借“舞俑”來一場斷章式的歷史激活
——淺談“培青計劃”舞蹈作品《俑2》

成 瑤

（北京舞蹈學院，北京100081）

一、“斷章式”的舞蹈結構：獨、雙、群的組舞設置

在舞蹈作品的編創過程中，結構在一定程度上具有著“語言”的功能，不同于大部分舞蹈作品“起、承、轉、合”的安排與布局，《俑2》這一作品采用了一種類似“段章式”的舞蹈結構。在文學文體中，有一種較為獨特的文體格式—“斷章式”，其特點在于沒有嚴格意義上開頭結尾的整體布局，而是抓住主題，一語中的，有時它可以是幾句話，有時也可以是幾段話。在《俑2》中，其組舞形式的設置與編排似乎也頗有“斷章式”的絲絲韻味。

在《俑2》中，編導田湉在原有群舞的基礎上，將群舞再拆分、細化、雕琢，將其呈現為獨舞、雙人舞、三人舞、十人舞的組舞形式，舞段與舞段間各自獨立，都是借“漢代舞俑”的形象，在觀眾面前建立起一個以“漢代舞俑”為主體的鮮活的意象群。

“斷章式”的舞段安排并不意味著不顧全整體舞蹈作品的風格與內容，舞段與舞段間彼此孤立，而更多地是在一種統一主題、統一題材的追求下，以一種新的思考方式來呈現出編導所要傳達的觀念與意圖。在《俑2》長達半個小時的作品中，我沒有刻意地留意過每個舞段所占用的時長，而更多的是在編導營造的氛圍中感受與體悟。在獨舞中，一束追光下，我仿佛看到了“破土而出”的那份倔強與眼眉微抬間“仰望星空”的期待；再到雙人舞，兩位舞者嬉鬧調皮間抖落了塵埃，讓我看到了一段“你來我往”的相遇；深沉的呼吸下，三座舞俑緩緩而出，“古樸厚重”的沉穩令我傾倒；一直到最后十人舞的出現，“聯袂成云”的衣袖讓我感受到了什么是歷史的綿延。

或許，我們看慣了一些講究敘事、強調結構的舞蹈作品，在看到《俑2》時會有些許不適應，可《俑2》中每一個舞姿都在陶俑、樂舞俑、漢畫像中有跡可循，這樣“斷章式”的組舞安排，并沒有打斷舞蹈的意境與我們觀看的感受，更多地是于“斷”中尋“聯”，使舞段相互獨立又在整體上相互聯結，把歷史的樣貌與編導的觀念在頓挫與流暢間向你娓娓道來。

二、“復活了博物館”的舞臺：光、影、多媒體的跨界結合

編導田湉常認為自己不是嚴格意義上的“編導”與“學者”，更多地認為自己是一名“斜杠青年”，而她的學習經歷以及包括《俑2》在內的作品，也的確印證了她對于自己的定義與評價。就像梁戈邏老師說到的“田湉，是一個讓我覺得很“珍貴”的舞蹈人。她對世界擁有好奇心，她有屬于自己的獨立思考，她往來于實踐與理論之間，豐富彼此，營養彼此。”的確，對田湉老師有了較為深入的了解之后，我發現她的實踐與理論不僅僅局限于舞蹈，她學習設計、燈光、影像，還積極與沙畫師、泥塑家等合作創作，《俑2》便讓我看到了一些舞蹈創作中跨界合作的可能性。

《俑2》開篇的獨舞片段中，編導采取了舞者與影像對映成舞的方式，舞者站立劇場中央，一束頂光從頭頂落下，隨現場的鼓聲響起，我們看到舞俑以一種正面的朝向舞動，而與此同時，饒有趣味的是，舞者背后的大屏幕上借助投影儀所映射的卻是舞者的背面。一正一反，一前一后，一種類似3D 的視覺效果呈現在了我的眼前，這不免讓我想起以前每每去往博物館、展覽館時，我們總想圍著一件文物360 度的看一圈，彷佛這樣才能看得清楚，看得明白，而在《俑2》中便實現了我的這種“好奇心”，我們坐在劇場不用移動、不用探頭，就可以清晰地欣賞著舞臺上這座“舞俑”，時不時地還能感悟到李白詩中那所謂“對影成三人”的意境。

如果說獨舞的舞段喚起了我置身博物館的相同體驗，那么《俑2》中三人舞的設計就更加地印證了我的這種感覺，三人舞蹈時的舞臺就像一個“復活了”的博物館，靜靜地，它就在那里。之所以稱其為“復活了”的博物館，更多地是來自于光、影、多媒體跨界結合下，所營造出的一種“燭照感”與“陳列感”，提到博物館里的文物，我們都有一種什么感覺呢？我細細回想，腦海里浮現出的是一個個出土文物被整整齊齊地陳列在館中，他們分別被罩在一個全透明的方形玻璃殼中，玻璃罩的上面會有一盞幽暗昏黃的射燈準確地照映在文物身上，這種視覺效果就像一根蠟燭燃燒放射出的光源于昏暗中照射著你的眼睛一樣，是聚焦，也是定格。

三位舞者身著素黃的袖袍，身體與腳下的方形墊子一起被包裹在服裝之中，在每束頂光的映射下，真的就好似那方形玻璃罩中的“舞俑”文物，這樣的“燭照感”與“陳列感”，就是我在《俑2》中感受最深的地方。舞者在劇場中“復活”的不僅僅是古代的“舞俑”文物，更營造了一個“復活了的博物館”，觀眾就這樣置身其中，實現了時間和空間上的跨越。而這樣的跨越，正是田湉借助多媒體的跨界所帶來的。此刻，不再歷史是歷史，你我是你我，我們與舞俑“同呼吸”，在方寸舞臺上實現了“天涯共此時”的美好。

三、我們與“俑”在當下的相遇

在限制中實現對身體的“重構”我們常說中華文化源遠流長，博大精深，歷史的確留給了我們后輩極其珍貴的文化財富，可從某種意義上來說，這樣珍貴的文化遺產是屬于時間所記錄的，卻并不真正屬于我們，只有我們將過去與現在連接，自己與歷史發生關系，產生某些有趣味的化學反應時，這些珍貴的文化財富才會真正屬于我們自己，才會擁有我們當下這輩人的時代烙印。

正如編導田湉在談及《俑2》的創作理念時，所說到的那樣：“舞蹈是轉瞬即逝的。古代舞蹈的“真相”已然逝去或大部分失去，我們只能通過博物館里的舞俑形態或敦煌壁畫上的舞俑形態，來對古代舞蹈進行思考。所以，《俑》這部作品不僅是一個從“俑”到“人”，塑造漢代舞俑“活”形象的創作；也是將“過去的”與“現在的”相連接，讓古代舞蹈的“真相”與現代相重逢的一部作品。”因此，我們與“俑”在當下相遇，在《俑2》中嘗試完成一場與歷史的游玩。

這樣的相遇與游玩，不是天馬行空，無拘無束的冒險之旅，其可謂處處有限制，每每有束縛，《俑2》就是田湉在限制中實現了對身體的“重構”。對于《俑2》這一作品的創作，其最大的限制便是歷史與身體間的限制。《俑2》的創作原型來源于真實的舞俑文物，舞俑是靜止的，舞蹈卻是相對流動的，尊重歷史真實的基礎上實現彼此舞姿造型間的連接就是編導所面臨的一層限制。其次，不同于芭蕾大開大合、抬腿旋胯的身體使用，舞俑相對沉穩、古樸內斂的身體造型也是舞蹈編創中的另一限制。

那么如何突破這樣的限制，在《俑2》中構建起新的身體呢？在我看來，便是田湉對歷史及身體做出的一種“重構”。“‘重建’和‘復現’的古典舞，都需要對過去‘原本’進行恢復；其區別在于： 對過去‘原本’遺留至今的依托程度不同。比如一件古瓷器被打破了，我們可以用膠把碎片“黏”起來以使這件瓷器“還原”，我們幾乎擁有所有的“原本”，所以恢復程度就高，這就是“復現”。然而，西安的大雁塔被毀掉了，只剩下了圖紙，那么我們按遺留下來的圖紙重新建構大雁塔，讓它大致貼近“圖紙”的模樣，這其中就必須通過想象來“復建”或“重建”使其“還原”，原因是過去的東西已經不在了。”①這樣的“重構”是一種“新解釋”，她將舞俑、漢畫像中的舞姿借助史料整合研究后得出的一種藝術直覺力，實現了彼此間的連接，即舞的動律，她以一種動詞的作用串聯“來”和“去”的中間環節。如果說舞姿造型是《俑2》創作的風格所在,那么動勢連接則是專屬于《俑2》的舞蹈韻律, 田湉借助博物館里的“舞俑”形象并將其激活，不僅讓觀眾感知到了歷史的生命力，更建構起一個立足當下、包孕過去、又奔向未來的空間場。

盡管《俑2》在當下還尚未構成一種經典的作用與意義，“但是它的出現，對于推動古典舞創作走向無疑提供了一種新穎并或可參照的積極可能。”②或許就像晚唐詩人司空圖的《二十四詩品》中所言那樣：“乘之欲往，識之愈真，如將不盡，與古為新。”

四、結語

中華文化博大精深，被時間積淀與記錄，而舞蹈專業的發展也離不開一批又一批在歷史長河中踏實前行的“引路人”，只有將過去與現在搭建起一道溝通、連接的有效橋梁，這些珍貴的文化財富才會擁有我們當下這輩人的時代烙印。適時探究，永不停步，作品《俑2》的出現或許就是一種繼承與發展之間、探索與創新之間的積極嘗試，一顰一簇，一舞一動間，漢唐文化絕妙之美立現眼前。

注釋：

①田湉.中國古典舞的審美構形：“重建”與“復現,2018.

②黃磊,田湉.歷史意識下民族身體的劇場構建——舞作《俑》創作筆談.