埃德加·賴特與周星馳幽默美學比較

龍曉華

東西方之間存在著巨大的文化差異，基于不同的文化土壤，東西方生產出了不同風格與特色的喜劇電影。縱觀中國喜劇電影發展史，周星馳出演或者導演的電影具有獨特的喜劇風格，他通過表面毫無邏輯關聯的語言和肢體動作來表現人物在矛盾沖突中的行為方式，從而形成無厘頭的風格。在西方諸多國家中，英國以獨有的英式幽默形成了其獨特的喜劇電影風格，埃德加·賴特即是代表人物之一。在“血與冰淇淋三部曲”[《僵尸肖恩》（2004）、《熱血警探》（2007）、《世界盡頭》（2013）]中，他的喜劇天賦得到了完美的體現。埃德加·賴特善于在電影中運用黑色幽默的手法，結合類型與反類型創作，形成獨具特色的喜劇體系。本文將從邊緣人物與反叛、透明錯覺與夸張、敘事消解與荒誕三個角度對周星馳與埃德加·賴特的幽默美學特色進行比較研究。

一、邊緣人物與反叛

在周星馳與埃德加·賴特的電影中，主人公往往是平凡的身邊人，或者是底層的小人物。通過對小人物錯位的刻畫，體現出一種對于規則的反叛精神，制造出十足的喜劇效果。這種反叛往往是一種對現實生活中常見現象的批判，或是對一種固有體制與觀念的挑戰。這樣的邊緣人物往往充當了二者電影的主角，但卻有所不同。《僵尸肖恩》的主角肖恩是一個年近三十的普通人，他的工作從來沒有得到過別人的認可，他也只能與自己的朋友一同住在一棟骯臟破舊的房子里。因為他和朋友酷愛打游戲，肖恩的女朋友也離他而去。肖恩就是我們平常生活中常見的毫無特點的小人物。《熱血警探》中的主角尼古拉斯·安琪兒是一名能力出眾的倫敦刑警，按一般的人物創作規律，這類優秀的主角一般都是以偉岸的形象出現。但在這部劇中，他因遭受單位同事的嫉妒，被調職到沙福德這個小鎮。能力出眾使他成為原單位的異類，而被發配到小鎮之后又因為認真的性格，顯得與他人格格不入。這種格格不入使其特別突出，成為他所處社會環境中的邊緣人物。《世界盡頭》中的男主角年近不惑，他想要實現年輕時未完成的喝滿十二家酒吧的心愿，在他召集幼時朋友見面時，我們不難發現他的庸碌和潦倒。原本應該成為社會中流砥柱的中年人，卻是一事無成，他也是社會中的邊緣人物。周星馳出演或導演的電影之中也充滿了這樣的小人物形象，呈現出一種底層的視角。《逃學威龍》（陳嘉上，1991）中，周星馳飾演的周星星雖是警局最優秀的警探，但當他因為調查校園藏匿槍支案而以一名混混學生的身份進入校園時，他就產生了校園中邊緣小人物的視角。《唐伯虎點秋香》（李力持，1993）中周星馳飾演的唐伯虎是遠近聞名的才子，但當他在街上看到秋香而產生愛慕時，他放棄了自己原有的身份，去應聘華府做了代號為9527的小家丁，在某種意義上，他也算具有了小人物的視角。

安排這樣的人物，是因為導演使用錯位的辦法，產生出意想不到的笑料。錯位是常見的喜劇手法，因為錯位使觀眾在欣賞戲劇作品時產生的一種“優越感”。霍布斯在《利維坦》中提到“笑是一種突如其來的榮耀感”。即觀眾突然發現喜劇人物不如自己高明，因而審美主體在瞬間產生一種“優越感”，由此發出愉快的笑。[1]《逃學威龍》中的周星星就是這樣的一個人物，他以臥底身份進入校園，學生身份為明，但警察才是其真實的暗身份，因此他就產生了一種現實意義上的錯位。在《唐伯虎點秋香》中這種錯位的喜劇手法則表現得更加明顯，唐伯虎本身是大才子，但卻在華府成為了一個小家丁，原身份與假身份之間存在著極大差異。《僵尸肖恩》通過出沒在整個小鎮上的僵尸，使主角處在了不同的環境中。《熱血警探》與《世界盡頭》也都是利用現實環境的變化形成一種錯位。觀眾在欣賞電影時，因為知道主角所處的環境，即觀眾具有了“上帝視角”，但電影中的主角還處于陷入危險而不自知的狀態，因此觀眾產生了一種“優越感”，產生了欣賞的愉悅。

從錯位的方法上來看，二者在設置人物錯位上有所不同。周星馳出演或導演的電影中，人物的錯位往往出于主角個人的目的，主角在形成這種矛盾反差時，往往是因為內在身份的轉變，而埃德加·賴特的電影中，主角往往是因為不可抗力造成的失調，因此二者電影所傳達的反叛精神也是不同的。周星馳借用小人物的視角批判強權，也通過小人物看到并感受到社會的壓迫。這種反叛精神構成了喜劇的內核，搭配錯位帶來的矛盾，制造出意想不到的幽默感。如《功夫》（周星馳，2004）中的主人公是混跡街頭的小混混，從他眼中我們看到底層人物的生活狀態。埃德加·賴特則通過社會的巨變來批判社會，表達反叛的主題。《僵尸肖恩》中的僵尸構成了導演對社會現實的隱喻，埃德加·賴特在闡述《僵尸肖恩》的拍攝原因時，就曾提及當代社會秩序的穩固，已經到了即使有突發性災難驟然降臨，也無法改變人們麻木的心靈和僵化的行為方式的程度。《僵尸肖恩》中的人日復一日地過著同樣的生活，肖恩和整日打游戲的室友，其實也與僵尸并無二致。哪怕在電影的最后，僵尸被消滅了，肖恩也和女朋友和好，但他的生活也毫無變化。當觀眾發現肖恩經過嚴重的社會變化自身也并沒有什么改變的時候，肖恩也成了一種對人的諷刺。而《熱血警探》則通過著重刻畫男主人公的性格，諷刺了大城市中利己主義的官僚與虛假繁榮的烏托邦小鎮。他是遵循內心的真實者，在倫敦時富有正義感且業務出眾，卻遭到了利己同僚的排擠。當他進入零犯罪率的小鎮時，卻也發現諸多不合法的地方，但警長卻力壓這種黑暗，只是為了維持和諧的假象。主人公是邊緣人，也是不合理制度的攪局者，他的行為構成了一種對于整體社會環境的反叛。《世界盡頭》中，導演明面上設定了主角與外星人的沖突，這種沖突在最后也看似得到了完美的解決，但隱藏在故事線下的隱喻才是更為重要的。男主人公在結尾處與四個空殼人走在一起時，他變成了心中意氣風發的少年理想的衛道者，觀眾在此時明白他影片開頭的潦倒是一種必然。他完成了自己的理想衛道，也變成了普羅大眾選擇庸碌的現實生活的價值觀的反對者。錯位產生了十足的笑料，而導演利用一種表象上的矛盾，隱藏更深刻的諷刺。邊緣人物的設定與他們自身所代表的反叛精神，構成了這二者作品的幽默內核。

二、透明錯覺與夸張

喜劇是一個意象的世界，它美感體驗的特征正如尼古拉·哈特曼所說：“喜劇使人產生了某種‘透明錯覺。‘透明錯覺指的是觀眾在欣賞電影作品時，某種深遠內層的東西被虛構成偉大而重要的事物，為的是最后化作某種無意義的東西。這種透明錯覺可以區分為兩種類型，第一種是低下卑劣的東西以高尚堂皇的面貌出現;第二種是無足輕重的東西以異常嚴重的面貌出現。”[2]而在電影進行喜劇表現時，為了凸顯出外層與內層的矛盾，往往會利用夸張的表演手段來加深這樣的矛盾沖突。

低下卑劣的東西剛開始呈現在觀眾面前時，尚處于深遠的內層，而顯示在耳目之前的顯然是被夸張了的高尚堂皇的感性外層。只是到了一定的時候，深遠內層的東西浮現于感性外層的東西之中，這種明顯的矛盾反差立刻構成了觀察者的透明錯覺。[3]這樣的喜劇手法經常出現在二者的電影中，但表達方式卻有所不同。《唐伯虎點秋香》的畫畫這場戲運用了這樣的表現手法。祝枝山因為欠了別人的錢，因此想要求得唐伯虎幫忙畫一幅畫以期能夠還債。唐伯虎在答應他作畫之后，首先要求他脫下身上的衣服。當觀眾以為他只是為了懲罰祝枝山的時候，他卻往祝枝山的身上潑了一大桶墨水。觀眾欣賞這一片段時，往往會被唐伯虎的行為所迷惑。但當發現唐伯虎讓他脫下衣服只是為了整他的時候，這種滑稽感就顯露無疑。被潑了滿身墨汁的祝枝山在巨大的畫紙上被唐伯虎折騰時，藏在高尚堂皇背后的低下卑劣內核就顯現了出來。當畫作完成，滿身墨汁且赤身裸體的祝枝山在旁邊夸贊唐伯虎畫技的時候，更顯得低下卑劣的東西有深層的滑稽感。而讓祝枝山在巨大畫布上的糗態百出，更是利用夸張的手法加深了這種內外層的矛盾。埃德加·賴特的《僵尸肖恩》中，這種透明錯覺通過男主角的遲鈍來表現。當男主角如往常一樣從家里出門，走過街道，到超市買一成不變的飲品時，他并沒有發現不同。當他忽略周遭的人群，忽略飲料冰柜上的血手印，結賬回家也沒發現靜謐小城充滿僵尸的時候，這種差異就讓觀眾產生了“透明錯覺”，因而觀眾產生了一種愉悅感，主角的行為也顯得很滑稽。

無足輕重的東西剛開始呈現在觀察者面前時，這種無足輕重的本質尚且屬于深遠的內層，而引起觀眾焦慮的顯然是被夸大了的這一感性外層。只是到了一定的時候，這種無足輕重的深遠內層才會浮現在感性外層。這樣，事實上的無關緊要與表面上的異常嚴重之間就形成了矛盾與反差，使感性外層變成了一種滑稽的東西。[4]《唐伯虎點秋香》中，體現出了這種無足輕重的手法。唐伯虎在想要賣身華府時，使用了賣身葬父這一手段，但在賣身的過程中，出現了一位競爭者。觀眾在為唐伯虎是否能成功進入華府而擔憂時，他卻和他的競爭者開始了一段賣慘。另一位賣身葬全家的競爭者出現在電影中時，口吐鮮血，手牽一只名為旺財的狗。他們在比慘的過程中，這條狗也死在了他的懷里。而唐伯虎在發現自己可能慘不過他的時候，隨意撿到一只在地上不小心被石榴姐踩死的蟑螂（小強）開始了哭訴，痛哭小強的慘死并運用夸張的表演手法，表達那種浮于表面又略帶搞笑的悲傷，這里就體現出了這種無足輕重的內層。觀眾在欣賞時，被唐伯虎想盡辦法進華府，鍥而不舍追求秋香并想盡一切辦法這一感性外層所迷惑。而當唐伯虎開始悼念那只蟑螂的時候，無足輕重的內層就浮現在觀眾眼前。而觀眾對嚴肅的期待一次次落空之后，就形成了這樣的一種透明錯覺，從而產生了喜劇欣賞上的愉悅感。埃德加·賴特的《僵尸肖恩》中這樣的矛盾也貫穿始末。導演在故事開篇時，描繪僵尸來襲的緊張與恐怖的氛圍，僵尸入侵的危機變成了這樣的一種引起觀眾焦慮的感性外層。但是當觀眾發現，這些僵尸雖然有一定的危險，但卻并沒有帶來太多嚴重后果的時候，觀眾們緊張的期待化為虛無。康德提到：“在一切引起活潑的撼動人心的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在。”[5]而《僵尸肖恩》中，僵尸的出現就是荒謬的，影片最后大家把僵尸圈養起來工作也是荒謬的。僵尸可以圈養，說明僵尸帶來的危害極為有限，因而主角團隊與僵尸的拼殺與搏斗看起來就顯得毫無意義。當觀眾發現“僵尸危害并不大，主角的對抗毫無作用”這一無足輕重的內層之后，就形成了一種欣賞的“透明錯覺”，即這種無意義感引發出一種荒謬的感覺，使得電影充滿笑點。

三、敘事消解與荒誕

無厘頭，來自粵語方言，指一個人說話做事沒有明確的目的，令人難以理解，但又并非沒有道理。后來這個詞轉嫁到周星馳出演或導演的電影中，意思是將一些毫無關聯的事物現象進行莫名的組合、歪曲或夸大，以達到搞笑或諷刺的目的。具體來說，就是“一種語言游戲和刻意的諷嘲;是對規則和邏輯的顛覆;對溝通的輕蔑和對權威的促狹”[6]。這種無厘頭使得周星馳出演或飾演的電影呈現出割裂的敘事。而在埃德加·賴特的電影中常常會加入腦海中幻想的槍戰、人物跨越圍欄以及人物突然出現的怪異舉動來達到英式的無厘頭效果。

戲仿一開始只是語言學的修辭方式，即使用前人使用過的，已經深入人心的角色、范式等為框架來表達新的內容。這些新的內容往往只是借用了原來作品的骨架，但新內容的表達完全是不和諧的，甚至是相悖的。電影作品中運用戲仿的目的在于進行諷刺、曲解或是顛覆模仿對象所要顯露的本意。戲仿能夠充分地打破受眾原有的思維模式，提供給人們另一種詼諧的、解構的審視世界的方式。因此，戲仿也是幽默元素的一種。

在周星馳與埃德加·賴特的電影中都運用了戲仿的手法，戲仿手法的運用不但產生了滑稽的效果與詼諧的笑料，同時也使得電影的敘事呈現出一種割裂感。《大話西游之大圣娶親》（劉鎮偉，1995）就有對于《重慶森林》（王家衛，1994）的戲仿片段，周星馳飾演的至尊寶的經典臺詞“曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等失去的時候才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此……”這一段即為對于《重慶森林》中的警察何志武的經典臺詞的戲仿，但做了一定的改動。埃德加·賴特的電影《熱血警探》中也有對于《這個殺手不太冷》（呂克·貝松，1994）中的戲仿。電影的男主角尼古拉斯·安琪兒在搬離倫敦警局調往小鎮的時候，戴著墨鏡的他站在車庫中，手中拿著一盆綠色植物。這個造型明顯是對于殺手里昂造型的模仿。這不僅寓意著他與里昂一樣是一個邊緣型的人物，還隱隱提示他在最后將變成一個“殺手”與小鎮上的人們開始槍戰。這種警察與殺手的元素利用戲仿出現在同一個人的身上，體現出一種不和諧感，頗具幽默與荒誕的意味。

戲仿的出現使得二者的電影呈現出一定碎片化敘事的特點。觀眾在欣賞電影時，當他認出所戲仿的對象時，會不自覺地將二者對比，進而產生一種獨特的審美感受，電影也因此達到碎片化敘事的效果。無厘頭風格的展現，也會促使二者采用其他不同的手法進行敘事的消解。如《唐伯虎點秋香》中唐伯虎與華夫人進行搏斗時，突然二人開始如推銷廣告一般推銷起毒藥一日喪命散和含笑半步癲。《僵尸肖恩》中，在酒吧跳舞的戲中，利用音樂配合打僵尸的動作完成了對主線故事的敘事消解。在敘事上的碎片化呈現，使影片出現了反傳統的敘述方式，形成了一種荒誕的審美。

結語

周星馳出演或導演的電影作品依托中國的文化，利用無厘頭的風格完成了對嚴肅文化的解構。埃德加·賴特則利用獨有的黑色幽默完成了對英國社會的批判。在喜劇與幽默感的表達方式上二者存在著一些相同的手法，如錯位、戲仿與夸張的表達等。二者利用基本的審美規則，呈現出同樣令人感到滑稽的喜劇效果。喜劇電影在創作時，往往遵循一些基本的審美規則，因此喜劇電影往往有著諸多的相似之處，但在具體的作品中往往因為文化土壤的差異與表達主題的不同產生不同的笑料與獨特的喜劇特點。二者的作品給我們提供了很好的參考范式，通過對二者作品的比較分析，可得出喜劇電影中關于幽默元素的變與不變的一些規律。

參考文獻：

[1][2][3][4]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009：354-355，354，354，354.

[5][德]康德.判斷力批判[M].北京：商務印書館，1985：180.

[6]列孚.90年代香港電影概述[ J ].當代電影，2002（2）：59.