自信自尊復自否 學古學今更學新
——訪戲曲音樂家時白林

采訪人：馮冬

時白林簡介：1927年出生，安徽省蒙城縣人。中共黨員，國家一級作曲，享受國務院特殊津貼。1949年參加工作，1953年畢業于上海音樂學院干部專修班。曾任安徽省文工團演奏員、安徽省文化局音樂工作組創作研究員，省黃梅戲劇團作曲、指揮、業務團長，省藝術研究所音樂舞蹈研究室主任，兼任中國戲曲音樂學會會長、中國音協理事、安徽省音協副主席、安徽戲曲音樂學會會長、中國戲曲學院客席教授等職。現任中國戲曲音樂學會名譽會長、安徽戲曲音樂學會會長、安徽省音協名譽主席。筆名白林，主要音樂作品有黃梅戲電影《天仙配》(合作)、《牛郎織女》(合作)、《女駙馬》、《孟姜女》、《生死擂》，黃梅戲電視劇《劈棺驚夢》、《狐女嬰寧》(合作)、《春香傳》(合作)、《江姐》、《梁山伯與祝英臺》、《雷雨》等七十余部，聲樂作品《落花曲》《啊，小石橋》《聲聲慢》等50余首。編著《黃梅戲唱腔欣賞》、《黃梅戲音樂概論》、《時白林黃梅戲音樂唱腔選集》、《中國戲曲音樂集成?安徽卷》(主編)、《黃梅戲名段精選（樂隊總譜版）》、《時白林自選文集》等。多部作品榮獲中宣部“五個一工程獎”、文化部“優秀影片獎”、電視劇“星光獎”、電影“金雞獎”等。曾被授予“全國先進生產者”“文化部先進工作者”“安徽省勞動模范”等榮譽稱號。2007年獲“中國戲曲音樂學會戲曲音樂終身貢獻獎”。2009年榮獲“新中國成立以來最具影響勞動模范提名獎”。其傳略被《中國音樂詞典》及英國和美國等國出版的多家辭書收錄。

一、把音樂融進血液、注入靈魂

馮冬（以下簡稱“馮”）：時老您好，從資料中了解到您從事音樂創作，特別是黃梅戲作曲已有七十余年的時間，但最初您并沒有把作曲作為未來事業的發展方向，您是怎樣走上音樂創作之路的？

時白林（以下簡稱“時”）：我小的時候讀的是私塾，學的是《大學》《中庸》《論語》《孟子》，是孔孟之道、儒家之學，因此我很崇拜我的老師，教書做先生是我最初的打算。小學之后讀了國立中學，這個時期，我對詩產生了濃厚的興趣，白居易的《長恨歌》《琵琶行》、張若虛的《春江花月夜》我都背了下來，而且越背越喜歡。當時還喜歡讀一些新詩，起初讀臧克家、田間的詩，初中時喜歡上了高爾基、普希金，高中之后又讀了徐志摩、林徽因的作品。 15歲時，我的新詩在校刊上發表了，我就特別想當個詩人。高中之后，我又覺得英語特別有用，讀了外國的小說，還接觸到了瓦特、哥白尼、愛因斯坦這些科學家的領域，羨慕西方社會的先進性和科學性，覺得自己一定要學英語、搞外交，還特意跟一個美國的牧師學了一段時間的《圣經》，但是我去南京大學考英語專業時，錯過了最后一天的報名，很是遺憾。這些都曾是我的理想，雖然我從小就喜歡音樂，但從沒想過要以音樂作為自己的職業。

參加革命之后，我被分配到文工團工作，對笛子、二胡、柳琴這些樂器情有獨鐘。1949年，我第一次在家鄉蒙城觀看了四野文工團演出的歌劇《白毛女》，感人的故事讓我淚流滿面，美妙的音樂更令我驚嘆不已。當時我對小提琴、大提琴、貝司這些伴奏樂器產生了極大興趣，覺得歌劇太厲害了！參加文工團后，我開始拉二胡，雖然不是演員，但演員會唱的我全都會背，小秧歌劇《夫妻識字》《南泥灣》《兄妹開荒》我都會唱，《白毛女》我可以從頭唱到底。在文工團除了伴奏外，我還要唱歌、演戲，在話劇《紅旗歌》中做主演。團里領導想讓我往話劇演員方向發展，被我拒絕了，因為我喜歡搞音樂工作。后來團里就派送我到上海音樂學院進修，這是當時音樂藝術的最高殿堂。剛去時是學小提琴，雖然之前拉過幾年，但當時已經22歲的我，年齡已經太大，手部的先天條件也不行，上海音樂學院的老師建議我轉學作曲。因為在那里學習的機會太難得了，全國最優秀的音樂老師都匯聚在此，我下定決心要學好作曲。

圖1 年輕時的時白林

上海音樂學院的這段經歷對我影響很大。從1951年到1953年，在不到兩年的時間里，我最大的感觸就是自己以前對西洋音樂知識學得太少了，貝多芬、莫扎特、柴可夫斯基、肖斯塔科維奇這些音樂家的作品太偉大了。在這期間，我學習了和聲、復調、對位、賦格、配器、曲式等作曲的理論課程，雖然學校教的都是“西洋教材”，但對民族音樂也非常重視，學校的聲樂系多次邀請各地的民間藝人來給我們上課。除此之外，學校還經常組織大家觀摩各種文藝演出。我印象最深的是1952年，安徽省戲曲觀摩演出團在上海演了兩場黃梅戲和泗州戲，其中就有嚴鳳英、王少舫、潘璟琍、丁紫臣他們演出的《打豬草》《藍橋汲水》《天仙配·路遇》。我當時覺得他們的演唱非常優美動聽，伴奏也很悅耳，跟我之前所接觸的黃梅調已有很大差別。我看到家鄉的地方小戲在上海這么受歡迎，內心非常激動。學院的學習拓寬了我的音樂視野，全面提高了我的音樂素養，為我終身從事音樂事業奠定了堅實的基礎。

在這里，對我影響最大的人就是我們的院長賀綠汀。他是當時威望最高、成就最大、作品最多的人，也是最正直、最敢講真話的一個人，他是一位“硬骨頭”音樂家。我在上海音樂學院的第一堂課就是他上的。副院長丁善德是法國音樂學院的高才生，寫了很多鋼琴作品和交響樂作品，為人謙遜低調。給我們上過課的陳銘志、黎英海、鄧爾敬、錢仁康等幾位恩師都對學問十分認真、嚴謹，愿意鉆研，表現出良好的思想道德面貌，我由衷地敬佩，他們對我人生價值觀的牢固樹立有著很大影響。我們都是“舊社會”過來的，像是“舊知識分子”，但舊知識分子有很多好處，比如講究“忠”“ 恕” “孝”“ 悌”，講究“禮義廉恥”，這是中華民族自古以來基本的價值理念。我在上海音樂學院從學樂器，到學作曲，最后更學會了怎樣做人。因此我在工作中，不管面對的是領導、同事，還是老藝人，都很尊重。在老藝人面前，我從不擺架子，見了他們都尊稱老師，這不是客氣，他們有的人雖然還不識字，但傳統和知識懂得比我多。在這方面韓愈對我的影響比較大，其《師說》里講：“是故弟子不必不如師，師不必賢于弟子。聞道有先后，術業有專攻，如是而已。”他們有自己專業的地方，我必須尊重他們。我現在教育學生，要求他們先學做人，因為我明白這些品質的可貴。

1954年，上海舉辦了“華東區戲曲觀摩演出大會”，當時華東區六省一市的52個劇種都參加了演出，讓我大開眼界，學了很多戲曲知識。這期間，賀綠汀先生有個學術報告特別吸引我，他把戲曲音樂比作民族音樂的“一個重要寶藏”，認為全世界沒有第二個國家有像我們的地方戲曲這樣豐富并各具特色的戲曲音樂，并對作曲者提出了自己的建議和希望，他說：成功與失敗，決定于作曲者是否肯深入到戲曲中去，是否肯虛心向藝人學習，是否和編劇、導演、演員、樂師合作得好，以及他對戲曲的各方面理解是多還是少，另外，作曲者本身的音樂修養也是決定他工作成敗的一個主要因素。這個報告直接影響了我后半生對職業的選擇。

我非常尊敬賀綠汀先生，他也比較看重我、信任我，我們在長達幾十年的交往中建立了深厚的情誼。1979年，中國文學藝術工作者第四次代表大會在北京召開。當時，中央新聞紀錄電影制片廠要采訪賀綠汀先生，他就和丁善德先生帶著何占豪、陳鋼和我，一起參加了采訪。1982年，賀綠汀先生80歲大壽，他謝絕了上海音樂學院為他做壽的提議，其夫人姜瑞芝給我寫了一封四頁紙的長信，說賀老想到合肥來，我當時就給省委宣傳部的領導作了匯報，由省委宣傳部發出邀請，賀綠汀先生來安徽訪問講學，在課堂上愉快地度過了80歲生日。

馮：您對音樂的喜好一直都非常寬泛，從民族音樂到西方音樂，從樂器演奏到演唱技法，都有涉獵，這些為您之后的音樂創作及觀念形成產生了怎樣的影響？

時：我什么音樂都喜歡，在求學時期是這樣，現在也是這樣。中國的戲曲，不管是京劇、昆曲，還是梆子、高腔，我都有所了解。我有2700多張碟片，中國南方的、北方的戲曲基本上都有，沒事我就放出來聽。包括曲藝、京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓，福建的南音、上海的評彈，還有外國的歌劇《蝴蝶夫人》《卡門》《茶花女》《魔笛》《費加羅的婚禮》，德國作曲家瓦格納的《湯豪賽》等，這些對我影響都特別大，它們已經融化在了我的血液中，注入了我的靈魂，我也樂在其中。另外，從事黃梅戲創作，我有一個優勢，就是我的夫人丁俊美是黃梅戲的梨園子弟，她的母親、舅舅、舅媽和外祖父都是演員，而且都不是一般的演員。她的母親丁翠霞在當時是跟嚴鳳英齊名的黃梅戲“四大名旦”之一。舅舅丁紫臣在影片《天仙配》中扮演了那位憨態可掬的“土地公公”，不但會演戲，而且會打鼓、拉胡琴。外祖父丁永泉更是德高望重的黃梅戲藝術家。通過他們，我對黃梅戲的了解更加全面、深入。這些在我創作黃梅戲時都用得上。我以前拉小提琴和二胡，現在雖然不拉了，但懂得這些在我寫配器的時候用處很大，因為我知道這些樂器的性能，如果不學樂器直接學作曲、配器的話，就必須要學習每樣樂器的音域、性能、定調。作為一個作曲者，這些都是必須學的，有些人不愿意下這個功夫，下功夫太費時間，但功夫不負有心人，學了之后對作曲很有好處，在創作時一些東西就會主動跑到我的腦海里。

二、尋美求新 ，不斷實現自我超越

馮：音樂是戲曲藝術的靈魂，是彰顯劇種獨特魅力的關鍵，源于民間歌舞的黃梅戲尤甚，那么黃梅戲音樂有哪些不同于其他音樂的特質？

時：黃梅戲這個劇種其實是安徽與江西、湖北三省共有的，在湖北的廣濟、黃梅，江西的九江、湖口、彭澤等很多地方都有黃梅戲劇團。因為這些地方在古時候是屬于楚國的范圍，楚國民歌盛行，音樂都是五聲音階、六聲音階。現在只有安慶的黃梅戲，湖北、江西的采茶戲才有六聲音階的戲曲聲腔。黃梅戲最初由黃梅調發展而來，又因為這種音樂的共通性，使這個劇種有了拾撿民間音樂因子的便利條件和開放特質。到了北方，音樂就變成了七聲音階，音階跨度就比較大了。到了西藏，藏族的音樂跨度更大。江浙一帶的灘簧、滬劇、甬劇、越劇的語言是相通的，剛開始接觸會很難區分，但它們的音樂卻有所不同。豫劇中的差別就很明顯了，豫劇的音樂很有特點，演員的發聲部位也不同，因為梆子都比較豪邁，不管是河南梆子，山東梆子，還是淮北梆子都一樣。所以說中國戲曲藝術的豐富性主要體現在音樂的不同上。中國的戲曲跟西洋的歌劇也不一樣，西洋歌劇用的是美聲唱法，只有通過作曲家的不同寫法，才能分清哪部是莫扎特的，哪部是貝多芬的，或者是瓦格納的、威爾第、普契尼的作品。外國人聽中國的戲曲也有同樣的問題，京劇、黃梅戲、越劇，他們聽著都一樣。他們稱中國戲曲為Chinese Opera，其實不管是Peking Opera，Huangmei Opera，Shaoxing Opera，外國人都覺得沒有區別。其實黃梅戲比較朗朗上口，因為它用的最多的是六聲音階，也有五聲音階，改革了之后才逐漸開始用七聲音階，可見戲曲音樂也在不斷發展。

馮：“繼承與創新”是戲曲藝術始終繞不開的一個話題，您曾為自己寫過一句話——自信自尊復自否、學古學今更學新，能不能結合“繼承與創新”這個主題具體闡釋一下這句話的內涵？

時：這句話是我自己做的自勉聯。過去不但舊社會看不起唱戲的，連做京劇的也看不起黃梅戲藝人，他們認為自己做的是大劇種，黃梅戲是小劇種，是地方戲。黃梅戲的演職員們不服這口氣，我也不服，我說要自尊、要自信，只有自尊沒有自信也不行。自信是一種力量，要把自己的才華、智慧都用進去。但千萬不能滿足，人一旦滿足就無法進步了，所以“復自否”。這個“自否”不是完全否定的意思，是不能滿足自己，不能滿足現狀，而且要永遠保持這樣的心態。下一聯中，“學古”就是要學習我們的古代文化，學習我們的優秀傳統，這是縱向的。還要“學今”，今天青年一代的創造力是很強的，不“學新”往往會把年輕一代的觀眾群體丟掉。我一直告訴自己不能滿足現狀，要不斷地實現自我超越。雖然經過幾十年的工作實踐，覺得想要超越自己太困難了，但無論多難也要走下去，要知難而上。

這個我有很深的體會，超越了就容易滿足現狀，滿足現狀就不能實現創新，不能創新就不能讓作品適應青年人的審美特點和美學觀念。因為人的美學觀念并不是固定不變的，審美情趣是跟隨社會多方面的發展與衍進而不斷變化的，不然怎么會出現了這么多新的戲曲劇種，出現了這么多的新腔？西洋歌劇里的序曲、重唱、合唱，這些我們黃梅戲以前都沒有，但是我用在了《雷雨》和《孟姜女》等戲中，這樣觀眾才會有新鮮感。京劇原來也沒有這么多唱腔。我們中國的表演藝術從漢代的百戲發展到唐代的踏搖娘，又發展到宋、元時期才出現了完整的戲劇曲態，到現在還在變化，所以說創新是藝術永恒的主題。歌唱家李谷一原來是位湖南花鼓戲演員，在談到花鼓戲時深情地說“不改革沒有前途”，我認為不革新創作是死路一條，這是對黃梅戲講的。以前黃梅戲家底薄，如果不是國家的重視與大力扶持，是不可能成為現在這個樣子的。

圖2 時白林聲樂作品音樂會宣傳冊封面

我的第一部黃梅戲作品《春香傳》是黃梅戲全面嘗試音樂改革，并逐步走向藝術繁榮的開始，意義十分重大。1954年時已全國解放，當時所有藝人，包括我、嚴鳳英、王少舫和丁永泉全家都感激中國共產黨，感激黨把藝人的地位提高了，把戲曲的位置提高了。因此，大家都憋著一股子勁要往外使。國家把我們當作“靈魂的工程師”，大家都覺得自己要爭氣，做的藝術要讓人承認，要讓更多的人欣賞。怎么才能做到呢？那就是去創新，因為不創新，不走新路，老是搞老一套，沒有人要看。所以大家團結一心，達成了創新的共識。在這個共識下，大家不約而同地互相尊重，編劇尊重作曲，作曲尊重演員，演員尊重舞美，舞美尊重樂隊，形成了一個無比團結的創作團隊。

在這一年的華東區戲曲觀摩演出大會中，安徽的黃梅戲《天仙配》《紅梅驚瘋》《打豬草》《夫妻觀燈》《砂子崗》等劇目最終拿了表演獎、導演獎、演出獎、演員獎、劇本獎等幾乎所有獎項，唯有音樂改革獎沒有拿到。當時的音樂改革簡稱“音改”，實為作曲或編曲。但是廬劇（倒七戲）卻拿到了這個獎。當時的省委領導十分重視，了解到黃梅戲沒有專職的作曲人員，而廬劇則有兩個專職的音樂創作人員。這時有人提到了我不久前在安徽日報發表了《對改革地方戲曲音樂的意見》這篇文章，就直接把我借調了過去，與王文治、方少墀一起承擔“音改”工作，并決定排演《春香傳》，拿外國的戲來進行黃梅戲的改革。《春香傳》是朝鮮著名的歌劇，朝鮮曾受中國文化傳統的影響，在社會體制、文化、人際關系等方面都與中國有較多相似的地方。這樣創作起來就有了很大的便利，既沒有太多的文化隔閡，又獲得了更多自由發揮的空間，可以引進西方歌劇的表現手段，我喜歡這些東西，這方面我是有充分信心的。后來文化局的領導又找我談話，讓我不要有思想包袱，要放心大膽地去做。這樣一來我就更有底氣了，我覺得既然讓我搞了，我就把它當成歌劇去搞。

最終，這部戲創造了黃梅戲歷史上很多個“第一次”。比如我在移植這部戲的時候擔任指揮，擴充了整個樂隊，不但增加了琵琶、二胡等民族樂器，而且第一次把西洋樂器也引入其中，增加了大、小提琴，單簧管，雙簧管。原來黃梅戲的伴奏都是在臺邊下場門的地方，我把他們第一次安置在了樂池里。第一次突破了單一板式反復運用的模式，將多種板式重新結構為多層次的復合板式，單一板式運用時也進行了局部的加工潤色，豐富了音樂的表現力。第一次實行定腔定譜，讓演員嚴格按照譜子演唱，因為這些都是與演員、導演等研討、修訂后的唱腔，這就保證了音樂唱腔的規范和嚴整性。同時，我與王文治、方少墀還利用黃梅戲包容性強，擅于吸收容納其他藝術因子的特點，將花腔小戲的曲調融于主調音樂之中。像我寫的《端陽歌》用的就是花腔小戲里的羽調調式，旋律跟黃梅戲的傳統唱腔沒有任何關系，我還在其中吸收融匯了其他劇種、曲種的音調旋律。雖然我第一次做這些，但卻得心應手。這樣一來，黃梅戲徹底出了新。我寫了新的音樂之后又擔心演員不愿意唱，沒想到嚴鳳英卻很高興地接受了，她是一位非常受人尊重、愛戴的勇于革新的表演藝術家。當時，《春香傳》在合肥首演之后，反響特別熱烈，連演40場都是爆滿。看到這部戲受到觀眾如此的喜愛，我的愉悅與滿足無以言表。自此，我便與黃梅戲結下了不解之緣。

三、既要敬畏傳統，也敢探索創新

馮：《春香傳》之后，您又與王文治、葛炎等人合作，為電影《天仙配》《女駙馬》作曲，不但使它們成為黃梅戲永傳不衰的經典代表劇目，還把該劇種推向了全國，成為了您音樂生涯中的里程碑。在這些作品中，您是如何實現“繼承與創新”這一理念的？

時：黃梅戲創新發展的重要節點在我看來有兩個，第一個是《春香傳》的移植，第二個就是1955年電影《天仙配》的誕生。這個戲的拍攝其實是在上海促成的，不全是我們安徽的功勞。當時，上海電影制片廠的副廠長是葉以群，他寫了一篇文章，說《天仙配》是個這么好的神話故事，一定要把它拍成電影。有了這個想法之后，他找到了話劇和電影的“兩棲皇帝”石揮做導演。石揮接受了這個邀請，但是不同意把這個戲拍成舞臺藝術紀錄片，而是要拍歌舞故事片。他認為這么好的故事，這么好的音樂，這么好的演員、人物，拍出來不能只給安徽人看，應該給全國人民看，還要把這個戲拿到國際上去，讓世界知道中國有個黃梅戲，有個天上人間的神話愛情故事叫《天仙配》。

在研究這個戲的音樂和唱腔該如何設計與創作時，我與王文治認為應該延續和借鑒《春香傳》的改革方法，同時要保留男女對唱中同主音不同宮系的轉調手法，因為這是黃梅戲聲腔藝術的一大特色。另外，對于民歌色彩較濃但是“戲味”較少的花腔則盡量選擇旋律優美、表現力強的采用。秉持著這樣的基本理念，這部戲里出現了很多黃梅戲以前沒有的新曲調，如《鐘聲催得眾姐姐回宮轉》。流行度非常高的《滿工對唱》（又名《樹上的鳥兒成雙對》或《夫妻雙雙把家還》）是我在王文治所創旋律的基礎上，借用了西洋歌劇中男女聲二重唱的樣式寫作而成的。對于這些轉變，嚴鳳英很喜歡，接受了這些新唱腔，王少舫接到譜子，也覺得這些新曲子表現董永正合適。由于導演石揮的重視和音樂顧問葛炎的指導與協助，還把上海交響樂團除銅管外的西洋樂器全部搬了進來。讓我們沒有想到的是，這部戲放映后會受到人民如此的喜愛。

1959年，黃梅戲《女駙馬》也被拍成了電影。這部故事片的導演劉瓊與石揮一樣要求創新，特別是在音樂上的創新。比如這個戲剛開始的主題曲“春花帶露滿園香，乳燕雙雙繞畫梁，好景偏逢人煩惱，幾回思母又望郎”，前面三句起、承、轉都是新編創的，沒一點黃梅戲的音調，最后一句是收攏樂句，我用黃梅戲的典型音調拉了回來。像這樣的例子很多——前面創新，最后往往用本劇種的典型音調作為收攏，所以大家都認為這是黃梅戲了。香港20世紀60年代拍了好多黃梅調電影，這些電影用的素材幾乎都是《天仙配》《女駙馬》中的幾個曲調。

馮：電影（歌舞故事片）與舞臺劇在音樂的處理上有什么區別？

時：兩者最大的區別，是舞臺劇演員所有唱段，與樂隊的扮腔、場景音樂，包括序曲、過門、間奏，與畫外音的獨唱、合唱都是同時按順序進行的。而電影則是先把演員的唱段全錄好，名曰“先期錄音”，場景音樂要等戲拍完之后，音樂的段數與長短按照畫面的要求再行錄制，名曰“后期錄音”。

馮：您的作品不但旋律優美，還易學易唱，像《天仙配》中的《滿工對唱》《仙女四贊》，《女駙馬》中的《誰料皇榜中狀元》，傳唱度都非常高，您能談談這方面的創作思維和創作經驗嗎？

圖3 “時白林聲樂作品音樂會“上，左起：黃新德、馬蘭、時白林、吳瓊

時：你說的這些常被叫作戲歌，即戲曲唱腔的歌化。戲曲音樂里面講究潤腔，潤腔就是各種裝飾音對唱腔的潤飾。京劇中的潤腔是最豐富的，特別是青衣、老生、老旦。有的譜面看起來不復雜，但加上多種復雜的潤腔手法后，就變成了非常耐人尋味的戲腔了。京劇的潤腔手法值得我們學習，為什么王少舫、嚴鳳英唱得那么好？因為王少舫原本是京劇演員，后來才轉唱的黃梅戲，嚴鳳英早年在南京也系統地學習過京劇和昆曲。現在的黃梅戲演員學嚴鳳英主要學的就是這些潤腔手法。我們作曲也要學這些，要研究各種不同的潤腔手法對唱詞四聲的感情表達。所謂“黃梅歌”就是黃梅戲的唱腔歌化了，潤腔減少了。我們黃梅戲作曲家寫了很多黃梅歌，京劇也有京歌，有的仍帶一些潤腔，但它們還是戲歌。

黃梅歌在群眾中的流行度是比較高的，中國的大江南北、長城內外都有黃梅歌的聽眾。原因在于黃梅戲本身就通俗易懂，一直攜帶著歌化的基質，容易歌化，就易于傳唱。高雅、細膩、抒情的昆曲太講究字頭、字腹、字尾，速度緩慢，反而不流行了。2003年，湖南文藝出版社將《天仙配》的男女聲二重唱《樹上的鳥兒成雙對》當作歌曲收在《中國經典歌曲集》里。當時收錄了兩首戲歌，另一首是湖南花鼓戲的《劉海砍樵》。作曲家的作品必須通過演員體現出來，《劉海砍樵》就是李谷一唱出來的。《樹上的鳥兒成雙對》也有很多民族唱法的或通俗唱法的歌唱家演唱，于是慢慢地流行開來了。

馮：對戲曲藝術來說，創新固然重要，但現在大家都在創新，隨之出現了音樂同質化、表演同質化的現象，您怎樣看待這個問題？

時：對戲曲作曲家來說，最難的就在“化”這一點上。一個作曲家對和聲、復調、配器、曲式學、曲體學這些作曲技巧學得再多，但對劇種的風格韻味把握得少，或者不準確，寫出來的作品就容易失去劇種特色，出現泛劇種化的傾向。在戲曲中，每個行當都有自己的表演技巧和演唱方法，但是作曲不能只懂一個行當，而是要把每個行當的唱腔特點，甚至每個演員的演唱特色爛熟于心，這樣寫出的作品才能獲得肯定。

《孟姜女》是20世紀80年代的作品，《雷雨》是21世紀初的作品，它們的創新都比較多，借鑒了其他劇種以及西方音樂的手法。比如《孟姜女》經歷了由舞臺劇、電影、清唱劇，再到音樂詩劇幾種形式的轉變，每次轉變都在不同程度地調整音樂布局，改寫場景音樂，使其更加符合形式上的審美。這部戲是悲劇，哭戲比較多，但因為黃梅戲的傳統腔體缺乏表達極大情緒跨度的音調，所以我借鑒了其他劇種，包括西方歌劇的緊打慢唱、音程大跳、急板、寬板的手法，并通過一定的技法使其與黃梅戲的傳統腔體無縫對接。我在寫《雷雨》時也是這樣，先把京劇、昆曲和西洋音樂拿出來聽，由此想到這個戲里要有點安魂曲的味道。安魂曲是巴洛克時期的東西，從巴赫到亨德爾，我聽了很多，都比較熟悉，但這些都是歐洲人的，不能拿過來就用，得按照我們音樂的創作方法來寫。比如說鑼鼓音先進來，旋律要往五聲音階上靠。我在劇中還用上了叫花子腔，這場戲是周萍要帶著四鳳出走，繁漪不斷阻撓，無效之后，乞求跟著他們一起走，但遭到了周萍的拒絕，繁漪就唱“可憐可憐我，可憐可憐我……”這句唱腔我就化用了乞丐要飯時唱的音調，是我小時候聽到走街串巷的叫花子要飯時吼叫來的靈感。最后這部戲獲得了第十屆中國藝術節的作曲“文華獎”。

很多戲曲劇種都會把西方的詠嘆調用到音樂中，西洋歌劇的詠嘆調是大段的抒情性敘述，是表達人物內心世界及思想深處的手段，比宣敘調更具音樂性。作曲家寫詠嘆調時，首先要確定角色是給tenor（男高音），還是soprano（女高音），又或是baritone（中音）。確定音域之后，再進行具體的唱腔設計。每種歌唱家（演員）在表演角色時都有自己的獨立風格和不同技巧的唱腔，這種類型化是演員在音樂學院學習時就確定了的。中國的戲曲不是這樣，首先在作曲技法和創作概念上就有著明顯差異，而且一個團里能做一個行當的只有幾個人，一部戲里只有一兩個主角，所以西洋歌劇這種規制不符合我們戲曲的創作習慣和民族感情，這就是中國戲曲作曲最難的地方。但也不能說西方的詠嘆調沒有可借鑒之處，我們應該學習他們的精神、氣質和手法。

在音樂創作方面我雖然也要求自己與時俱進，追求符合具體劇目與人物情感需要的改革創新，但我絕不背離傳統。賀綠汀先生曾說，要搞戲曲音樂首先要當學生，后當先生，把一個劇種學透了之后，寫出來的作品才不會脫離這個劇種。當年，《春香傳》和《天仙配》一經演出，報上就刊登了一篇文章，說時白林手中拿的不是筆而是刀，對黃梅戲亂砍濫殺。雖然他們否定了我，但我還是堅持我的創作理念，且對他們沒有任何記恨，兼聽則明。我覺得他們提醒了我，讓我時刻保持警醒，對傳統始終保持著敬畏之心。后來我跟文章的作者一直維持著很好的關系。

經過不間斷的學習和多年的創作實踐，我更加明白，敬畏傳統是首要的。黃梅戲有著200多年的歷史，與影響較大的古老劇種相比，年限似乎短了些，但追根溯源，黃梅戲的歷史不止200年，它里面的兩個主腔【陰司腔】【仙腔】均源自青陽腔。青陽腔是有著500多年歷史的古老劇種，現在這個劇種里反而沒有這兩個腔體了，都被吸收到黃梅戲里了。所以說要敬畏傳統。而且，我不但把黃梅戲當作傳統，還把京劇、昆曲、河南梆子、秦腔等中國的劇種也當成傳統，當成中華民族的傳統。把傳統繼承下來，積少成多，積多成才，這樣才能富有。1963年，中宣部選了兩部戲參加中國進出口商品交易會，一部是上海昆劇團的昆曲《瓊花》，里面的主要演員都是當今國寶級的人物，另一部就是嚴鳳英主演的黃梅戲《劉三姐》。雖然我在寫《劉三姐》的時候沒有拿一段傳統唱腔去套，從頭到底幾乎全是創新，但我用的都是中國的民歌，以安徽民歌為主，以黃梅戲的典型音調來貫穿，把創新建立在對傳統的繼承之上，結果非常受觀眾歡迎。有些人喜歡傳統的東西，有些人喜歡創新的東西，作曲都要照顧到，但前提是，一定要以劇本的內容為載體。

四、要熱愛我們的民族音調

馮：曾有人評價說“黃梅戲成全了時白林，時白林創造了黃梅戲”，也有人稱您為“黃梅戲音樂界當之無愧的靈魂人物”，您如何看待自己與黃梅戲的關系？

圖4 時白林為地方戲青年評論人才授課

時：這些評價都把我拔得太高了。我和黃梅戲的結緣，看似偶然，又屬自然。對音樂天然的喜愛使我走上音樂創作這條路，是黨和國家培養了我，民族民間音樂哺育了我，西方音樂滋養了我，同事朋友幫助了我，才有我今天做出的一點成績。所以我覺得我有這個責任和義務全面地繼承它、發展它，并創造出更多更好的音樂。在我的音樂生涯中，我把主要精力都投入到了戲曲音樂上，特別是黃梅戲音樂里。盡管我在這個領域里耕耘不輟，但也浪費了很多時間，并沒有做出什么大的成就。像嚴鳳英、王少舫這些演員，還有編劇陸洪非、金芝、王冠亞，他們都是非常有成就的藝術家，是我很要好的朋友，親密的戰友，在與他們合作的過程中，我常常感到歡欣與鼓舞，我的點滴成果里都凝聚著他們的智慧與心血。

我在從事戲曲音樂工作之余，也經常思考一些問題，寫一些自己的想法和體會。前幾年，我基本上停止了作曲，但身體還可以，就偶爾寫點文章，做一些講座。實際上，從20世紀90年代起，我就先后應邀在中國戲曲學院、中國科技大學、中央音樂學院、上海音樂學院等大學講學。在中國戲曲學院音樂系做了四年客席教授，在廈門大學音樂學院、貴州大學音樂學院和福建師范大學音樂學院帶過一些碩士研究生，也參加了一些社會活動。我們的戲曲音樂事業，我們的黃梅戲要想與時俱進，再上一個臺階，就必須得到年輕人的支持，我做的這些就是想把黃梅戲推向一個廣受人們關注和熱愛的新局面。

我的人生信條是“愛民者活，棄民者死”，戲曲音樂也是這樣。你愛他們，被他們所喜歡，你才能活，你寫的只有自己喜歡，且不容許別人提意見，這樣的話不是人民離開了你，而是你離開了人民。 中國人要熱愛中國人，祖宗的血脈就是炎黃子孫特有的信仰與崇拜——這是別人講的一句話，我聽過后就記了下來，并一直把這句話當作自己的座右銘。我在大學講課時，最后都要講上這一句。1943年到1946年，我一直在陜西，就喜歡聽秦腔。1955年，我在上海拍電影時買到了秦腔《三滴血》《火焰駒》的唱片，還專門買來了留聲機，聽得我當時就兩眼濕潤了。這音調一聽就是我兒時熟悉的、喜歡的音調，它早已融到我的血液里去了。這個民族音調對一個人的影響，對一個民族的影響太大了。有人說秦腔就是秦人的DNA，秦人一吼秦腔馬上就團結起來，這些都是中國的傳統文化。我雖然很喜歡巴爾扎克、雨果、莫泊桑的作品，也很喜歡果戈里、普希金、高爾基的作品，但我最喜歡的還是我們民族的作品。《三國演義》《水滸》《紅樓夢》《西廂記》等都帶有很深的民族文化烙印。我曾聽過這樣一件事：一個陜西的退休教師帶著老伴兒到美國看兒子，去了一年多，兒子覺得爸爸教書辛苦了一輩子，不讓他走，結果這個教師就生病了，在醫院怎么也治不好。這時，他的一個朋友到美國順便拜訪他，哼了一段秦腔，他的病竟然好了。這就是令人震撼的民族力量，是我們的靈魂、血脈和根！黃梅戲發展到今天這個程度是無數先輩藝人努力創造、大膽吸收、勇敢改革取得的成果，因此，我們要堅持文化自信，要看到黃梅戲的歷史價值，要尊重它的發展規律。

我們寫的音樂，要表現人物，表現劇種，表現時代。我在進行創作時就會想到我的作品是寫給群眾看的，首先要讓群眾喜歡。我腦子里還特別想著年輕觀眾，如果一個戲總是一群白發蒼蒼的老年人來看，是很危險的，也是一種悲哀。不能老是批評年輕人喜歡disco，喜歡rap，如果我們戲曲做得好聽好看，還怕他們不喜歡嗎？所以我老是想搞創新，老是“不合時宜”。 我覺得我寫的曲調被觀眾接受了，喜歡了，我才能安樂、放心，就有了成就感，這就是我的自我安慰。

馮：在當下跨文化發展的格局中，對于黃梅戲未來的發展，您有什么想法？

時：我的想法是不考慮國外，應該把本國人都喜歡黃梅戲放在目標的首位。首先要被本國的觀眾喜歡，自己國家的人都不喜歡，國外的人是不可能喜歡的，這注定了是一個失敗的作品。只有自己人喜歡，外國人才有可能喜歡。因為越傳統就越國際化，我作曲都是帶著民族感情寫的，中國人首先要寫給中國人看。

馮：作為一名創作者，您理想中的文藝評論是什么樣的？

時：文藝評論應該在掌握文藝本質規律的基礎上，站在時代背景下，摒除一切外在因素，對文藝創作進行正確的引導與輔正，只有這樣，才能真正促進文藝繁榮。但現實生活中，這是很難做到的，要切忌上綱上線，對人進行粗暴的打擊迫害，也不要溜須拍馬、阿諛諂媚，我對這兩種人非常地瞧不起，心里很厭惡。我覺得文藝評論應該有良知、講真話，少人云亦云、多獨立思考。

訪后跋語：

因工作原因，我曾多次與時老接觸，也曾幾次登門拜訪。時老如今已有94歲高齡，卻仍然精神矍鑠、行動敏捷、傾吐流暢、表達清晰，每每談到激動時語調都會抑揚頓挫起來，還時不時唱上幾句。與時老交談是一件愉快的事，從他的言語中能夠感受到這是一位溫和而堅定，自由而悲憫的淵博學者，有著錚錚的文人風骨。時老的記憶力極強，過去的時間、地點、人物，甚至說過的話，他都能脫口而出，思維縝密且跳躍，我常常需要調動十分的專注力才能跟上他講話的節奏。時老是為黃梅戲音樂發展做出突出貢獻的人，他與黃梅戲互相成就。但他甚少主動提及自己的這些功績榮耀，反而更熱衷于以平等的姿態與后輩談論古今中外的文藝，更愿意神情篤定地與請教者交流自己音樂的創作理念，對自己的老師、同事，甚至學生后輩也常常不吝贊賞。訪談過程中，時老幾次謹慎地糾正我說哪些作品是與同事合作完成的，哪些作品的成功都是演員與導演的功勞。最后，他也一再向我強調“不要把我拔高” 。我想，在時老松弛的笑容背后，正是這種通透平和的心態、始終堅定的文化自信與孜孜不倦的求知精神向其源源不斷地貫注著活力之泉。