小提琴的視覺音準探析

叢 毅

（山東藝術學院 音樂學院，山東 濟南250014）

一、引言

視覺音準概念最初由布朗斯坦在其《小提琴演奏的科學》一書中提出，他稱這一成果是“富有革新精神的”?！案镄隆笔窍鄬τ趥鹘y的“反復練習”而言。這種練習通過不斷重復一個音程，直到它能“長”在手上，最后形成一種下意識的習慣。①所謂將音程“長”到手上，就是形成肌肉記憶，演奏因此在某種程度上成為“下意識”的動作。這套教學和訓練體系一直為現在的眾多演奏者所采用。國內有關小提琴音準問題的研究，也往往會對其有所側重。

但是，這種訓練存在著一定的局限性。布氏認為，在緊張或者許久不練習時，這種方法的穩定性將得不到保證；沈琤在其《關于小提琴換把的新思考》一文中提出，由于音高的可變性和可差性，機械依賴肌肉記憶，音高和把位有可能出現矛盾。而視覺音準比固定把位多出了心理問題的認識，②即提前在腦中想出下一音高的位置，并預測手指距離。與“視覺音準”類似的還有“音位”③和“預先聽覺”等觀點。無論哪種觀點，都是對抽象音高的具象化，使之變成我們能夠利用的視覺信息。但是當我們需要處理多個音符時，此時大腦對單個音高的反映就遠不能滿足流暢演奏的需要。因此，視覺音準不只是對單個音高的具體化，“視覺”信息也遠比單純某個位置要豐富得多。

二、視覺音準的內在邏輯

（一）視覺音準的含義

雖然視覺音準概念目前沒有明確的定義，但是我們依然可以對它進行具體操作上的歸納和總結。

把位感和左手框架對保持左手穩定具有幾乎決定性的意義。但是這種穩定性在某些情況下也會轉化為問題的反面：穩定性與樂器構造、律制帶來的音高可變性之間存在矛盾。因此，不能過分依賴肌肉記憶去解決音高問題，進而視覺音準等概念作為跳出觸覺導向的解決方案被提出。國內研究中的“音位”、“預先聽覺”等的核心觀點在于“看”到音高位置；有的研究傾向于在腦中想到音高位置，并將其歸結為心理運動。這種心理運動的對象是指板上的位置，依然是可視的。因此，我們可以歸納，所謂視覺音準，就是依靠視覺信息來提高音準水平的技術。

但視覺音準不止能解決音準問題，還能夠簡化演奏中的思維方式。一般情況下，我們傾向于去判斷使用第幾把位，思考左手運動是否符合肌肉記憶，手型是否符合基本框架。但是依托視覺感官，大腦以音高位置為目標，越過把位直接指揮左手動作。如遇到與肌肉記憶或左手框架相左的位置，則在腦中對其微調即可。日常練習中，有時我們需將某些音按演奏地比正常位置稍高或稍低些，就是這個道理。

（二）視覺音準與把位訓練的關系

視覺音準依托視覺信息實現準確演奏只是表象。與傳統的音準訓練相比，它最大的特點在于，越過了把位的計算，每個音都獨立作為一個把位存在，手指在大腦的指揮下直接準確到達目標；在思維模式上，它將把位分割的區間淡化。因此，它更加依賴音高的具體位置。那我們該如何確定具體音位呢？

此時，我們須回歸把位訓練，而這一點是布氏所未提及的。他只看到了“反復練習”潛在的短板，卻未完全闡明其重要作用，盡管這也許是視覺音準這一嶄新方案的基礎。實際上，正是“反復練習”讓我們得以對指板進行劃分，進而借助肌肉記憶對具體的音高和位置實現心理上的對應，這樣視覺音準才有據可依。在淡化了把位觀念之后，這種對應變得更加精確。因為演奏者有了更多的精力去思考音位，而不是計算把位。

在談及小提琴音準問題時，國內不少研究還會強調“預先聽覺”。林耀基先生認為，在發音之前，腦中應預先聽到音準；在雙手動作之前要預先“量”?；蚴窍热ヅ袛嘁粼谥赴迳系奈恢茫幌伦永瓬?。④實際上預先聽覺和視覺音準是同一事物在兩種感官層面的不同反映，都涉及到對音高進行判斷（聽覺的和視覺的）、對指板進行度量（位置和距離）。而度量的標準，就是音高和音程關系。準確的音程關系，必須以反復訓練培養的肌肉記憶為基礎。

關于這一點，小提琴教育家莫斯特拉斯也曾經提出，對于演奏者來說，在十分熟悉樂器構造的前提下，音符的把位屬性就不復存在了。因為每一把琴的構造都略有差別，進而把位位置就不同?！笆煜菲鳂嬙臁睂嶋H上就是熟悉把位。除此之外，國內也有學者認為，“音位”概念的建立應以把位為基礎，應當先對把位所了解。⑤因此，我們可以肯定把位訓練對于視覺音準的重要性。

由此可見，淡化把位，應以熟知把位為基礎；視覺音準的應用，應以扎實的把位訓練為前提。

三、視覺音準的基本觀念

（一）布朗斯坦的觀點

1.基本原則

首先布氏提出視覺音準的“第一個根本原則”，是將一指和四指之間形成的純四度看成是小的。這是說，一指與四指構成的純四度，是左手最舒適、最基本的框架。

接著，他提出了“基本概念”：全音關系的兩個音之間的手指距離是大距離；半音則是小距離。雙音方面，大（原著無）三度雙音的手指距離是小距離，小三度是大距離。

2.其他規則

與基本原則不同，以下的命題則是在視覺層面對觸覺記憶進行修補，它們在演奏中更具靈活性。

通過本文的研究，分析了采用不同護理模式的實際應用情況。研究結果表明：當采用全程健康教育模式對患者進行護理時，臨床護理過程中不良事件出現的概率為27.91%；而采用全程健康教育模式與風險護理聯合的方式，護理過程中出現不良事件的概率僅為6.98%。這一數據足以表明全程健康教育模式聯合風險護理在心血管護理管理中的具有十分良好的應用效果。

關于單音，布氏認為每一個音都是和前一音相比較而存在；前一音會對后一音的手指位置產生影響。他以一段下行音階為例，⑥由于一指在演奏F 音時破壞了純四度的手型（擴大了），因此三指會被向一指的方向過分牽拉而導致D 過低。因此，三指應靠近四指，這一過程就是對機械的肌肉記憶造成的偏差進行補償和修正。

關于雙音，布氏提出演奏大七度時，手指之間的距離感要比小三度大一些。大七度和小三度相比，手指之間的蹼狀物要更加展開。這里的“距離感”就是指肌肉記憶。

布氏的視覺音準觀點，更多的體現了音與音、手指與手指之間的關系。另外，如何去修正肌肉記憶造成的音準偏差，也是他關注的重點。雖然這種修正動作是手指升高或降低，是視覺導向的，但實質上還是一種事后的彌補行為。

（二）點——音位

按照布氏的邏輯，視覺音準是針對肌肉記憶與實際音高存在偏差這一事實而被提出的。實際上他也看到了音位的重要性，但是他更傾向于在腦中映射出手指之間的距離，仍是觸覺導向。如果我們一開始就不過分依賴肌肉記憶，而是直接根據指法執行“抬落”動作，就能提高演奏的準確性，這實際上是一種心理轉變。在此過程中，即便產生肌肉不適，也不必擔心。因為手指的目的只有一個，那就是音位?？墒且曈X音準的內涵遠遠不止“定點”和“奏準”這樣簡單。

（三）線

由于幾乎所有作品都需要我們高效處理多個音符，因為這關系到演奏的流暢性。兩點成線，多點成面，用“線”和“面”形象將多個音位整合，對提高演奏的效率性有著重要的作用。

在同一根弦上演奏，“線”的形象會十分顯著。兩音位之間的距離是可以確定的，同時音的前后順序又決定了這樣的線具有方向。布氏在討論換把時提出，將換把動作視作架設一座橋。此種情況下，“架橋”其實就是一個有指向的線段。由此可見，“線”概念的使用，應當建立在“音位”確定的基礎上。

線條不僅有長度、方向，兩條線之間還會存在角度。在跨弦演奏時，手指會出現橫向、斜向運動，手指的跨弦軌跡就會因音程而異呈現出不同的角度。和長度、方向一樣，角度也是可視的，進而是可量的。

（四）面

當左手同時橫向排列和縱向運動，“面”就出現了。最典型的例子就是連續的雙音、和弦演奏。

在演奏兩組大十度的級進時，我們可以將兩根手指的運動軌跡、兩指尖之間的連線視作一個近似⑧的平行四邊形。如果是大十度到小十度的進行，則會呈現內弦距離長于外弦的梯形形象；如果是小十度到大十度，則是一個內弦短于外邊的梯形。（圖例見附錄）

四指移動的大、小距離體現為手指連線之間的角度變化，這些角度的連線與琴弦構成不同的形狀。因此，除了記憶每組雙音手指移動的距離之外，我們還可以直接在腦中想象手指在琴弦上留下的視覺形象。演奏時用圖形記憶代替單個的音位記憶，用視覺形象指導手指動作，以此減輕大腦負擔，達到準確、高效的練習效果。

四、結語

視覺音準以“把位”為技術基礎，但是在思維方式上又超越了把位概念，是對它的揚棄。不論是布朗斯坦，還是在他之后的國內外學者，都看到了這一點。結合練習、演奏的實踐，我們會發現，一旦將手指運動軌跡整合，除了“點”之外還有“線”、“面”等大量的視覺形象。演奏者應當理性的看待視覺音準，不僅要堅持進行左手把位和手型訓練，還要適時跳出固化手型的窠臼，靈活使用視覺感官，完善左手表現。

注釋：

①拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥.小提琴演奏的科學[M].北京：人民音樂出版社,1989.

②拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥.小提琴演奏的科學[M].北京：人民音樂出版社,1989.

③沈琤.關于小提琴換把的新思考[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版）,2005（02）：65-68.

④李正根.談小提琴音準在演奏中的分析[J].藝術研究,2009.

⑤沈琤.關于小提琴換把的新思考[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版）, 2005（02）： 65-68

⑥C 大調，從e 弦f2 至a 弦c2.

⑦拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥譯.小提琴演奏的科學[M].北京：人民音樂出版社,1989

⑧將兩根弦看成是平行的，這樣易于理解和想象，同時也更容易操作；另外暫不考慮因把位升高手指距離發生的變化.