淺談木刻畫《敕賜大支提山華藏萬壽寺山圖記》對藝術創作的借鑒

姚麗芳

（福建師范大學美術學院，福建福州 350117）

福建寧德支提山華嚴寺，俗稱支提寺。在這座千年古剎里（現今廟宇為明永樂五年（公元1407年）重建，后多次重修的）有一塊明代木刻畫——《支提寺全圖》，正式名稱為《敕賜大支提山華藏萬壽寺山圖記》。全幅木刻畫圖文并茂，以“文-圖-文”的結構構成，文字部分主要記錄了圖名、支提山的全景、以及鄭和運送鎮寺之寶等事件，是以這部分常常被引用為鄭和下西洋到過霍桐支提寺重要實證。圖畫部分約占全板五分之三，主要刻畫明萬歷年間重建的華嚴寺全貌和它周邊的地理環境，畫面中所表現的構圖方法、表現手法和內容表現方法有著很大的可取之處，對藝術創作有許多借鑒意義。

1 構圖借鑒

“凡畫山水，意在筆先”構圖對于藝術創作極其重要，決定著畫面的合理與否。袁靖軼認為構圖是“空間造型和表現結構上的要求。”[1]《敕賜大支提山華藏萬壽寺山圖記》畫面體現出創作者在創作時，在寫實的基礎上進行了再創造，表現出很強的主觀性構圖特征和情感表現上的優勢。這對筆者所學的綜合繪畫方向有著很大的借鑒意義。以支提寺全景圖圖畫部分為例，木刻家在方寸之間，表現出了支提山全景的雄偉壯闊，卻又較為細膩的展示了支提寺的樓宇群的一磚一瓦，這種并沒有一味地追求支提寺地理環境的客觀自然景象，而是在描繪景物的形象、臆的同時帶有自我的感情色彩，將某些局部突出、放大刻畫，位置加以調整，采用的全景式構圖和特寫式構圖的組合構圖和散點式構圖等構圖形式，都是木刻家筆隨心走、“象”由心生的一種體現，它區別西方繪畫當中所采用的焦點式構圖，表現出了中國傳統“天人合一”的思想。

所謂“天人合一”，就是指人與自然的合二為一，也就是哲學上的主觀的事物與客體的、自然的事物的統一。它是一種中國人所特有的終極宇宙觀。筆者認為，將這一思想應用于我們的創作繪畫當中，將創作者的主體精神與創作對象的自然形象進行高度地再現合一，表達創作者自身的感悟和創作對象的自然的、內在的生命精神。這樣既可以反映出客觀世界“天”的規律，又可以充分體現創作者自身“人”的情感，從而做到真正的“物我相融、天人合一”。

例如，在現有的壁畫設計課程當中，在創作一幅大場景的時候，不能因小失大,也不能因大失小，要在保持一種全景式場面敘述的基礎之上，追求某些局部的細節東西，將兩者進行結合。這就要求我們在最初起稿構圖時就要安排好。（如圖1）在筆者多年前壁畫設計課程的課堂習作中，在最初起稿時，筆者主要想刻畫古希臘古羅馬時期的人物服飾、配飾等。從構圖位置上看，在構圖中主要的三組人物服飾形象被安排的位置在畫面的中心塊面區域，顯出其重要性，而對于頭盔、鞋子、盾等物件則放在畫面四周的位置。但是在形象的比例大小上，為了突出服飾這一主體創作思想，將服飾與人物之間也進行了主次之分，將這幾件配飾進行了深入的細節刻畫。這種繪畫安排主要是從筆者自身的角度出發，這種形象上的主次完全取決于自我的主觀意識。從形象的內涵上來看，盔甲、盾、鞋子、弓箭等反映出了古希臘古羅馬的人文精神，它與人物一樣占據著等大的位置，這樣的形象設置說明，古希臘古羅馬的服飾與他們的人文精神在筆者的心中同樣占據非常重要的位置，而且能夠和諧相融。

圖1 壁畫設計課程習作稿 筆者攝

誠如壁畫一樣，在綜合材料繪畫創作中，對于多元化材料的運用，使得畫面創作層次上存在著自身的局限性，過于繁雜的畫面，沒有辦法讓人一目了然，擁有強烈的視覺感受，也產生不了好的藝術效果。筆者認為，我們不需要面面俱到地展現，而應該擇其精華，突出特點，重點把握“肌理美”“造型美”等重點即可。

2 造型借鑒

在《敕賜大支提山華藏萬壽寺山圖記》木刻畫中事物的造型多使用簡潔的幾何圖形來表現，創作者將佛像、建筑、文字等圖像都設置于同一畫面，這不是一種真實的空間，而是一種創作者在創作時設想、構造出來的，這種不限時間和空間，主觀重組不同時空事物的方式，對我們的創作亦是有幫助的。

圖2 黑白裝飾繪繪畫課程習作稿 筆者攝

（如圖2）筆者在黑白裝飾畫課程上的習作，在整幅平面繪畫創作中，筆者主觀地將前面兩個主體人物和后面的背景大人物頭像打破空間的關系，以S形的構圖方式組合在一起，形成一種視覺沖擊。在人物造型上，將最前面蹲著的人物的頭發有意識地概括成簡單的三角形，然后有規律地進行圈繞成團。在造型元素上，筆者充分運用塊面、線條的疏密來區分畫面的區域，形成黑白灰的畫面對比。例如在坐著的人物身上，筆者將里面的一件衣服主體上設計成了一個完整的黑色塊面，和四周魚鱗紋圍繞組成的塊面、人物脖頸部的白色塊面形成了強烈的黑白對比。在頭發上，筆者運用密集的線條進行裝飾，這和人物外衣上使用的稀疏的線條又形成黑白對比；前面主體人物大面積的使用整體的塊面和稀疏的線條，和背景人物的頭發，衣服等大面積密集的使用細小的線條堆積成的面、以及背景人物服飾上的點元素的運用形成了強烈的黑白對比，使畫面更加有節奏。

3 藝術語言借鑒

從《敕賜大支提山華藏萬壽寺山圖記》木刻畫的畫面線條中，可以看出創作者能夠熟練地掌握用線技巧，畫面采用陽刻，用線條的剛柔、曲直、疏密來表現事物的主要結構和內在的神韻本質和黑白灰對比關系。在處理畫面主次關系問題上，除了主觀性構圖，創作者在事物的塑造程度也有區別。例如，在塑造華嚴寺廟宇群時亭臺樓閣精雕細琢，在塑造華嚴寺廟宇群周邊地理環境時多為刻其型、刻其神、不深入，主次安排得當，意境深遠。

虛與實。在《敕賜大支提山華藏萬壽寺山圖記》木刻畫中木刻家在山峰和建筑的刻畫上皆使用了“空白”，它是區別于畫面中廟宇塑造的“實”的部分，使看畫者能夠借此想象、品味、鑒賞木刻家在畫面中所構成的虛的、無形的空間，以此來增加畫面的整體美感和意境。這種構圖留白是形象的重要組成，是創作者在視覺心理學上和美學上的相結合，不僅和具體創作對象息息相關，又襯托出了主體是畫家。這種藝術語言的使用，是一種注重創造意境，體現強烈的虛實對比的表現方法，體現空靈與簡約之美。[2]

將其借鑒至我們的繪畫創作過程中，在創作中求其空靈、在虛中求實，以此達到“無畫處皆成妙境”的藝術境界。[3]筆者的創作作品《回望》中，在畫面背景的天空上沒有整體上色，而是在畫面下部分沙漠和人物的“天盡頭”使用了留白，這樣不僅不會因為上下都使用色塊堆積而使畫面太擠太緊，同時表現出天空的空曠。在另外一創作作品《琉璃》中，琉璃世界的背景被處理成大面積有色“空白”，這里的留白并非空洞沒有東西的空白，而是在留出的畫面中表現空氣的光怪琉璃的感覺，讓人同味遐想，品味無窮之趣。

當然，留白的表現手法也正是平面構成中創作的主要方法，即我們通常所說的正負形。只是在這里，正形為“實”的部分。在作品《回望》中，筆者將人物、枯樹、紅沙漠等實體對象都組合于L形的“正形”之中，此時作為大背景天空則為畫面的“負形”。

當然，空白造型的布置，同樣也存在著疏密、結構、層次、主次等形式的因素上的對比，[4]在作品《琉璃》中，以人物為主體，在背景的留白處理上，筆者用紫色的整塊色塊和綠色部分的大色塊相互穿插，以及到畫面中心圓形的藍色天空的細小密集分布的色塊層層遞進，形成對比，使得畫面中的“布白”不單一，有內容。

點、線、面元素的巧妙“偶然”設計布局。如《敕賜大支提山華藏萬壽寺山圖記》木刻畫的點線面的運用，將其借鑒到我們的創作中，根據畫面的題材、內容和形式，進行合理安排，從而表現裝飾對象自身的特性。雖然沒有木刻畫天然的“刀刻之美”和“力之美”，但是我們可以通過不同性質、紋理的元素的組合，表現其“線面美”的效果。

綜上所述，從藝術角度看《敕賜大支提山華藏萬壽寺山圖記》，版面構圖上的合理安排和取舍形成的“構成美”，造型語言上線面組合運用、高度概括的幾何造型等形成的“線面美”，這些特性形成了它特有的視覺藝術美感，對于筆者現在所學的綜合繪畫方向有著很大程度上的借鑒意義。