詩意與留白：21世紀以來我國非敘事電影的構意策略

宮海婷

非敘事電影是與傳統結構化敘事電影相并立的一種電影類型。自20世紀20年代法、德理論家們提出這一反對情節結構的電影理論后，非敘事理論在法德、蘇聯等國家都有所發展。21世紀以來，一些中國電影人對非敘事電影進行了藝術創作實踐與構意策略研究。碎片拼貼與時空重組是非敘事電影的兩種主要表達手段，淡化戲劇沖突的含混詩意對人物的內在情緒進行了表征，影像畫面的多義性留白則提供了內涵解讀的多維可能。碎片拼貼與時空重組，含混詩意與多義留白，國產非敘事電影對電影的構意策略進行了嘗試性探索，從而提供了中國電影敘事模式的另一發展方向。

一、碎片拼貼與時空重組：非敘事化的影像表達

非敘事電影的起源可以追溯到20世紀的20年代。當時的歐洲，先鋒派電影理論盛極一時，非敘事理論正是其中一支。傳統電影結構化的敘事模式，將電影的情節發展限定在故事敘述的邏輯框架中。在非敘事理論家們看來，電影藝術有自身的獨立性，而無邏輯式的影像畫面才是對現實世界的真實表達，“一部真正的影片不應當出現可以講解的情況”[1]。由此，反對傳統敘事模式，強調畫面表達與非理性現實的非敘事電影應運而生。對于中國電影界而言，好萊塢商業電影式的戲劇沖突與結構化敘事已經成為電影敘事的主要方式。與此同時，一些中國電影人也在對電影的構意策略進行著另一方向的探索研究，即非敘事電影。傳統電影的結構化敘事以理性邏輯為線索給予觀眾一個既定的結果。無論是注重統一與連貫性的線性敘事，或是將敘事線索進行交錯打亂的非線性敘事，其內在模式都是以一個具有既定邏輯的情節體系來進行講述。相比之下，非敘事電影并不強調電影中的戲劇沖突，也并不需要向觀眾講述一個具有邏輯的理性化故事。在這其中，非敘事電影重視以影像的手段來展現現實事件的無邏輯性與無目的性，表露人物內心微妙而復雜的情緒體驗。整體而言，非敘事電影并不意味著對敘事的完全舍棄，而是以更加貼合心靈感知與現實世界的非結構化策略來進行影像表達。碎片拼貼與時空重組就是兩種較為常見的非敘事化影像結構。

電影是由鏡頭畫面下的影像片段組合而成。在傳統的結構化敘事電影中，影像片段的組合是以具有緊密關系的邏輯順序來進行銜接的，以此來組合出一個完整的戲劇故事。而在非敘事電影中，這些影像片段的組合則是一種非敘事性的碎片拼貼，《蜻蜓之眼》（徐冰，2017）就是其中的代表。徐冰2013年觀看法制節目時獲得靈感，有意通過現實世界的監控畫面來拼接一部電影。經過數年的素材收集和錄像剪接，這部全部由公共監控畫面拼貼而成的電影在2017年正式完成。《蜻蜓之眼》沒有演員與攝影師，對女主人公“蜻蜓”的尋找更像是對現實世界監控畫面的符號隱喻。街巷與公路，餐廳與店面，鏡頭穿梭在現實社會的不同場景之中，從而建構出了一個無比豐富而又變幻莫測的影像世界。《蜻蜓之眼》的建構可以分為表層邏輯與影像內涵兩個層面。徐冰在表層邏輯上設置了男女主人公之間的愛情故事，并將兩人的整容行為作為影像碎片之間的銜接橋梁。愛情是徐冰整合龐大監控素材的主題，而整容則是他對監控中不同處境、不同面孔的現實人群的拼貼方式。在此之下，《蜻蜓之眼》所展現的是一個非敘事性的、無邏輯的現實世界。無論是在現實還是電影中，面容都是人們識別各自身份的邏輯化標志，電影《蜻蜓之眼》則以對不同面容的監控碎片打破了這一傳統意義上的概念體系。普通男女與網絡紅人、街巷中的平淡人生與不可預知的天災人禍，《蜻蜓之眼》的影像空間以其碎片化的監控視頻拼貼展現了現實世界的變幻莫測，其背后所指涉的則是人們自我概念的存在問題。現實的變化改變了人們的身份標志，而實際生活也并非全部都是有頭有尾的完整故事。碎片式的監控將人們的現實存在定格在不同的視頻里，也以此確認了當代人的實際存在。基于此，面容與身份成了存在概念下可以被深度解構的影像符號，電影中監控畫面將觀眾導向現實社會難以定義的復雜樣貌。《蜻蜓之眼》以大量的監控視頻構建了這部具有實驗性質的非敘事性電影，其碎片化的影像片段所觸及的正是現實世界中人們的非邏輯化生存狀態。

時間與空間是現實世界的基本組成，也是電影作品的內在架構。對于非敘事電影而言，時間與空間之間的打亂與轉換則是此類電影常用的一種構意策略，如《長江圖》（楊超，2016）所采取的時空架構。楊超導演的《長江圖》講述了船長高淳沿長江送貨之時對神秘女子安陸的追尋。高淳以詩集《長江圖》中的一個個地名為線索，沿長江逆流而上。在這一過程中，神秘女子安陸一步步走向了生命中的過去。冬季的長江神秘而冷清，迷蒙的霧氣不僅給航行中的船舶披上了一層朦朧的面紗，也進一步烘托了電影中的神秘感。冷清蕭索的江水、殘破朽敗的江邊小屋、驀然聳立的三峽大壩、長江源頭的雪山，《長江圖》以真實化的鏡頭展現了長江的全景，其所寄寓的則是影像作品背后的地理史詩。承載了歷史變遷的厚重，長江成為影像時空的中心。《長江圖》將時間與空間之間的關系進行了重新組合。船長高淳逆流而上的追尋象征了對舊日時空的回溯，一個個空間層面上的地理坐標則是不同時間點內具象畫面的載體。如馬爾丹所言，“電影首先是一種時間的藝術”[2]。非敘事電影以時空交錯中的諸多情景進行了視覺層面上的表達，在無目的的影像推進中展現了非敘事化的人文哲思。神秘女子安陸如同是長江的擬人化載體，而船長高淳則代表了現實時空中生活在長江之上的廣闊人群。在此之下，《長江圖》以非敘事性的時空重組展現了長江的存在狀態，從而對人類文明與自然環境的依存關系進行了重新思考。非敘事電影打破了傳統結構化敘事模式的穩定時空，以時空重組的方式進行了無敘事目的的發散性表達。從時空架構上而言，《長江圖》以長江為承載核心的時空重組正是這一影像結構的一個代表。

二、隱喻與寄托：含混詩意中的情緒表征

20世紀20年代的法國先鋒派理論家強調非敘事電影作品中的畫面表達，反對傳統電影作品中的敘事結構。在這之后的蘇聯電影人則更進一步，將注重象征、隱喻的詩意表達引入非敘事電影。如愛森斯坦的《打倒情節和故事》（1924）一文就強調“以注重影像境語的隱喻性征作為詩性性征的表現手段。”[3]隨著非敘事電影理論的發展，將詩意表達引入影像畫面，以含混詩意來進行情緒表征成為非敘事電影的突出特征之一。不同于傳統電影對戲劇沖突的強調，非敘事電影弱化了電影中的戲劇矛盾，取而代之的是對人物情緒進行含混表征的詩意氛圍構建。詩歌是文學創作中歷史最為悠久的類型之一，詩意的概念融合了想象力、創造力與藝術美感等諸多概念于一身，具有超乎文學等藝術形式之外的廣義內涵。在電影領域，詩意的概念可以借以表達非敘事電影的構意方式。意境是詩歌藝術特征的集中體現，其意味著將文學作品中的藝術創作與讀者自身的美學聯想相聯系，從而達到“象外之象”、“言外之意”的藝術境界。在非敘事電影里，這種意境表達與電影畫面的影像內涵進行了交相融合。導演在非敘事性的影像推進中淡化了傳統意義上的戲劇沖突，取而代之的是含蓄而淡雅的情感基調。如謝里所言，“詩的語言基礎是隱喻性”[4]。可以說，非敘事電影所注重的并非有目的性的故事講述，而是開放性的情緒表征，以影像畫面內的朦朧詩意傳達出微妙而又意蘊豐富的內心世界。

非敘事電影往往以影像畫面的詩意展現來營造出一種非敘事性的情緒表征，《路邊野餐》（畢贛，2016）就是這方面的一個代表。《路邊野餐》由畢贛編導，講述了鄉村醫生陳升的一次神秘旅行。在《路邊野餐》中，陳升對侄子衛衛的追尋構成電影的主干。在此之下，入獄九年中母親和妻子去世的往事、老醫生請他送東西給舊情人的囑托、侄子衛衛和戀人同樣面臨分別的將來，陳升的尋覓之旅勾連了他人生中的不同片段。電影將過去、現在與未來的三種時空狀態相互交錯，以此展現了陳升微妙的內心世界。畢贛直接將詩歌的形式介入電影的影像表達，“我搬進鳥的眼睛，沒有了心臟卻活了九年……”這些極具象征意味的詩歌進行抽象化的隱喻表達后，進而將電影轉化為主人公的個體心靈體驗。入獄時與母親、妻子的離別，身邊老醫生與舊情人的離別，自己與弟弟、侄子的離別，侄子將來與戀人的離別，在電影回環錯雜的影像推進中，其所指涉的是陳升對于人生離別的多重情感體驗。《路邊野餐》中最為突出的是其中那段42分鐘的長鏡頭。當陳升來到蕩麥小鎮，逝去的妻子得以重生，未來的侄子在此出現。這一神秘小鎮成為陳升過去與未來的交匯點，而他如一個陌生人般的進入與離開卻又昭示了他難以改變人生的無奈。《路邊野餐》打破了傳統意義上的結構化敘事，將理性化的邏輯結構轉化為了心理層面上的情感體驗。過去與未來，相聚與離別，詩歌與對白，《路邊野餐》的影像空間以其意蘊豐富的內涵構建而顯示出電影的詩意之美。在非敘事性的情感表征中，《路邊野餐》將多層次的心靈感知聚合在了電影的含混詩意之中，從而展現了其個體化的生命體驗。

除了《路邊野餐》式的個體生命體驗，《八月》（張大磊，2017）的孩童視角則是非敘事電影詩意表達的另一種發展方向。電影《八月》講述了在20世紀90年代的西部小城，主人公張小雷結束了小升初考試后的暑假經歷。工廠的家屬區，老式的街巷里，舊式的職工醫院，《八月》的鏡頭穿梭在20世紀90年代的影像片段之中。在孩童的視角下，這個沒有作業的暑假是輕松而愜意的。但經由張小雷的視角轉述，電影所展現的卻是這個特殊年代里不同人們所經歷的人生轉折。當小雷滿足于沒有作業的暑假時，大人們卻在經歷著工廠改制下對個體人生甚至整個家庭未來道路的又一次抉擇。導演沒有以時代故事的完整敘事來進行邏輯化的表達，而是在非敘事性的孩童視角里，以一個旁觀者的角度來重新審視著過去年代里的往昔記憶。影像畫面作為導演刻意選擇后的結果，其本身就承載了創作者對于電影的主題寄托。張大磊導演為《八月》選擇了黑白的畫面色調，老式的黑白影像分割了現實與電影之間的界限，孩童的童稚視角傳達了大人們的時代焦慮。太姥姥的病逝，父親偷偷在房間里獨自揮拳，電影以極為含蓄的鏡頭語言收束了不同人物的時代經歷，代之以詩意化的隱喻表達。作為電影主人公的張小雷既是這一影像年代的親歷者，又是這些片段故事的旁觀者。黑白色的影像被賦予了多樣化的詩意內涵與復雜情感，借由多層次的片段記憶回溯了那段轟轟烈烈卻又緘默無聲的年代往事。導演沒有以邏輯化的完整故事來表達自己的個人意向，而是以含混而凝練的詩意畫面將其交由觀眾來品讀。當電影中的曇花在八月盛開之時，其含混詩意中的非敘事性隱喻也由此被推向了極致。

三、影像留白：多層次解讀的豐富可能

傳統電影的結構化敘事是以明晰的邏輯架構來講述一個有目的性的故事，即使是開放性結局的敘事，所展現的也只是一個有著完整邏輯體系的多結局故事。相對而言，非敘事電影打破了結構化敘事方式下的規范法則。當傳統的敘事邏輯體系被打亂，并進行重新組合之后，非敘事性電影所展現的是來自于現實世界本真面貌的無邏輯表達。電影是導演借以構建人與世界關系的藝術化創作。在剔除有目的的敘事元素后，無邏輯性則使視覺影像能夠將現實世界的龐雜與人類內心的微妙包容其中，進一步展現影像畫面的多義性。在非敘事電影中，影像內涵的表達被濃縮在含蓄的鏡頭語言之中。精煉的對白，長鏡頭的游移，全景式鏡頭的隱喻，非敘事化的影像語言有著多層次的內涵意蘊。創作者沒有在電影中進行主觀意圖的直觀表達，而是以片段化的影像畫面進行了內涵表露上的留白。這一時刻的畫面可能與下一時刻的畫面沒有關系，這一時刻的人物對白也可能只是當下的短暫情感流露。影像世界的豐富意蘊隱藏在無邏輯的影像畫面中，看似松散的非敘事畫面給觀眾留下了可供解讀的多義性留白。在此之下，國產非敘事電影所展現的是具有多義化留白的豐富影像意蘊。

非敘事電影以影像畫面的多義性留白而延伸出了多層次解讀的豐富可能。在這方面，蔡明亮導演的多部電影都有所展現。作為一名極具個人風格的導演，蔡明亮的電影大多采取了非敘事性的構意策略。無目的性的長鏡頭，寥寥幾句的人物對白，蔡明亮在其電影作品中淡化了指向性的戲劇沖突，取而代之的是對真實世界的多層次展現。尤其在新世紀之后，蔡明亮在多部作品中都以這種策略建構了其含蓄而意蘊豐富的影像世界。在《不散》（蔡明亮，2003）中，電影圍繞著走向落寞的福和大戲院進行了影像表達。落寞的戲院失去了往日的繁華，寥寥可數的幾個客人，看著正在放映的《龍門客棧》（胡金銓，1967）。寂寞的售票員與放映員、孤獨的電影觀眾，電影以長鏡頭的方式對福和大戲院進行了畫面展現。其所凝視的不僅僅是這一劇院的現實空間，更有不可追尋的過去時光。蔡明亮在這部電影中只設置了兩段對白。在《不散》的長時間沉默背后，蔡明亮以非敘事性的畫面留白開掘了其影像時空中的多層次寓意。對舊日時光的尋覓，對當下生活方式的思考，對電影行業末路的象征……多層次的影像意蘊凝聚在了福和戲院的時空留白之中。除了2003年的《不散》《郊游》（蔡明亮，2013）同樣是非敘事電影影像留白的一個代表。廢棄的房屋、流浪的主人公，《郊游》的鏡頭看似聚焦的是主人公和他的兩個孩子，實則象征了現實世界的整體社會和生活于其中的人們。電影沒有進行故事性的講述，而以平實的畫面展現了主人公一家的日常生活。現代城市中隱藏的廢墟景象，城市邊緣人的逼仄生活，文明社會中人類心靈深處的孤獨，這種非敘事性的影像留白展現了多層次的主題意蘊。總體而言，非敘事電影沒有了結構化敘事的嚴密邏輯，在削弱影像表達的目的性的同時，也擴大了電影畫面的內涵指向。在此之下，無目的性的影像留白還原了現實生活的真實面貌，也由此延拓了視覺畫面的深層次意蘊。

結語

非敘事電影打破了傳統電影的敘事模式，以碎片拼貼與時空重組的方式建立了其無目的性的影像表達。在這其中，含混詩意內的影像寄托進行了微妙的情緒表征，而影像留白下的多層次解讀則延伸了電影的內在意蘊，兩者共同構成了非敘事電影的主要構意策略。在類型片式的結構化敘事已經成為主流的當下，21世紀以來的中國電影人依然在非敘事電影的構意策略上進行了諸多嘗試，為中國電影的敘事模式開掘了另一發展方向。就此而言，這些非敘事電影的藝術創作無疑成為包含其探索性意義的獨特所在。

參考文獻：

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