社會文化的變遷與電影產業的變革：泰國電影“新浪潮”運動背景分析

崔穎

在世界電影史上，自20世紀50年代法國掀起新浪潮運動以來，世界范圍內的電影新浪潮運動可謂此起彼伏。受法國新浪潮運動的影響，亞洲國家先后發生過電影新浪潮運動，如日本、韓國等。這些新浪潮運動的歷史背景有很多相似之處，比如發生新浪潮運動之前，這些國家和地區的電影產業普遍受到新興的大眾媒體的沖擊而處于衰落的階段，消費主義的盛行瓦解了固有的文化消費模式，電影受眾更趨精英化和多元化，舊有的電影創作受到普遍挑戰等等。此外，發生過新浪潮運動的國家和地區，歷史上都曾有過較好的電影文化傳統，都有一定的電影工業基礎，否則，新浪潮之“新”便無從談起。當然，由于國情的不同，社會文化語境的不同，這些被新浪潮運動“眷顧”過的國家和地區發生新浪潮運動的成因和發生的時間自然也不盡相同。可以說每個國家或地區自身經濟、社會、文化的發展水平以及電影產業的發展狀況，在很大程度上決定了電影新浪潮運動何時發生以及如何發生。同樣，就泰國而言，之所以在20世紀90年代末發生新浪潮運動，與其當時的社會文化的變遷和電影產業環境的變革是密不可分的。

一、社會文化的變遷：泰國電影“新浪潮”運動的社會背景

泰國自1961年起開始實施國家經濟和社會發展五年規劃，這個與當時社會主義陣營國家普遍實行的計劃經濟模式下的“五年計劃”相似的國家發展規劃對泰國的經濟和社會發展起到了很大的推動作用（從1961年起至今，雖然泰國政治幾經動蕩，但國家經濟和社會發展計劃的制定和實施一直未受太大影響，到2016年，已實行了11個五年規劃，現正施行的是第12個五年規劃）。尤其是20世紀80年代初到90年代中期，泰國經濟實現了快速發展，基本實現了從一個落后的傳統農業國到有一定工業基礎的現代化國家的轉變。1995年，泰國人均收入已從1961年的2100泰銖上升到68000泰銖（約合2700美元），被世界銀行列為中等收入的發展中國家[1]。

泰國人口規模也隨著經濟的發展有所擴大。二戰結束時的泰國人口僅有1700萬人，30年后的1975年達到4187萬人。雖然1970年起泰國開始實行非強制性的計劃生育政策，并將人口調控政策寫入了憲法，但泰國人口還是保持了一定比例的增長，到1995年，泰國總人口已超過6000萬人[2]。

20世紀80至90年代，隨著經濟的發展和政府收入的提高，泰國政府增加了對教育的投入，極大地促進了泰國教育水平的提升。在政府的努力下，泰國在20世紀80年代初已基本普及9年義務教育。1997年，泰國將義務教育的年限由9年提高到12年，國民受教育程度進一步提高。高等教育規模在這一時期也不斷得到擴大。1970年泰國僅有8所大學，1990年全國的大學數量已達39所，1998年達到65所，在校大學生約91萬人，每10萬人擁有大學生數為2090人，泰國的高等教育入學率在東南亞各國中已名列前茅[3]。

國民經濟的發展、國民收入的提高、人口規模的擴大和受教育人群的增加，標志著20世紀90年代泰國的現代化進程取得了重大進展，泰國社會已基本完成從以農業文明為基礎的傳統社會向以城市工業文明為依托的現代社會的過渡。這種過渡極大地改變了泰國社會的傳統文化生態。在物質生活得到保障之后，民眾對精神文化的需求上升到更重要的位置。20世紀八九十年代的泰國，休閑文化開始流行，大眾傳媒開始勃興，文學創作也更加活躍。尤其是以電視為代表的大眾媒體的興起，成為這一時期泰國社會文化轉向的重要推動力量，同時也成為泰國電影業破壞性的競爭對手。

泰國的電視業起步較早，1955年泰國就實現了固定電視節目的播送，是亞洲最早進行固定電視節目播出的國家。到了20世紀80年代，無線電視在泰國已基本普及。隨著技術的進步，有線電視很快出現。20世紀90年代中期，泰國的電視公司開始通過電話線傳輸有線電視節目，這使得有線電視迅速得到普及，電視用戶數大幅度增長，電視肥皂劇開始風靡大街小巷。在晚間時段，電視這種新興的大眾媒體第一次把注重家庭觀念的泰國民眾以家庭為單位匯聚在一起進行現代化的家庭娛樂活動。這種有幾分儀式感的娛樂活動迅速取代了曾經流行的電影、傳統戲曲和歌舞，成為泰國民眾首選的休閑方式。正如法國學者讓-克勞德·巴茨所說的：“電視不僅是一筆巨大的家庭開支，阻止了其他娛樂消費，而且逐漸成為家庭的主導，所以一家人就不再像往常那樣一起去看電影了。”[4]

作為20世紀最有影響力的大眾媒體，電視在業已發生過電影新浪潮運動的法國、日本、韓國等國家和地區也曾經扮演過破壞性的角色，極大地沖擊了各國的電影業。就這一點而言，泰國電影業和這些新浪潮運動的“先驅”國家和地區電影業的命運是非常相似的，只是泰國作為后進國家，遭遇電視的沖擊更晚一些而已。但除電視之外，泰國電影業還受到音像制品流行帶來的負面影響。其中，20世紀90年代才出現并迅速得到普及的VCD對電影業帶來的影響可以說是亞洲國家才有的獨特現象，特別是在東南亞國家尤為突出。

VCD（全稱是Video Compact Disc）也就是壓縮光碟，是繼錄像帶、LD、CD之后的又一種音視頻存儲介質。1993年，中國安徽的合肥萬燕電子有限公司生產出了世界第一臺VCD影碟機，這種價格低廉、影像呈現效果比錄像帶和LD鐳射影碟更為出色的電子設備在中國問世后，迅速風靡亞洲的大多數國家尤其是東南亞國家，很快取代錄像機和鐳射影碟機成為很多家庭的必備娛樂設備。20世紀90年代，VCD的節目來源主要是MTV音樂電視、電視肥皂劇和電影，這直接催生了卡拉OK的大范圍流行，而音樂行業也由于MTV的興起而呈現出繁榮的局面。對電影來說，VCD的普及雖然也能帶來一些版權收入，但由于盜版的存在，使得電影碟片更為廉價和易得，這大大降低了觀影的門檻，于是很多人選擇在家而不是去電影院觀看電影。這在實際上分流了很大一部分潛在的甚至既有的電影觀眾，電影院的生意開始變得冷清。

電視和VCD的流行在造成電影觀眾流失的同時，也造成電影人才的流失，很多泰國電影人紛紛從電影公司辭職，轉戰電視制作機構。除了幕后制作人員，一些電影明星也開始放棄電影拍攝，轉而接拍電視肥皂劇。

與此同時，20世紀80年代至90年代中期泰國經濟的快速增長以及高等教育規模的提升使得泰國中產階層得到迅速壯大。這些有著良好教育背景的高收入人群在文化消費上的取向與傳統的市民群體和農村居民有著巨大差異，他們更喜歡時尚的、現代的、高品質的文化產品。體現在電影消費上，中產階層更傾向于選擇制作水準更高、內容更為豐富的外國電影，而不是劇情老套、表現手法陳舊、制作也相對粗糙的國產影片。正如美國學者理查德·紐珀特在研究法國新浪潮運動時得出的結論一樣：“當一批更加精英化的觀眾成為最活躍的影迷，其所要求的變化深刻影響了影院觀眾的性質。”[5]而1999年的一項關于泰國觀眾觀影傾向的調查佐證了這一結論。在接受調查的1432名曼谷及曼谷郊區的觀眾中，有高達93.5%的受調查者選擇了更傾向于觀看外國電影，其中64.6%的觀眾選擇了美國電影，只有6.5%的人選擇觀看國產影片（見表1）[6]。這項調查一方面顯示出當時泰國國產電影的尷尬處境，他們幾乎已經被觀眾拋棄。同時，調查也反映出當時泰國民眾在電影審美取向上的重大變化，他們對電影的要求比以往更高，也更多元。

可以看出，20世紀90年代的泰國，在經濟的發展和社會的轉型中，電影業所處的社會文化環境正在發生許多根本性的變化，這些變化一方面給泰國電影業帶來了負面的沖擊，一定程度上導致了電影業的衰退;另一方面，社會文化環境的變化，尤其是電影觀眾審美需求的變化，也對泰國的國產電影創作提出了更高的要求。在這種背景下，泰國民族電影產業要么做出改變，重振旗鼓，要么坐以待斃。

二、產業環境的變革：泰國電影“新浪潮”運動的產業背景

在泰國社會文化領域對電影業產生一系列重大影響的同時，20世紀90年代，泰國電影業自身也在發生諸多變化。

首先是市場競爭環境的變化。除了前文提及的電視、VCD等新興的大眾媒體和影音娛樂設備的流行帶來的行業間的競爭加劇而使得電影業失去了大量觀眾之外，在電影業內部，泰國民族電影工業面臨的最大敵人是1992年政府大幅下調進口關稅后來勢洶洶的外國電影。其中，好萊塢電影和中國香港電影是泰國國產電影的最大競爭對手。

自電影誕生以來的絕大部分時間里，好萊塢電影一直代表著世界電影工業的最高水平，其“簡單粗暴”的商業美學創造了一個個市場神話。在電影產業完全市場化或半市場化的國家和地區，除了像印度這樣的極少數國家，好萊塢幾乎都是當地本土電影的最強大也是最可怕的對手，泰國也不例外。歷史上，自1897年電影傳入泰國后，早期占領泰國電影市場的主要是法國、英國和日本電影。但從20世紀20年代開始，好萊塢電影開始進入泰國，成為電影市場最有力的競爭者。到20世紀30年代末期，泰國電影市場上95%的電影來自好萊塢，好萊塢電影幾乎壟斷了當時的泰國電影市場。二戰時期，在日本的重壓下，泰國暫停了從美國、英國、法國、中國進口電影，泰國電影市場以放映日本電影和泰國國產電影為主。二戰后，美國斥巨資大力扶持泰國的戰后建設，并加大了包括電影在內的美國文化產品的輸出。從二戰后到20世紀70年代末，即便是在泰國本土電影最為輝煌的20世紀60年代，好萊塢電影也一直是泰國電影市場上的頭號寵兒。直到1977年，泰國政府迫于泰國電影業界和王室的壓力，提高了外國進口影片的關稅，好萊塢電影在泰國電影市場的主導地位才逐漸被取代。1992年，迫于美國壓力的泰國政府降低了外國電影的進口關稅，好萊塢電影又得以大舉進入泰國電影市場。1994年，好萊塢電影的數量達到155部，超過中國香港電影和泰國國產電影，重新回到泰國電影市場龍頭老大的位置。

除了數量上占據統治地位之外，20世紀90年代的好萊塢電影經過20世紀70年代新好萊塢運動的洗禮和20世紀80年代全球化策略的實施，在電影創作上更加國際化，加上電影制作技術的突飛猛進，電影制作更加精良，以大投資、大制作、大營銷和大市場為主要特征的“高概念”電影漸成主流，《亡命天涯》（安德魯·戴維斯，1993）、《真實謊言》（詹姆斯·卡梅隆，1994）、《生死時速》（揚·德·邦特，1994）、《勇闖奪命島》（邁克爾·貝，1996）、《空中監獄》（西蒙·韋斯特，1997）、《拯救大兵瑞恩》（史蒂文·斯皮爾伯格，1998）、《黑客帝國》（莉莉·沃卓斯基、拉娜·沃卓斯基，1999）等大片受到世界各國觀眾的熱烈歡迎。與20世紀70年代相比，再度大舉進入泰國電影市場的好萊塢電影無疑比以往任何一個時期都更具競爭力。

中國香港電影帶給泰國國產電影的壓力也不容小視。中國香港電影從20世紀50年代開始蓬勃發展，20世紀60和70年代隨著武俠片、喜劇片等片種的流行，中國香港電影進入快速發展的黃金時代。尤其是20世紀70年代初隨著李小龍在世界影壇上大放異彩，其開創的新派功夫片成為中國香港電影的標簽，標志著中國香港電影第一次真正打入國際市場。同時，由于文化原因，擁有大量華人的東南亞各國對華語片有著巨大的市場需求，中國香港電影尤其是國語片在東南亞各國大受歡迎，占據了相當比重的市場份額。在20世紀60年代至70年代的泰國，中國香港電影的市場占有率僅次于好萊塢電影。1979年至1981年的3年間由于美國對泰國采取抵制行動，中國香港電影一度反超好萊塢電影，成為泰國電影市場的霸主。20世紀70年代末到80年代初，在徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩等年輕導演的引領下，中國香港電影的類型更為豐富，創作手法更為新穎，影片制作也更為精良。20世紀90年代，中國香港電影的古裝片、功夫片、警匪片、喜劇片等片種佳作頻出，出現了商業電影的創作高潮，在東南亞電影市場刮起一股港片旋風。1992年，在泰國上映的中國香港電影達到近150部，超過同年好萊塢電影的90部，再一次實現了對好萊塢電影的反超。

在好萊塢電影和中國香港電影的強有力競爭下，20世紀90年代的泰國國產電影的生存空間受到極大擠壓。從1992年起，國產電影產量連年下跌。在金融危機爆發前的1996年，泰國電影產量已跌至不足50部。而同一年，泰國電影市場上的好萊塢電影有183部，華語電影105部。就數量來說，1996年泰國國產電影的市場份額僅有13%，而在1985年，這一數字是45%[7]。可見，面對強大的競爭對手，當時的泰國國產電影幾乎不堪一擊。

在市場競爭環境持續惡化的同時，20世紀90年代泰國國產電影自身的創作形勢也不容樂觀。

在20世紀70年代初16毫米無聲電影逐漸退出歷史舞臺之后直至80年代，泰國電影經歷了35毫米有聲電影的繁榮期，其間現實主義題材電影的創作成為了這一時期泰國電影的最大亮點。不過，即便在拍攝出那些足以名垂青史的優秀現實主義影片的年代，大多數泰國電影公司生產的影片仍然以動作片、恐怖片、喜劇片、愛情片等老式類型片為主。及至20世紀80年代末，隨著中老年觀眾被電視節目吸引而減少了電影的觀看，加上購物中心等商業實體的涌現，從20世紀80年代中期開始，流行了數十年的1000座以上的大型獨立影院逐漸被淘汰，取而代之的是位于購物中心的小型化的多廳影院，這種集購物、餐飲和娛樂為一體的購物中心的消費主體是年輕一代的消費者。因此，從20世紀80年代末開始，針對年輕觀眾的青春片開始興起。到20世紀90年代中期，青春片已成為泰國國產電影產量最大的一個片種。

隨著青春片的流行，動作片、恐怖片、喜劇片等傳統類型片的數量有所減少，但仍是各大電影公司除青春片外最主要的電影片種，并呈現出系列化的趨勢（如恐怖片《鬼屋》從1989年到1994年共拍攝了13部）。而無論是剛剛崛起的青春片，還是傳統的類型片，這一時期的泰國國產電影在創作題材上日漸偏離現實生活，對社會現實進行認真思考和對社會問題進行嚴肅批判的作品很少。在創作手法上也大多缺乏創新，缺少創意，許多影片的劇情結構千篇一律，人物設定臉譜化、簡單化，大多采用單線性敘事模式，藝術表現手法單一。很多影片雖然貼著國產電影的標簽，但卻沒有泰國民族文化的靈魂和內核，民族電影觀念嚴重缺失。

可以說，20世紀90年代泰國國產電影普遍存在的急功近利和不思進取的創作模式，在很大程度上是泰國電影業多年來過度市場化和娛樂化造成的沉疴頑疾。而在進口電影的強有力競爭下，在電視、VCD等文化休閑方式興起造成電影觀眾大量流失的情況下，這些已經顯得落后的創作模式不僅沒有得到改進，反而變本加厲，愈演愈烈。面對這種狀況，很多憂國憂民的泰國電影人已經感到絕望。在第7屆泰國國家電影獎頒獎典禮上，就有電影人痛心疾首地高呼：“泰國電影已死！”

結語

“真正的民族電影觀念的削弱，正值個體作者電影力量興起的時候。”[8]正是泰國民族電影業的重重危機，讓一批有思想的年輕電影人看到，泰國民族電影如果再不進行脫胎換骨的變革，擁有百年歷史傳統的泰國電影將陷入危機重重的境地。同時，也正是在這種慘淡的環境下，那些志在創新，銳意進取的年輕電影人才有難得的機會把自己的電影理念付諸實踐。于是，就在泰國民族電影業深陷危機的時候，以朗斯·尼美畢達、韋西·沙贊那庭、阿彼察邦·韋拉斯哈古、彭力·云旦拿域安為代表的一批新生代導演橫空出世，他們以全新的創作理念，獨特的美學風格刮起了一股泰國電影“新浪潮”旋風，不僅拯救了危難之中的泰國民族電影業，還引領泰國電影走上了復興之路，迎來了21世紀的黃金發展時期。

參考文獻：

[1]郝紅梅，呂博.泰國的經濟狀況及其發展計劃[ J ].世界經濟合作，1996（12）：36.

[2]陳寧.泰國的人口政策與成效[ J ].東南亞，1999（1）：22.

[3]趙守輝.泰國發展高等教育的經驗[ J ].外國教育資料，2000（5）：73.

[4][5][8][美]理查德·紐珀特.法國新浪潮電影史[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2014.8，11，12.

[6][7]Songsri，Patsorn.（2004）.Thai cinema as national cinema：An evaluative history[D].Murdoch University，2004：182，150，178.