元代建筑石雕藝術(shù)分析

李海亮

摘要：中國歷史上有幾個朝代“其興也勃，其亡也忽”，元朝國祚僅一百余年，但也留下了許多粗豪又工麗的建筑遺跡，元代的建筑石雕帶有濃厚的時代氣息與宗教色彩，是草原藝術(shù)與中原文化的強烈碰撞后形成的獨特的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：元代上都;建筑石雕;藝術(shù);分析

前言：

我國傳統(tǒng)建筑常使用木材建造，如杉木、松木、櫸木、楠木、紅木、橡木、水曲柳等，石材通常被用作柱礎(chǔ)、欄楯、角柱、月臺角石、鎮(zhèn)宅獸等各種次要性的建筑。與之不同的是，元代統(tǒng)治者十分喜歡石雕建筑，使得元代建筑石雕藝術(shù)題材種類比之前的任何朝代都要多。因此，明確元代建筑石雕藝術(shù)的基本特征和藝術(shù)特色，探討元代建筑石雕的社會中作用與價值，分析建筑石雕的工藝特點，探索建筑石雕的文化背景都有助于我們對元代的了解。

1.元代上都宮廷建筑石雕遺跡藝術(shù)分析

在公元1251年，身為藩王的忽必烈受命總領(lǐng)“漠南漢地軍國庶事”，駐帳于金蓮川草原。1256年忽必烈命劉秉忠在金蓮川上選址建城，歷時三年，一座“北控沙漠，南屏燕薊”的新城拔地而起，名為開平府。1260年忽必烈在開平府即位，1263年將擴建后的開平府正式命名為上都，是為元朝的第一座首都。元上都城在元朝末年遭戰(zhàn)火焚毀，成為一座“擁抱著巨大文明的遺址”。六百多年過去了，元上都宮城、皇城、外城及關(guān)廂區(qū)遺址保存完好，出土了大量文物。分析研究這些現(xiàn)存建筑遺跡，可以使我們管中窺豹，感受元代盛世的藝術(shù)特點及審美情趣。

1.1元漢白玉浮雕龍紋角柱

元漢白玉浮雕龍紋角柱是元代石刻藝術(shù)極具代表性的作品，該石雕于1996年出土于元上都遺址宮城西南角，是其西南角起支撐與裝飾性作用的角柱。這座角柱高2.10米，寬0.53米，厚0.52米，重2.8噸，在正面和西側(cè)分別豎向浮雕有一條對稱的五爪龍，并配以牡丹、菊花、荷花、蓮藕等圖案。龍的神態(tài)飄逸，形象逼真。元代龍有頭小、頸細(xì)、肚大的特點，一般呈騰飛狀，體現(xiàn)著游牧民族大氣豪放的性格。蒙古族早期以自然崇拜和祖先崇拜為主，本身并沒有龍的圖騰，此處的龍紋明顯是受到中原文化影響。整座石雕線條流暢，雕刻極為精細(xì)，是元代石雕中的精品。代表著中原傳統(tǒng)文化的龍紋角柱屹立于草原都城上，這更是元代蒙漢民族文化融合的見證。（圖1-1）

1.2元漢白玉柱礎(chǔ)石

元漢白玉柱礎(chǔ)石于1996年出土于元上都遺址宮城正殿大安閣。是柱子的底座，起支撐和防潮作用。它的邊長1.2米，寬1.15米，厚0.43米，內(nèi)圓直徑1米。內(nèi)圓邊上浮雕有精美的龍戲牡丹紋飾，刻畫生動深刻，線條優(yōu)美，紋理清晰，極富動感。在我國其他古建筑上很少能看到體量如此巨大的柱礎(chǔ)石，足以看出元上都建筑的雄偉。

2.元代宗教風(fēng)格建筑石雕藝術(shù)分析

2.1道教

全真教代表人物丘處機曾為成吉思汗講道，勸其不要濫殺無辜，向元人宣傳了中原文化，受到了成吉思汗的賞識與信賴，得到了元朝政治與經(jīng)濟上的全面支持，道教的魅力使得元朝以全真教為題材的雕塑十分盛行[3]。以山西太原龍山吳天觀元代道教石窟群為例，觀址現(xiàn)留存由巨大巖石敲鑿成的石窟共有五個，含八龕，雕刻有道教天尊像，三清像以及修道者云披子本人的臥像。此處臨近天龍石窟，匠人在雕刻上有意無意模仿參考了前朝，盡管細(xì)節(jié)之間有所傳承，但是整體風(fēng)格卻具有非常強烈的元代特點。尤其群窟中的第五窟別具洞天，從裝飾手法上，與北朝佛窟龍門賓陽中洞的窟頂天花有些類似。但佛窟中出現(xiàn)的是神靈的飛天樂姬，第五洞窟中雕刻著更能代表民間百姓的向往的，寓意吉祥和樂的鳳凰。整個洞窟中雕琢著瑰麗的彩云，彩云之中一對鳳凰鳴叫嬉戲著追逐而上，對稱騰飛于穹頂之上。雖然雕刻手法有些綿軟，鳳羽厚重缺乏飄逸之感，整體造型也不夠明快生動，但從裝飾性雕刻藝術(shù)來評價，也算是古代石窟藝術(shù)衰落時期的出眾之作，也是元代唯一已知的道教石窟。

2.2藏傳佛教

石窟寺是藏傳佛教建筑藝術(shù)的重要形式，飛來峰元代造像創(chuàng)作于元初，刻法細(xì)膩、其中藏漢傳造像特色相互碰撞，藏漢藝術(shù)文化的交流十分頻繁，對當(dāng)時文化環(huán)境起著很強的引領(lǐng)作用。飛來峰的藏傳佛教造像與漢傳佛像截然相反，其中特性最為鮮明的佛像為第46龕多聞天王像。高達(dá)2米的天王頭部裝飾著寶冠，手中緊握著寶幢，身姿偉岸、氣宇不凡;腳下伴隨著怒吼的青獅子，天王頭部運用高超的浮雕技術(shù)使得與龕壁緊密相連，冠帽后部寶槽借助薄浮雕方與龕壁緊密銜接;天王右臂嵌于石壁之內(nèi)，肩上寶幢運用透視的技巧使得佛像更具空間層次感;左小臂由圓雕雕琢而成，所纏緒帶運用浮雕不與龕壁相連，浮雕與圓雕完美銜接。天王胯下青獅更為典型，以雙前肢為界前部分為圓雕，腰腹、后胯及左后肢則運用高浮雕的技法，剩余部分運用薄浮雕雕琢，整體的設(shè)計極具藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。盡管元朝處于中國整體石雕藝術(shù)水平逐漸沒落的時期，但藏傳佛教的注入，使得元朝佛教石雕在整個石雕發(fā)展歷史中獨放異彩。

總結(jié)：

元上都建筑石雕藝術(shù)及元代其他地區(qū)建筑石雕是各民族文化交融的歷史縮影，是草原游牧民族藝術(shù)的重要體現(xiàn)。元代的城市建筑呈現(xiàn)出了中西文化融合的特色，在原本豪放的游牧民族文化之中融入了磅礴壯麗的中原文化與江南細(xì)致婉約的文化特色，滲進(jìn)了大量域外風(fēng)土人情及多樣宗教信仰影響后，變得更具考古價值，是中華兼容并蓄的傳統(tǒng)文化風(fēng)格的重要體現(xiàn)，需要我們繼續(xù)深入研究與探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉玉曉.關(guān)中建筑石雕造型的數(shù)字動畫表現(xiàn)研究[J].大眾文藝，2019 （06）：175.

[2]趙欣.淺析我國傳統(tǒng)建筑石雕藝術(shù)的南北差異[J].大眾文藝，2015 （21）：113.

[3]王榮法.建筑石雕探析[J].古建園林技術(shù)，2014 （04）：9-11+3.