柯軍：昆曲不分傳統(tǒng)和當(dāng)代

采訪(fǎng)人：張之薇

作為江蘇省昆劇院第三代傳承人，昆曲表演藝術(shù)家柯軍早年師從張金龍、白冬民、侯少奎，后為昆曲“傳字輩”鄭傳鑒入室弟子，又受到周傳瑛、包傳鐸等前輩傳教。工武生、兼文武老生。第二十二屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”榜首，現(xiàn)任江蘇省演藝集團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)。其昆曲折子戲代表劇目有《夜奔》《云陽(yáng)法場(chǎng)》《對(duì)刀步戰(zhàn)》《沉江》《闖界》等，新編昆劇代表劇目有《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》《顧炎武》等。2004年以來(lái)，他在傳統(tǒng)昆曲的表演和創(chuàng)作之余，進(jìn)行了一些實(shí)驗(yàn)性的探索，開(kāi)始了先鋒昆曲的創(chuàng)作，主演并導(dǎo)演了《余韻》《浮士德》《新錄鬼簿》、實(shí)驗(yàn)版《夜奔》、中英版《邯鄲夢(mèng)》《319·回首紫禁城》等一系列作品，逐漸樹(shù)立起“最傳統(tǒng)、最先鋒”的昆曲藝術(shù)觀(guān)念。他還長(zhǎng)期致力于昆曲的現(xiàn)代傳播，在任江蘇省昆劇院院長(zhǎng)期間創(chuàng)建了昆曲網(wǎng)站“環(huán)球昆曲在線(xiàn)”，使江蘇省昆劇院所有演出和重要藝術(shù)活動(dòng)均能通過(guò)網(wǎng)站進(jìn)行直播，擴(kuò)大了昆曲的傳播面和吸引力。

圖1 昆曲表演藝術(shù)家柯軍

2017年，我偶然在北京大學(xué)百年講堂看了江蘇省昆劇院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“江蘇省昆”）版的《桃花扇》，看罷這部已經(jīng)演了30年的江蘇省昆保留劇目，讓我有種難抑的興奮感。演出中的《沉江》一折，實(shí)為孔尚任“借別離之情，寫(xiě)興亡之感”的點(diǎn)題之筆，卻讓我在以生旦為主，強(qiáng)調(diào)婉約靜雅的昆曲中發(fā)現(xiàn)了陽(yáng)剛之美、英雄之氣，以及昆曲別樣的氣質(zhì)，從那時(shí)起昆曲在我心中有了更廣闊的維度。之后有幸與柯軍老師合作，便有了更多的交流。他告訴我，昆曲本身是文人的藝術(shù)，是優(yōu)雅的文學(xué)和精致藝術(shù)的高度融合，昆曲素有“十部傳奇九相思”之說(shuō)，的確是以男女愛(ài)情為主。但真正能夠留得下的經(jīng)典作品，如《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等，本質(zhì)上還是關(guān)注人的命運(yùn)，關(guān)注人的。即使是寫(xiě)愛(ài)情，也是透過(guò)愛(ài)情來(lái)表現(xiàn)文人更深層的家國(guó)情懷，即通過(guò)江山更迭、國(guó)破家亡來(lái)表達(dá)同是天涯淪落人的傷感和悲愴，表現(xiàn)人面對(duì)社會(huì)變遷時(shí)無(wú)法掌控自己命運(yùn)的無(wú)力。昆曲很多作品的內(nèi)容其實(shí)是豐厚和深刻的，單純用小生和旦的花前月下來(lái)涵蓋昆曲的唯美其實(shí)是偏頗且淺薄的。更何況，昆曲的樣式分南曲和北曲，無(wú)論是唱腔還是音樂(lè)，既有南曲的婉約細(xì)膩，善于抒情；也有北曲的高亢、激昂、悲愴，富有張力，善于敘事。昆曲本來(lái)就不是單面樣貌的。他說(shuō)他希望自己在昆曲創(chuàng)作的格局上更大些，不僅能夠洞悉其中的文人氣質(zhì)，也能洞察人內(nèi)心更為豐富的情感表達(dá)。他也希望要常懷悲憫之情，讓昆曲從表演和人物內(nèi)心上體現(xiàn)出屬于昆曲的精致性和典范性。

用作品表達(dá)我心中的昆曲精神

張之薇（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“張”）：2004年您開(kāi)始了對(duì)先鋒昆曲的探索，對(duì)傳統(tǒng)昆曲舞臺(tái)觀(guān)念有極大顛覆性，這樣的探索是機(jī)緣使然，還是主動(dòng)追求？

柯軍（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“柯”）：是不是有顛覆性我不敢說(shuō)，只是當(dāng)時(shí)參加了由香港導(dǎo)演榮念曾老師策劃的香港國(guó)際獨(dú)角戲展演，因?yàn)槭仟?dú)角戲，自然想到了我常演的《夜奔》。當(dāng)時(shí)榮老師說(shuō)最好有一點(diǎn)新意，但我說(shuō)我是不會(huì)創(chuàng)新的。所以在整個(gè)排練過(guò)程中，我請(qǐng)音樂(lè)老師幫我重新做了配器，錄音后我就去香港演出了。那次國(guó)際獨(dú)角戲展演的觀(guān)眾都是奔著實(shí)驗(yàn)戲劇來(lái)的，但我演的傳統(tǒng)昆曲《夜奔》也征服了他們。當(dāng)時(shí)我就想，傳統(tǒng)既然這么好，為什么還要?jiǎng)?chuàng)新？也讓我體會(huì)到，傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該多深入到實(shí)驗(yàn)戲劇觀(guān)眾群體中，這樣就可以爭(zhēng)取到更多這類(lèi)的觀(guān)眾。之后臺(tái)灣“當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)”與香港“進(jìn)念二十面體”聯(lián)合舉辦了“‘獨(dú)當(dāng)一面’——兩岸三地戲曲藝術(shù)節(jié)”。藝術(shù)節(jié)邀請(qǐng)了越劇演員趙志剛、川劇演員田蔓莎等中國(guó)大陸的戲曲演員參加，我是作為昆曲演員被邀請(qǐng)的。其參演要求就是每位演員要做一個(gè)傳統(tǒng)戲、一個(gè)創(chuàng)新戲。當(dāng)時(shí)的我雖然對(duì)創(chuàng)新很懵懂，但還是創(chuàng)作出了《余韻》。所以說(shuō)，一開(kāi)始并不是我主動(dòng)要去探索或顛覆。

作為我先鋒昆曲的第一部作品《余韻》，其原型是孔尚任《桃花扇》中的一折。《余韻》中的【哀江南】當(dāng)時(shí)是請(qǐng)的曲家王正來(lái)老師給我拍曲的，唱是比較蒼涼的。這個(gè)戲很少演，我想把《余韻》挖出來(lái)唱給大家聽(tīng)。在這個(gè)戲中我是素顏，穿水衣上場(chǎng)。水衣是傳統(tǒng)戲曲中演員與角色相連的衣服，是進(jìn)入角色的“密碼”，我成為了介于演員和角色之間的一個(gè)人物。可以說(shuō)，水衣是貼在演員肉身，又附在角色靈魂上的“通道”。所以，我可以演角色，也可以演自己，由此就打通了演員與角色之間的隔閡和壁壘。角色說(shuō)的話(huà)都可以變?yōu)槲业男穆暎磉_(dá)我所要表達(dá)的一切。另外，沒(méi)有妝扮也是這部作品與傳統(tǒng)戲曲最大的區(qū)別，這在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上是沒(méi)有過(guò)的。雖然《余韻》中有不少藝術(shù)形式的混搭、組接，但我認(rèn)為主體還是昆曲。因?yàn)椤队囗崱返奈谋臼抢デ模~皆是按照孔尚任的《桃花扇》原著而來(lái)，并沒(méi)有新加的詞，唱、念也是昆曲原來(lái)的腔格和韻味。昆曲的手眼身法步，以及昆曲的表現(xiàn)手段和氣韻還是主要的。

張：《浮士德》是您第二部探索性質(zhì)的作品，創(chuàng)作時(shí)您心態(tài)上有了什么變化？對(duì)昆曲的探索和實(shí)驗(yàn)有什么新的理解嗎？

柯：《浮士德》是我繼《余韻》之后的第二部實(shí)驗(yàn)作品。之前創(chuàng)作《余韻》時(shí)，還是從清傳奇作品中取材，有中國(guó)傳統(tǒng)元素以及昆曲元素在里面，雖有突破，但還在整個(gè)傳統(tǒng)文化的框架里，沒(méi)有走太遠(yuǎn)。而《浮士德》相對(duì)來(lái)說(shuō)就是一個(gè)全新的創(chuàng)作了，因?yàn)闆](méi)有現(xiàn)成文本，也不可能去唱歌德《浮士德》的原文，更不可能去照搬《浮士德》在話(huà)劇、歌劇中的呈現(xiàn)。所以，這是一次全新的探索，好在創(chuàng)作《余韻》時(shí)已有了一點(diǎn)點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)的積累，特別是在打通我和我的角色這一方面。這部戲中的角色不是單一的，我可以不斷穿梭在不同的角色中，既可以演繹《浮士德》的故事內(nèi)容，也可以將自己的現(xiàn)實(shí)所想附著在角色之上。

當(dāng)時(shí)創(chuàng)作《浮士德》是和香港“進(jìn)念二十面體”合作的，對(duì)于藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式我是樂(lè)于嘗試和探索的，覺(jué)得舞臺(tái)不僅僅是用來(lái)表演，還可以用來(lái)思考。實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作讓我從原來(lái)所學(xué)的規(guī)范的戲曲動(dòng)作中解脫出來(lái)，并為我所用，將演員的被動(dòng)創(chuàng)作轉(zhuǎn)為主動(dòng)創(chuàng)作，這對(duì)于當(dāng)代的戲曲演員來(lái)說(shuō)是很有益處的。創(chuàng)作讓我體會(huì)到了快感，可以直接表達(dá)自己的情感和思考，讓我更有信心。

其實(shí)，我對(duì)浮士德的理解并不是很深，但我知道他是不斷地毀滅，不斷地再生，不斷地完善自我、超越自我，從有我到無(wú)我，再?gòu)男∥业酱笪遥瑥挠鹑〉胶甏罄硐耄罱K他跳出“小我”框架，成就永恒的生命精神，這就是我理解的“浮士德精神”。盡管他人生有多面性，有被欲望和享樂(lè)操縱的時(shí)刻，但最終還是戰(zhàn)勝了自我，讓崇高的靈魂成為自己的追求。

在創(chuàng)作過(guò)程中，我并沒(méi)有局限于表現(xiàn)歌德筆下浮士德這個(gè)人物，也沒(méi)有力圖去體現(xiàn)里面的故事情節(jié)，而是想通過(guò)浮士德表達(dá)我心中的昆曲精神。那就是：昆曲昨天的精華就是今天的傳統(tǒng)，昆曲人要堅(jiān)守自己獨(dú)立的品格，從而讓昆曲具備不斷完善、不斷超越的力量。創(chuàng)作中，我用昆曲把“浮士德精神”、昆曲精神揉在了一起，希望運(yùn)用昆曲的元素來(lái)表現(xiàn)我心中的“浮士德精神”，并把我對(duì)昆曲處境與道路的思考熔鑄在浮士德這個(gè)人物之中。

在舞臺(tái)形式方面，我不想用多媒體占據(jù)舞臺(tái)，因此就盡可能多運(yùn)用昆曲的、戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。一開(kāi)始，浮士德為了換取青春出賣(mài)了自己的靈魂，簽下了賣(mài)身契。首先，在表演時(shí)，簽了契約之后演員摘下髯口，從末行變?yōu)樯小ｗ卓诘拇骱驼鋵?shí)在傳統(tǒng)戲里都有。例如，京劇《文昭關(guān)》中，伍子胥一夜白頭，進(jìn)睡帳換了三次髯口，從黑髯換到黲髯，再到白髯，表現(xiàn)須發(fā)一夜蒼白，烘托出人的精神變化。在《浮士德》中，髯口的變換達(dá)到了很好的演出效果，觀(guān)眾每每都會(huì)有驚奇感。

圖2 昆曲表演藝術(shù)家柯軍

其次，說(shuō)到褶子的穿和脫，這在傳統(tǒng)戲里也有很多。比如，人中了狀元后，現(xiàn)場(chǎng)會(huì)有人拿著紅色官衣上場(chǎng)，給主角穿戴上。《白羅衫》中徐繼祖詰問(wèn)養(yǎng)父后，養(yǎng)父自殺，此刻又有人報(bào)說(shuō)自己的親生父母到堂，其當(dāng)場(chǎng)加穿紅色褶子，而為了表達(dá)悲喜交集的情境，紅色的褶子被斜穿了一半，很好地表達(dá)出人物的情感。脫衣的運(yùn)用在傳統(tǒng)戲中也有。如《刺虎》中費(fèi)貞娥趁李過(guò)醉睡，當(dāng)場(chǎng)脫下蟒袍，拔刀刺殺。不過(guò)在《浮士德》中，浮士德和魔鬼梅菲斯特兩個(gè)人當(dāng)場(chǎng)同時(shí)互換褶子還是首創(chuàng)，對(duì)方拿著彼此的袖子，一扯兩扯，把左手套在另一個(gè)人的右手中，就完成了換衣，表現(xiàn)出浮士德與魔鬼的兩個(gè)方面。扇子的運(yùn)用也是借助了傳統(tǒng)武戲《對(duì)刀步戰(zhàn)》中周遇吉和李洪基的步戰(zhàn)對(duì)打，我把其中的套路運(yùn)用到《浮士德》里。兩人的撕扯、對(duì)壘和相互的矛盾交織在一起，你中有我，我中有你，表現(xiàn)了浮士德和自己心中的魔鬼爭(zhēng)斗、角力。最后在唱到“白駒過(guò)隙這一剎”時(shí)，身體一邊慢慢旋轉(zhuǎn)，一邊脫下穿了一半的紅褶子，然后再把黑色的褶子脫下來(lái)也抓在手上，最后紅褶子突然從黑褶子的袖子里滑脫到了地上，然后浮士德露出白色的水衣，慢慢離場(chǎng)，讓紅色的褶子留在舞臺(tái)上。這一半紅一半黑寓示著浮士德在人鬼之間游走的復(fù)雜心境，也寓示著對(duì)光陰如梭無(wú)盡的嘆息。這些手段都是傳統(tǒng)戲曲里的手法，實(shí)在豐富，只要拿一點(diǎn)出來(lái)就夠用了。

從《余韻》到《浮士德》，是有比較大的進(jìn)步的。前者是獨(dú)角戲，比較簡(jiǎn)單，只有15分鐘，劇情也不復(fù)雜。到了《浮士德》，主題更加明確了，概念也清晰了，表演也更豐富了，特別是在唱腔上的實(shí)驗(yàn)性比較大，沒(méi)有按照傳統(tǒng)的曲牌體去譜曲，突破了曲牌體，只選擇了有昆曲韻味的唱，并加入了新的音樂(lè)配器和電聲。在傳統(tǒng)中既保留了原有的東西，也做了一些全新的嘗試，我個(gè)人感覺(jué)這次創(chuàng)作是有了一定的進(jìn)步。而且我認(rèn)為，用傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)心理沖突，是未來(lái)戲曲創(chuàng)作所面臨的巨大挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)戲曲不僅僅是演故事的，還要表達(dá)精神內(nèi)涵，注重表達(dá)人的靈魂。所以，以注重思想的、思辨的西方戲劇來(lái)適度影響我們的戲曲，讓我們的戲曲在精神內(nèi)涵上有所提升，是我的一點(diǎn)點(diǎn)追求。

做有主體創(chuàng)作意識(shí)的當(dāng)代演員

張：在很多先鋒昆曲作品中，您總以素顏出現(xiàn)，素顏的意義是什么呢？

柯：妝扮了之后演員就可能成為了角色，素顏就是要把“我”放進(jìn)去。我可以不是劇中人，可以站在觀(guān)眾角度去旁觀(guān)、解讀；也可以是角色，為角色代言；同時(shí)我還可以是柯軍自己。除此之外，我還可以表現(xiàn)某種情感，比如糾結(jié)、悲壯；還可以去表現(xiàn)色彩，紅色、黑色、白色，情感的色彩；還可以表現(xiàn)人物，觀(guān)眾和我，時(shí)而打通或間離。我認(rèn)為，素顏就是一種抵達(dá)“最先鋒”的通道。

我雖然是一名昆曲的武生演員，但演戲之余，也在其他領(lǐng)域?qū)W習(xí)鉆研。比如我練習(xí)書(shū)法已有三十余年，書(shū)法已經(jīng)成為我生活的一部分。我在作品《藏·奔》（2006年）中，就把書(shū)法與自己的昆曲創(chuàng)作進(jìn)行了融合。我感覺(jué)武生和書(shū)法之間有很多關(guān)聯(lián)，其實(shí)這兩者都是傾向安靜的藝術(shù)，只是表現(xiàn)形式不同。

武生的安靜是突出一個(gè)“定”字。第一，要有堅(jiān)定的方向。因?yàn)槲鋺蛑饕恐w語(yǔ)言來(lái)塑造人物，不僅僅只有情感、戲和表演，還有一套功法。這就要求武生必須通過(guò)不懈的堅(jiān)持，以堅(jiān)定的方向來(lái)完善自己、錘煉自己。第二，要有篤定的心境和神情。在表演武戲的過(guò)程中，即使身體運(yùn)動(dòng)是迅猛的，但心里必須是沉穩(wěn)的狀態(tài)，呈現(xiàn)出的是穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，所以必須篤定。第三，武生的功法要有確定性和規(guī)范性。武生的一套功法是前輩日積月累傳承下來(lái)的，比如走邊、起霸，其中都蘊(yùn)含著故事和內(nèi)涵。所以必須要按照規(guī)范來(lái)做，否則形式就僅僅成為了形式而失去了意義。第四，要有穩(wěn)定的氣息和亮光。要不斷地呼吸，才能夠調(diào)整自己的心跳和脈搏。哪一個(gè)轉(zhuǎn)身要呼，哪一個(gè)轉(zhuǎn)身要吸，哪里需要停頓，都是有穩(wěn)定安排的。至于穩(wěn)定的亮光，亮光就是閃光點(diǎn)、亮相。亮相之前的收和放也都要有穩(wěn)定的安排。這四個(gè)“定”，讓武生必須要保持挺拔安靜的狀態(tài)，不能有心血來(lái)潮的隨意性，也不能有模棱兩可的恍惚，更不能有似是而非的游離，內(nèi)心只有靜和清醒才能有章法、有韻律。這和我寫(xiě)書(shū)法的狀態(tài)實(shí)際上是有關(guān)聯(lián)的。寫(xiě)書(shū)法的時(shí)候我是很安靜的，但內(nèi)心是極其震蕩的，字里行間都會(huì)和古人的心跡對(duì)話(huà)，每一筆每一劃都用心體會(huì)。因此，寫(xiě)字時(shí)身體安靜，內(nèi)心卻澎湃，仿佛要呼喚古人的魂到筆下。武生則相反，身體動(dòng)、內(nèi)心靜。

昆曲是一種無(wú)形的書(shū)法，書(shū)法又是一種無(wú)聲的昆曲。昆曲之中的唱念做表與書(shū)法的正、草、行、隸、楷可以說(shuō)是相映成趣，是有關(guān)聯(lián)的。書(shū)法里的變化、節(jié)奏、濃淡、枯澀、起承轉(zhuǎn)合，與昆曲里的表演——唱念做表、強(qiáng)弱呼吸、收放、張力都是相得益彰的。所以在《藏·奔》這部作品中，昆曲與書(shū)法對(duì)于我來(lái)說(shuō)意味著最好的融合，是我的生命儲(chǔ)存在劇場(chǎng)中的最好呈現(xiàn)，也有著最多的自我感悟，對(duì)我的意義是很大的。

張：您對(duì)昆曲的傳統(tǒng)性與當(dāng)代性有什么樣的觀(guān)念和看法呢？

柯：傳統(tǒng)與當(dāng)代是今天我們自己給昆曲設(shè)置的界限。昆曲本是不分傳統(tǒng)與當(dāng)代的，在我看來(lái)，昆曲藝術(shù)一直是講究當(dāng)代性的。比如《邯鄲夢(mèng)》里湯顯祖寫(xiě)盧生，就把張居正也寫(xiě)入戲中，用盧生和宇文融兩個(gè)角色來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的權(quán)臣張居正。孔尚任的《桃花扇》也以明末的“當(dāng)下”為書(shū)寫(xiě)對(duì)象。那么，究竟明代湯顯祖的《邯鄲記》是傳統(tǒng)，還是清代孔尚任的《桃花扇》是傳統(tǒng)呢？他們相隔了半個(gè)多世紀(jì)。昆曲，包括戲劇藝術(shù)，只要作品能夠?qū)ι鐣?huì)、對(duì)人的內(nèi)心進(jìn)行挖掘，就是具有當(dāng)代性的。真正好的作品是不存在古今之界的。

正如在我的先鋒昆曲里，我不再演別人寫(xiě)好的“角色”，而是讓“我”成為了劇中人，我演我自己，自由出入于不同時(shí)空，化身各類(lèi)人物，變成了自由的、主動(dòng)的創(chuàng)作者。在作品《新錄鬼簿》中，我飾演商小玲這一角色是為了服務(wù)于演“我”，而不是“我”為角色存在。這強(qiáng)調(diào)了演員的主體意識(shí)，突破了替劇作家代言的局限，直接讓演員在舞臺(tái)上表達(dá)自己的困惑、思索與感悟。從傳統(tǒng)昆曲的演員轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄黧w創(chuàng)作意識(shí)的當(dāng)代演員，消弭了傳統(tǒng)與當(dāng)代之分。

在《新錄鬼簿》中，作為一名武生演員的我第一次挑戰(zhàn)了旦行。這之前我從來(lái)沒(méi)有扮過(guò)閨門(mén)旦。為了變身商小玲，我斷食三天讓體形清瘦一點(diǎn)，貼片子，梳大頭，戴花，穿上湖綠色的絲綢褶子，借助這一身皮相，借助舞臺(tái)營(yíng)造的情境，我仿佛進(jìn)入了商小玲的情感世界里，觸摸到了她的內(nèi)心，甚至體會(huì)到了她那種將死的情緒。我一直很喜歡《牡丹亭》，喜歡戲中的杜麗娘生生死死，甚至為愛(ài)而死。所以我在扮演時(shí)，好像感受到自己也死過(guò)了一回，感受到了自我怎樣在戲中又變成無(wú)我。只有達(dá)到這樣的極致程度才能讓演員為之癡迷，也能讓觀(guān)眾為之灑淚。作為武生，隔行如隔山，但作為藝術(shù)創(chuàng)作者，我以這樣的方式，托體商小玲做了回杜麗娘，雖屬滄海一粟，卻獲得了關(guān)于人生和藝術(shù)的無(wú)盡感悟。

張：從傳統(tǒng)昆曲《夜奔》，到2010年完全顛覆傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)版《夜奔》，您在表演中是如何跨越心理上的門(mén)檻呢？

柯：我從小學(xué)習(xí)武戲，但要演好《夜奔》，難度非常大，正所謂“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”。但我喜歡林沖這個(gè)人物，在他的身上有一種精神吸引著我。我知道《水滸傳》里的林沖和《寶劍記》里的林沖并不相同。昆曲《寶劍記》中的林沖性格并非逆來(lái)順受，而是有一種心懷天下的士子精神。昆曲《夜奔》對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一出不同尋常的折子戲，因?yàn)橛泻脦孜焕蠋煻冀踢^(guò)我。戲校開(kāi)蒙的時(shí)候，白冬民老師曾教過(guò)，畢業(yè)之后又跟張金龍老師學(xué)，之后又和“傳字輩”老師鄭傳鑒先生學(xué)了南派老生的《夜奔》，然后又在北方昆曲劇院向侯少奎老師學(xué)了北派的《夜奔》。除了林沖身上的士子精神，更多傳承到我身上的是這些老師對(duì)林沖這個(gè)人物的理解，除此之外，還有我自己對(duì)《夜奔》演繹的體悟。他們每一位演繹的林沖都不相同，集中到我一人身上之后，經(jīng)過(guò)發(fā)酵，產(chǎn)生了變化。林沖這個(gè)人物豐富的情感和先輩們的靈魂注入到我身上，最終產(chǎn)生的情感不同尋常。

演繹傳統(tǒng)版《夜奔》是很難的。作為演員，你的情感是通過(guò)林沖在抒發(fā)，你的心力、體力都要為塑造林沖這個(gè)人物而全身心投入，演員是要死在角色身上的。但實(shí)驗(yàn)版《夜奔》是開(kāi)放的，層次比較豐富，演出的時(shí)候比較放松。因?yàn)闆](méi)有更多的伴奏和規(guī)則限制，發(fā)揮空間比較大，同時(shí)可以借助演員自身的情感體驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)。人面對(duì)社會(huì)感受到的多種生命體驗(yàn)，以及自己的心路歷程和情感積蓄，都可以作為表達(dá)人物的借力。所以每一次表演都會(huì)有不同的體驗(yàn)和感受，實(shí)驗(yàn)版讓我活在了舞臺(tái)上。如果說(shuō)傳統(tǒng)版《夜奔》是我為林沖而死，那么實(shí)驗(yàn)版《夜奔》則是林沖讓我而活。

榮念曾老師導(dǎo)演的這版實(shí)驗(yàn)版《夜奔》，打碎了傳統(tǒng)《夜奔》的條條框框，對(duì)他的這種創(chuàng)作觀(guān)念，我是能夠理解的。2004年中挪建交50周年，榮老師和我合作了第一個(gè)版本的《夜奔》，那時(shí)我是執(zhí)行導(dǎo)演，在那版《夜奔》中榮老師就開(kāi)始運(yùn)用椅子和影子的關(guān)系了。舞臺(tái)上，椅子還是那把椅子，但椅子的影子就不再代表那把真實(shí)的椅子了。回到角色，林沖還是那個(gè)林沖嗎？柯軍還是那個(gè)柯軍嗎？榮老師的創(chuàng)作給我很多觀(guān)念上的思考。那時(shí)榮老師讓我素顏表演下半場(chǎng)的林沖，我是拒絕的。當(dāng)時(shí)的我堅(jiān)持前半段現(xiàn)代服裝，后半段還是要勒頭、上妝，認(rèn)為那樣才是《夜奔》，才是林沖，才能展現(xiàn)出昆曲演員的唱念做表，才具備昆曲精神。其實(shí)，我和榮老師也一直在“夜奔”的狀態(tài)之中，他讓我反叛傳統(tǒng)，我不答應(yīng)，一直在抗拒反叛。就是這樣不知不覺(jué)地被他引著往前走，我不知道往前的方向?qū)Σ粚?duì)，可就是往前走了……

圖3 實(shí)驗(yàn)版《夜奔》劇照

藝術(shù)融合帶來(lái)傳統(tǒng)與先鋒的辨證

張：榮念曾老師總以全新的視角去創(chuàng)作，實(shí)驗(yàn)版《夜奔》在演出中，字幕上打出“獻(xiàn)給所有的檢場(chǎng)們”一行字，讓作品成為了600年昆曲檢場(chǎng)人視角下的《夜奔》，是否正因?yàn)槿绱耍抛兊酶酉蠕h和現(xiàn)代？

圖4 實(shí)驗(yàn)版《夜奔》劇照

柯：可以這樣說(shuō)。這個(gè)作品中的貫穿角色是由我扮演的——一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)劇場(chǎng)中的檢場(chǎng)人，他們負(fù)責(zé)搬道具、接道具、打小鑼、催場(chǎng)，等等。實(shí)驗(yàn)版《夜奔》中的這個(gè)檢場(chǎng)人不僅僅是古代的或當(dāng)下的人，而是假設(shè)他活了600年，一直在觀(guān)察著舞臺(tái)上的演出——每一出戲的開(kāi)始和結(jié)尾，每一天演出的開(kāi)鑼和結(jié)束，每一代昆曲人的上場(chǎng)和下場(chǎng)。他在舞臺(tái)的側(cè)幕觀(guān)察了幾百年舞臺(tái)上下的變化，看的是從明朝到清朝到中華民國(guó)，再到新中國(guó)，這一歷史變遷中的《夜奔》。作為見(jiàn)證者、親歷者的檢場(chǎng)人，看到了臺(tái)上和臺(tái)下的人們?nèi)绾稳ッ鎸?duì)磨難，迎接挑戰(zhàn)。因此，以檢場(chǎng)人作為創(chuàng)作視角是一個(gè)大膽的探索和實(shí)驗(yàn)，當(dāng)時(shí)在昆曲中還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)以檢場(chǎng)人為主角的作品。

舞臺(tái)如果只用來(lái)表演別人的故事就有點(diǎn)太可惜了。實(shí)驗(yàn)版《夜奔》中，書(shū)房/舞臺(tái)其實(shí)是榮老師一直在強(qiáng)調(diào)的知識(shí)分子的情懷歸屬地。他把舞臺(tái)當(dāng)作書(shū)房，因?yàn)闀?shū)房是產(chǎn)生知識(shí)分子的地方，是文人思考和評(píng)議的地方。真正有力量的恰恰是文人拿起手中的筆對(duì)社會(huì)進(jìn)行思考。所以，書(shū)房是榮老師對(duì)舞臺(tái)的再思考，他用了“一桌二椅”，讓舞臺(tái)回歸到文人創(chuàng)作的狀態(tài)。李開(kāi)先/林沖也是如此，劇中的角色李開(kāi)先就是林沖，因?yàn)槔铋_(kāi)先就是通過(guò)林沖來(lái)抒發(fā)他對(duì)朝廷和社會(huì)的思考。李開(kāi)先被貶官，所以他通過(guò)作品來(lái)表達(dá)對(duì)人生的思考，舞臺(tái)在這里成為了靈魂洗滌、思想升華的地方。

傳統(tǒng)昆曲《夜奔》里的林沖妝扮用了紅色大帶，在這部實(shí)驗(yàn)版作品中，紅色大帶的運(yùn)用通過(guò)實(shí)驗(yàn)變得更加豐富。楊陽(yáng)[1]實(shí)驗(yàn)版《夜奔》中的另一位主演，柯軍的徒弟。一開(kāi)始解開(kāi)紅色大帶，是在解開(kāi)一種束縛，掙脫一種桎梏，逃脫現(xiàn)實(shí)，要斗爭(zhēng)。我再拿大帶時(shí)，它可以代表一條路，是紅色的路、正確的路、革命的路，也可以是一條傷痕累累的血路，也可以是捆綁著每一個(gè)人心靈和軀體的絞索。那么，如何去掙脫這條鎖鏈，直面悲傷、痛苦、血淚？如何去轉(zhuǎn)換自己的思維方式？有的是茍延殘喘，有的是茍且偷生，也有的走上了叛逆之路、逃離之路，也可以像林沖這樣奔向他理想的反面。紅色大帶的寓意在這里變得深刻起來(lái)。

演出中的桌子來(lái)自于戲曲的“一桌二椅”。有了桌子就有了檢場(chǎng)，就有了書(shū)房，就有了和椅子的關(guān)系；有了椅子就有了位子，有了位子就有了身份，桌子和椅子的關(guān)系就可以是一種審判的、談判的關(guān)系，也可以是交流的方式，也可以是權(quán)威。所以，桌子實(shí)際上指代書(shū)房的概念，代表了舞臺(tái)上“一桌二椅”的樣式。

演出中，圓月是變化的，一開(kāi)始清澈透明，然后漸漸烏云密布。圓是中國(guó)人情感的思維方式，可以體現(xiàn)中國(guó)文人空靈高蹈的精神追求。除此之外值得注意的，就是影子。在劇中有大量的影子出現(xiàn)，有椅子和影子的關(guān)系，有桌影框住了人物的關(guān)系，有寓意著人影遮蔽了人，人影指向人，人影抽打人，人影背叛人，等等。影子與物象的關(guān)系、虛與實(shí)的關(guān)系是這個(gè)戲中最出彩的地方，也是我最喜歡的部分。

還有音效的運(yùn)用，如火車(chē)的聲音在那場(chǎng)戲中是表達(dá)送別自己的學(xué)生，但也可以是送別這個(gè)即將離去的時(shí)代。在整個(gè)戲中，導(dǎo)演把我們的唱和念幾乎都去掉了，只保留了一點(diǎn)兒。這是想通過(guò)肢體來(lái)擴(kuò)大語(yǔ)言的張力，包括動(dòng)作的能量。其實(shí)，這也表達(dá)了知識(shí)分子面對(duì)時(shí)代產(chǎn)生的一種困境，這種感受不受具體時(shí)代所限，最具現(xiàn)代感。

應(yīng)該說(shuō)這部戲超越了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方的范疇。它對(duì)我最大的影響，是怎么樣把排練場(chǎng)的狀態(tài)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上面。在排練場(chǎng)排戲的時(shí)候，人是可以真正進(jìn)入到角色里的。因?yàn)槟菚r(shí)候沒(méi)有觀(guān)眾，不需要演給觀(guān)眾看，可以全情投入。演員沒(méi)有化妝，只要把握人物的情感，將此注入到自己的身體中，就可以將自己的心和角色打通。在排這版《夜奔》時(shí)，椅子怎么放、桌子怎么放、大帶怎么運(yùn)用，怎么面對(duì)楊陽(yáng)……這些都是在我演藝生涯中遇到的最深的碰撞，這樣的碰撞使我產(chǎn)生了一些共鳴，可以把不同人物的情感裝到里面去，也可以把不同時(shí)代人物的情感點(diǎn)注入進(jìn)來(lái)，包括我自己身上的情感點(diǎn)也可以通過(guò)這個(gè)戲來(lái)傳達(dá)。

張：2016年是英國(guó)劇作家莎士比亞和我國(guó)戲曲家湯顯祖逝世400年的特殊歷史節(jié)點(diǎn)，由您主創(chuàng)的中英版《邯鄲夢(mèng)》在2016年首演于英國(guó)倫敦圣保羅大教堂。您為什么會(huì)選擇湯顯祖的《邯鄲記》，而不是其他劇目？

柯：首先，《邯鄲記》是湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的最后一“夢(mèng)”，也是最深刻、最有哲學(xué)意蘊(yùn)、最關(guān)注當(dāng)時(shí)時(shí)代的一部作品，它的文學(xué)性、思想性，包括我們演出的藝術(shù)性都是很完美的。湯顯祖通過(guò)“黃粱一夢(mèng)”這一主題，道出了一種人生的哲學(xué)，所謂超脫、一切即空等思想，我很認(rèn)同《邯鄲記》的精神內(nèi)涵。

圖5 中英版《邯鄲夢(mèng)》劇照

其次，促使我最終決定排《邯鄲記》是因?yàn)槲覀€(gè)人的表演藝術(shù)能力可以掌控這部作品。湯顯祖的“四夢(mèng)”中只有這一部劇是用正生、末的行當(dāng)來(lái)扮演，而且盧生這個(gè)人物比較復(fù)雜。早年我和鄭傳鑒、包傳鐸兩位昆曲“傳字輩”老師學(xué)過(guò)《云陽(yáng)法場(chǎng)》這場(chǎng)戲，2009年在排演《湯顯祖·臨川四夢(mèng)》時(shí)把《邯鄲記》其中一折《生寤》也排演了出來(lái)。有這兩場(chǎng)戲作為主干，我又把《邯鄲記》前面兩場(chǎng)《入夢(mèng)》《勒功》一起串成了一個(gè)小全本。第一折《入夢(mèng)》主要講盧生想做官、想飛黃騰達(dá)，認(rèn)為仕途能體現(xiàn)人生最高的價(jià)值，之后通過(guò)不正當(dāng)手段得了狀元，做了大官。而后的《勒功》可以體現(xiàn)我的武戲功底，《云陽(yáng)法場(chǎng)》又有甩發(fā)、跪步等大量戲曲身段、動(dòng)作，載歌載舞。最后的《生寤》則是人生的感悟，是思想上的升華。所以我最終選擇了這個(gè)作品，這是一個(gè)慢慢剝離、梳理出來(lái)的結(jié)果。

中英版《邯鄲夢(mèng)》由我和英方導(dǎo)演合作完成。在創(chuàng)作過(guò)程中，英國(guó)導(dǎo)演對(duì)我的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方向和創(chuàng)作手法很認(rèn)同，同時(shí)他也很尊重我們傳統(tǒng)昆曲的演劇樣式。在中西兩種傳統(tǒng)演劇樣式的碰撞中，不同文化環(huán)境下的生命、愛(ài)情、死亡、情感等問(wèn)題通過(guò)碰撞啟發(fā)人的探討和思考。排練時(shí)，我會(huì)把昆曲部分先排好，然后把英國(guó)導(dǎo)演請(qǐng)到南京來(lái)看我們的戲。看完后他就深深被我們的表演所折服，他沒(méi)想到昆曲藝術(shù)如此精彩。之后的排演過(guò)程中他都積極配合我。這個(gè)戲是在我構(gòu)思的基礎(chǔ)上達(dá)成了雙方的共識(shí)，然后共同推進(jìn)完成的。

表演中，《云陽(yáng)法場(chǎng)》一折，由我扮演的盧生即將被殺時(shí)，被皇帝叫刀下留人，然后引到莎劇《麥克白》中。麥克白夫人讓麥克白去刺殺君王。此刻的盧生，實(shí)際上轉(zhuǎn)換成了莎劇里的麥克白。我手中的匕首因?yàn)榭謶值粼诹说厣希藭r(shí)我的右手高抬，眼睛看著掉落在地上的匕首，手始終在顫抖，并慢慢拿起匕首。記得英國(guó)演員當(dāng)時(shí)問(wèn)我，為什么不一下子把匕首拿起來(lái)？為什么手要顫抖這么長(zhǎng)時(shí)間？我告訴他們，我們的戲曲是講究虛擬和夸張的，不停顫抖的手是內(nèi)心慌張矛盾的外化。于是他們意識(shí)到原來(lái)中國(guó)戲曲可以通過(guò)這樣的表演來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心，感到我們的表演方式很高級(jí)，是需要觀(guān)眾通過(guò)想象完成觀(guān)看的。

創(chuàng)作時(shí)我們并不知道最終會(huì)是什么樣子，但在排練的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)了越來(lái)越多的驚喜。英國(guó)導(dǎo)演時(shí)常會(huì)把莎劇片段放在與昆曲所表現(xiàn)內(nèi)容一致或相近的地方。比如在《云陽(yáng)法場(chǎng)》一折，當(dāng)他看到我在喝斷頭酒時(shí)，就提出要增加一段莎劇《雅典的泰門(mén)》中的片段。因?yàn)檫@片段講述的是泰門(mén)平時(shí)樂(lè)善好施，家中常常設(shè)宴款待，但當(dāng)他落魄之后，所有人都離他而去，他感到了人情冷暖、世態(tài)炎涼。當(dāng)他后來(lái)又發(fā)達(dá)了再次款待賓客時(shí)，盤(pán)子端上來(lái)的不是酒，而是水。

張：中英版《邯鄲夢(mèng)》讓我們看到了傳統(tǒng)和先鋒的辯證性，中國(guó)昆曲傳統(tǒng)表演與英國(guó)戲劇傳統(tǒng)方式相結(jié)合，卻從傳統(tǒng)中“混搭”出一個(gè)全新的、極具當(dāng)代劇場(chǎng)性的作品，這是您創(chuàng)作這部作品時(shí)的初衷嗎？

柯：是的。我認(rèn)為，國(guó)際文化交流不能僅僅停留在展示、炫耀的層面，創(chuàng)作是人與人之間的碰撞，交流也是人與人之間的交流。藝術(shù)家和藝術(shù)家之間只有通過(guò)作品的交流才能實(shí)現(xiàn)真正的對(duì)話(huà)，兩國(guó)藝術(shù)家只有充分發(fā)揮他們各自的創(chuàng)造力，才有可能打動(dòng)彼此、吸引彼此，從而創(chuàng)作出一種全新的演劇樣式。

在我的藝術(shù)觀(guān)念中，沒(méi)有傳統(tǒng)、當(dāng)代，東方、西方之別，人與人之間的默契、洞察力，來(lái)自于相互的尊敬、學(xué)習(xí)和欣賞，不是彼此征服的關(guān)系。當(dāng)前我們對(duì)外文化交流中還存在一些問(wèn)題：不能換位思考，總是按照自己的思維定勢(shì)去揣摩別人，不具備真正的文化自信，缺少一份真誠(chéng)的水乳交融的心態(tài)。所以，雙方之間總隔著一層，用國(guó)籍的、地域的框定限制彼此。我想，《邯鄲夢(mèng)》這部作品的“新”，是“新”在了兩國(guó)藝術(shù)家真正的交融上，呈現(xiàn)出了一種既傳統(tǒng)又先鋒的藝術(shù)作品，既在意料之中，又在意料之外。當(dāng)然，更多的是驚喜，尊重，是知道怎么去做文化交流才會(huì)更有價(jià)值。

回到昆曲創(chuàng)作的初始狀態(tài)

張：同樣是表現(xiàn)崇禎皇帝最后的一段時(shí)刻，您創(chuàng)作的《319·回首紫禁城》（2018年）與傳統(tǒng)昆曲《鐵冠圖》最大的不同在哪里？

柯：首先，戲劇結(jié)構(gòu)上有很大不同。《319·回首紫禁城》講述了崇禎在臨死之前的所思所想。該劇完全是根據(jù)崇禎內(nèi)心來(lái)結(jié)構(gòu)的，以意識(shí)流的形式推進(jìn)，不是傳統(tǒng)戲曲一線(xiàn)到底的講述方式。這部戲劇情跳躍，其明確的指向就是一個(gè)字“殺”——朝堂上殺奸臣魏忠賢，殺忠臣袁崇煥，內(nèi)宮殺妻女、殺侍從，最后在煤山自殺。《鐵冠圖》則是一個(gè)純粹的昆曲，曲牌都是套曲，唱念做表法度嚴(yán)密。

其次，《319·回首紫禁城》采用一種回到排練場(chǎng)的形式，演員與角色之間可以隨意轉(zhuǎn)換，演員既可以是劇中的角色，也可以是生活中的自己。比如楊陽(yáng)既可以是崇禎帝朱由檢，也可以是演員楊陽(yáng)自己。袁崇煥、李自成等角色的扮演者皆是如此，不停轉(zhuǎn)換身份。劇中傳遞給觀(guān)眾的不僅僅是劇情，還有演員、人物、角色的互換所傳達(dá)出的寓意。演員也不只是塑造角色，而是通過(guò)角色來(lái)表達(dá)自己的情感。《鐵冠圖》中的舞臺(tái)樣式是傳統(tǒng)的“一桌二椅”，桌子、椅子可以指代不同的事物，可以是椅子、也可以是山。但是《319·回首紫禁城》中椅子的含義就更深了。從來(lái)沒(méi)有哪一個(gè)傳統(tǒng)戲中的椅子可以升到空中的，是我們賦予了它更多的寓意，并用舞臺(tái)的呈現(xiàn)讓這種含義更清晰。

《319·回首紫禁城》的外在形式給人最直接的感受就是極素與極簡(jiǎn)。最初的昆曲也是極簡(jiǎn)的，傳統(tǒng)戲里的服裝都比較素雅，舞臺(tái)上也只有一桌二椅，通過(guò)演員表演和劇本來(lái)體現(xiàn)人物情感，化妝也非常淡雅。所以極素與極簡(jiǎn)是我的先鋒昆曲的舞臺(tái)觀(guān)念，這不是我的創(chuàng)造，是讓昆曲回歸到昆曲最初的樣式中。

圖6 實(shí)驗(yàn)版《夜奔》劇照

除此之外，我還追求回歸到創(chuàng)作者創(chuàng)作的最初狀態(tài)。我之所以讓演員以黑衣、素顏登場(chǎng)，一方面是可以讓演員隨時(shí)從角色中抽離出來(lái)，隨時(shí)可以破除自己的行當(dāng)。讓行當(dāng)色彩消減，人物的貴賤、敵我身份消減，更多地變成人與人、演員與演員、演員與角色、古人與今人內(nèi)心直接的較量。另一方面是讓表演者的最初狀態(tài)能夠呈現(xiàn)出來(lái)，讓昆曲演員的身段、表情能夠清晰地呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，就好像在排練場(chǎng)上排練一樣。排練場(chǎng)上最質(zhì)樸、最自然、最接近表演本真狀態(tài)的樣貌就是我認(rèn)為最鮮活、最生動(dòng)、最有力量的藝術(shù)。所以說(shuō)，舞臺(tái)越是精簡(jiǎn)，越能傳達(dá)出更為豐富的含義，這是我對(duì)舞臺(tái)的理解。

在《319·回首紫禁城》中，椅子不僅是布景，還承擔(dān)著劇中道具的角色。它既是崇禎的寶座、袁崇煥的枷鎖，也是崇禎最后自縊的象征。椅子與光影結(jié)合也是有意味的。李自成的影子踩著崇禎的椅子，象征了皇權(quán)的旁落。而最后迸裂的紅椅與幕布上完整椅子影子的對(duì)照，更有不可言說(shuō)之妙。椅子、影子都是有多重象征意義的。

視覺(jué)上我設(shè)計(jì)了三種顏色效果。整個(gè)舞臺(tái)只有三種顏色——“黑” “白” “紅”。黑的側(cè)幕、地幕，黑色的地毯，演員身穿日常生活中的黑色圓領(lǐng)衫，下身穿普通黑色彩褲，男角色腳下厚底靴的梆子也是黑色。五張椅子，四張是黑色的。空間的“黑”，體現(xiàn)在最后15分鐘全場(chǎng)的“停電”，臺(tái)上臺(tái)下一片漆黑，渾然一體，沒(méi)有古今，這是整部戲的魂，魂是看不見(jiàn)的。至于“白”，后半場(chǎng)的底幕是白色的，皇后自縊的白綾是白色的，崇禎自縊時(shí)綁在椅子上的綾子也是白色的，等等。還有“紅“，唯一一張?jiān)宜榈囊巫邮羌t色的，唯一一個(gè)女角色的彩鞋是紅色的，寶劍穗子是紅色的，最后蠟燭移動(dòng)時(shí)微弱的光也是紅色的。聽(tīng)覺(jué)上，有昆曲最純粹的唱念，演員通過(guò)行當(dāng)聲腔轉(zhuǎn)換來(lái)塑造人物，特別是在臺(tái)下觀(guān)眾席間清唱的歌謠，唱出了主題，細(xì)膩而悠遠(yuǎn)。

整個(gè)演出，沒(méi)有濃墨重彩、華麗妝扮，演員皆素顏登場(chǎng)，只有腳上的厚底和彩鞋告訴觀(guān)眾，這可能是一出古代戲。為什么我非要堅(jiān)持素顏演出？因?yàn)槲蚁肟吹窖輪T的真面目；想聽(tīng)到演員發(fā)自靈魂深處的聲音；想感受演員剝離戲服后如何塑造人物的內(nèi)心；想了解觀(guān)眾能不能接受沒(méi)有傳統(tǒng)妝扮的演出。

其實(shí)，傳統(tǒng)與先鋒是辯證關(guān)系。《319·回首紫禁城》的舞臺(tái)雖然很先鋒，但也在找回傳統(tǒng)昆曲的框架和美學(xué)，回到昆曲創(chuàng)作的本來(lái)。不再是演員扮演人物，而是把自己放進(jìn)去直接表演，演員可以在臺(tái)下稱(chēng)為觀(guān)眾，觀(guān)眾也可以上臺(tái)參與表演。當(dāng)舞臺(tái)漆黑時(shí)，煙霧彌漫全場(chǎng)，觀(guān)眾席里六個(gè)來(lái)自不同方向的手電筒光線(xiàn)穿透煙霧，直射垂吊的白綾、冷冰冰的椅子和無(wú)路可行的崇禎。白綾纏繞捆綁著椅子，此時(shí)的崇禎已被抽離，他看著自縊的自己升上天空，使勁地拽住，寓意著自己無(wú)法擋住自己的黃泉之路。他手推椅子，椅子晃動(dòng)的光影在手電燈光的交錯(cuò)中虛虛實(shí)實(shí)，產(chǎn)生多重疊影，紛亂而悲涼，造就一種臺(tái)上臺(tái)下融為一體的心理氛圍。這樣的處理是在探索一種先鋒昆曲的舞臺(tái)極簡(jiǎn)美學(xué)，也是借當(dāng)代劇場(chǎng)尋找古典昆曲的美學(xué)，但其實(shí)又是以傳統(tǒng)昆曲舞臺(tái)觀(guān)為出發(fā)點(diǎn)的。

關(guān)注人物的內(nèi)心世界是昆曲非常擅長(zhǎng)的。我的先鋒昆曲就是把昆曲中最有價(jià)值的、最擅長(zhǎng)塑造人物內(nèi)心的段落運(yùn)用到創(chuàng)作中。在傳統(tǒng)昆曲中，如要演出林沖在背叛中內(nèi)心絕望與希望之間的煎熬、糾葛與痛苦，就要把這份內(nèi)心的悲涼、悲憤，帶著英雄之氣外化于演員的唱念做表中。所以不管是傳統(tǒng)昆曲還是先鋒昆曲，都是擅長(zhǎng)刻畫(huà)人物內(nèi)心世界的，都是人物自己內(nèi)心世界的對(duì)話(huà)。而我的先鋒昆曲是傳承并延續(xù)傳統(tǒng)昆曲之后我個(gè)體藝術(shù)追求的產(chǎn)物，希望能夠與昆曲的未來(lái)有一點(diǎn)兒連接。