基于聲樂演唱在民族歌劇表演藝術中的戲劇性體現分析

李 凡

（江西師范大學 音樂學院，江西 南昌330027）

一、引言

歌劇最早誕生于意大利，是西方重要的一種藝術形式。上個世紀二十年代，西方歌劇逐漸向世界范圍擴展，在長期發展過程中，中國的民族歌劇不僅借鑒了西方的歌曲藝術形式，而且充分吸收了中國傳統的民族舞蹈、民族戲曲、民間曲調等藝術形式，在歌劇表演藝術中形成了東方寫意和西方寫實性的統一，創立了具有民族特色的現代歌劇藝術形式。聲樂演唱是民族歌劇藝術表演環節塑造人物性格、表達情感的重要方式，歌劇是以音樂為基礎，戲劇性是歌劇的重要特征，聲樂演唱的戲劇性一定程度上反映了歌劇作品的質量。在聲樂演唱過程中，戲劇性是衡量演唱者質量的標準之一[1]。因此，聲樂演唱者必須正確認識到歌劇作品戲劇性對演唱的作用，加強聲樂表演戲劇性方面的訓練，提高音樂藝術表現力。

二、聲樂演唱的戲劇性和歌劇的戲劇性

（一）聲樂演唱的戲劇性

戲劇性是指在假定情景中人物心理的直觀外現。從廣義角度來講，戲劇性是美學的范疇，它將人物的思想情感、意志力、喜怒哀樂等通過外部動作、臺詞和表情等直觀方式展現出來，讓觀眾感受到戲劇人物情感變化。戲劇性是強烈的、凝成意志力和行動的內心活動，是一個人從萌生感覺到發生激烈的欲望和果斷的行動發生的內心經歷，以及自己或者別人的行動在內心造成的影響。聲樂演唱的戲劇性可以分為廣義和狹義之分，廣義的戲劇性是演員對作品人物情感的塑造和具體表現，不管歌劇作品是抒情性的、敘事性的還是沖突性的，聲樂演員必須塑造符合歌劇作品人物情感、人物動作和人物形態要求的表演；聲樂演唱狹義的戲劇性指聲樂表演過程中，演唱者采用特定的演唱技巧，基于對作品人物情感的了解，優化歌曲中的節奏、音符或者音色等元素，從而讓作品人物情感更加飽滿。

根據上述內容可以得出，無論是聲樂演唱廣義的戲劇性還是狹義的戲劇性，都是創作者對作品人物情感、心理、動作的音樂刻畫。本文探討的這種聲樂演唱的戲劇性，主要指聲樂演唱的狹義戲劇性。

（二）歌劇的戲劇性

歌劇是以唱歌或者音樂的形式表達、交代劇情發生的背景，與其他藝術形式不同，歌劇表演藝術對歌手的聲樂技巧要求比較高，通過演唱者的表演，可以讓觀眾近距離感受劇中人物的情感狀態、心理活動和動作行為，并從中受到啟發。歌劇不僅有戲劇作品的人物、情節還有故事沖突，因此歌劇不僅具有音樂性，而且還具備戲劇性，是二者的結合體[2]。音樂性和戲劇性是歌劇的重要元素，演員是戲劇的核心元素，戲劇性包含了音樂的詩意。歌劇的音樂、戲劇性特點是其他舞臺藝術無法比擬的。因此，在表演過程中，演員必須把握二者的關系，才能塑造更加形象生動的人物。

三、聲樂演唱在民族歌劇藝術表演中的戲劇性體現

（一）聲樂演唱在民族歌劇表演藝術中體現在唱腔

建國初期，我國民族歌劇的主要人物角色大多數來自于民族唱法和戲曲唱法的演員，這些演員長期接受了民族唱法和美聲唱法，演員的聲音甜美、明亮、音調高亢、民族風濃郁。聲樂演唱的這種狹義戲劇性主要體現在演員用板腔體結構寫成的大段成套的唱腔演唱過程，具體體現在不同板式變化和速度對比，通過板式和速度體現歌曲人物情感變化和心理活動。演員在表演過程中國，很少出現音高、音質、音量以及音色方面的對比[3]。由此可以得出，民族歌劇聲樂演唱的狹義戲劇性主要體現在唱段結構與段落層次的對比。

以歌劇《小二黑結婚》為例，這部歌劇改編于趙樹理的同名小說，講述了抗日根據地的一對年輕人反對家長包辦婚姻，追求自由戀愛的故事。劇中的音樂大量吸收了山西民歌、山西梆子、陜北梆子、河南梆子等戲曲元素，具有濃厚的鄉土氣息和民族氣息。劇中郭蘭英扮演小芹演唱的《清粼粼的水來藍盈盈的天》在結構設置與段落設置具有強烈的層次對比，將女主人公小芹淳樸、善良，對愛情的憧憬演繹得惟妙惟肖。這個唱段可以分為三個段落，從類似梆子慢板——快板——花板的結構，這樣的戲曲板式結構比較靈魂，可以更好地體現人物情感變化。民族聲樂作品中的旋律大部分采用復合律制的五聲音階以及五聲性、七聲性并存的調式，這種調式也是區別民族聲樂和西方聲樂的途徑，具有濃郁的民族特點。《清粼粼的水來藍盈盈的天》唱段在五聲性調式的基礎上，還采用裝飾性的旋律，這種旋律可以讓情感更加細膩、含蓄，增加人物情感的層次變化。在演唱的時候采用這種裝飾性的旋律，增加了旋律的抑揚頓挫之感，讓整個曲式曲折變化。曲段一開始描述的周圍的環境，清澈的河水、湛藍的天空，曲調非常明快，讓人聽起來十分舒暢，仿佛進入靜謐、悠揚、閑適的山村。隨后女主人公開始對自己的心上人吐露心意，這個時候曲調逐漸開始變得激昂、勾人心魄。最后，曲調逐漸緩慢，女主人公開始回憶過去分別的場景，表達自己的相思之情。成套唱腔就是劇中的戲劇性的表現，唱段中聲區部分的音高、音量強弱、音質厚薄、音色的明暗對比等戲劇方面的體現比較弱。從該唱段的樂句開始，敘唱的旋律、和聲、伴奏相對平穩，只少量使用了音高、音量元素對比體現戲劇的張力。通過觀看原始影像資料，郭蘭英的聲音甜美、音域寬廣、富有韻律，具有濃郁的民族歌唱特點，但是在演唱的時候，聲音品質方面缺乏一定的對比。

（二）聲樂演唱在民族歌劇表演藝術中的音量、音高、音質中的體現

聲樂演唱過程中音樂的音量、音高、音質的變化也可以體現歌劇表演的戲劇性。民族歌劇在發展過程中，不僅運用了戲曲腔調、民族音樂元素，而且還借鑒了民族唱法和戲曲唱法，讓戲曲音樂煥發了新的生命，形成了中國特色的歌劇音樂[4]。

以民族歌劇《白毛女》的經典唱段《恨似高山仇似海》為例，這段演唱將整部劇達到了高潮，喜兒父親被逼死，從黃世仁家中逃出后，躲進深山，為了生存，她與野獸搏斗，寒冬酷暑、忍饑挨餓、逃亡的日子，讓喜兒黑發變白，但是她不甘心向命運屈服，發出我不死、我要活的吶喊聲。在演唱的時候，演員運用了控訴的唱法，喜兒唱腔采用了快咬慢發、延遲字尾的方法，在演唱的時候，演員在“山”、“恨”、“海”、“報仇”等唱詞上進行重音移動和重復等處理，增加了歌劇的戲劇性，展現了女主人公深深的仇恨和向殘酷命運抗爭的勇氣。

這一段唱曲采用了三段體，第一部分一共有18 小節，從前奏開始，作曲家反復運用了三連音，采用散板的節奏形式，演員在演唱第一句“恨似高山仇似海”時，運用了頓音，給觀眾造成強烈的震撼。第二句“路斷星滅我等待”中的“待”字表達了喜兒的悲憤之情，旋律中伴有哭腔，聲音逐漸降低。“天灰地暗、雷暴雨翻天”展現了喜兒生存環境的惡劣，給觀眾營造了想象的空間，兩個“哎”字表達了喜兒強烈的控訴。第二部分一共有28 個小節，采用三連音的演奏方式，音區從低到高，具有承上啟下的作用。“閃電啊！快撕開黑云頭，我受罪白了頭”唱詞速度加快，音域高亢，采用了宣敘調。“我受罪白了頭”采用朗讀的方式，其中“白”字音調加重并延長，在演唱的時候運用了甩腔，表達了喜兒的悲慘生活。“我吃的是山上的野果，廟里的供奉，老天爺開開眼，我要報仇”喜兒的敘述逐漸從弱到強，從低到高，報仇的愿望不斷增強，演唱的時候句句逼近、鏗鏘有力，營造戲劇沖突。第三部分有35 個小節，采用了三連音和下行音階，表達了女主人公喜兒不向命運妥協，抗爭到底的精神，是整個段落的高潮，喜兒反復吟唱自己，點名了整個歌劇的主題，舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人。

四、現代民族歌劇表演藝術中戲劇性的發展

隨著現代民族歌劇的發展，歌劇音樂、聲樂演唱以及觀眾審美也在不斷發展變化，聲樂演唱在民族歌劇藝術表演中的戲劇性表現也在不斷豐富，歌劇的戲劇性主要通過音樂、演員的演唱以及角色體現，其中演員的演唱非常關鍵，演員的演唱時對歌劇劇詩的演繹，對刻畫人物形象、表現戲劇沖突、推動故事情節發展至關重要[5]。

以民族歌劇《野火春風斗古城》中《娘在那片云彩里》演員黃華麗將角色刻畫的入木三分，母子被捕后，楊母聽到兒子的呼喚抬頭看到兒子時飽含淚水與心疼，聽到兒子唱“娘含淚帶著孩子走他鄉時”，撫摸著兒子的頭，看到兒子給自己下跪，則采用戲曲的手勢，扭過頭，雙手向前，無法接受兒子的愧疚之情。由此，可以看出，民族歌劇表演藝術中聲樂演唱的戲劇性，不僅在于唱法、唱功，更重要的是演員對人物形象的刻畫、情感的表達、矛盾沖突。因此，需要演員在表演過程中，對人物角色、人物性格、人物心理活動進行二度創造，才能為觀眾帶來一場視覺、聽覺的歌劇盛宴。

五、結語

自民族歌劇《白毛女》問世以來，標志著我國民族歌劇藝術的成熟，并掀起了民族歌劇創造的熱潮。聲樂演唱在民族歌劇表演藝術中占有重要地位，音樂是歌劇的靈魂，是推動故事情節發展和刻畫人物的主要途徑，在表演過程中，演員需要深入挖掘戲劇人物情感，并對其進行二度創造，才能更好地呈現戲劇性。