然，關于“手舞”的訓練，也不應僅局限于對“敦煌舞”“漢唐舞”等支干流派手型及上肢動作的借鑒與整合。對于傳統戲曲中的特色手型，古典舞教學工作者們也應該加以充分地研究和吸納。比如著名的“梅派五十三式”，其中的“舒瓣”“蝶態”“垂絲”“伸萼”“護蕊”“茁芽”“揮芬”“滴露”等，都是形態優美、內涵豐富的手部動作資源，值得我們的古典舞手舞教學加以研究、消化和吸收，并在訓練中給予適當的體現。

五、結語

綜上所述，普通高校的古典舞“身韻”派教學，應當在科研課上對“敦煌舞”“漢唐舞”“昆舞”等流派的手舞動作資源進行實驗性的教學訓練，以便有效地豐富“身韻”流派手舞動作的種類，增強其藝術表現力。