寫實主義在《米花之味》少數民族題材中的體現

王貴媛

摘 要：傣族題材電影《米花之味》將云南滄源地區風土人情以清新明快的影像風格展現，保持著冷靜且克制的視聽語言結合克拉考爾寫實主義電影理論，將留守兒童這一敏感話題背后隱藏的城鄉沖突、傳統與現代、出走與回歸等社會議題彰顯，傳達出創作者深切的人文主義關懷。

關鍵詞：視聽語言;《米花之味》;寫實主義電影理論;少數民族電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 06-0-03

云南地處我國西南邊陲，地處東亞、東南亞、南亞三大文化板塊交匯處，文化和地域空間環境優勢得天獨厚，中國電影發展“十七年”過程中，云南少數民族電影也在此期間大放異彩，呈現了多部經典之作，隨著市場的發展，少數民族題材影片逐漸沖破陳規，開始主動適應市場，敢于創新，形成獨具特色的視聽化風格。鵬飛執導的《米花之味》將鏡頭對準傣族村寨，聚焦了“返鄉青年”和“留守兒童”社會群體，展現了我國云南少數民族地區基本生活面貌，間接牽引出了傣族人民生活中面臨的各種議題——城市與鄉村、傳統與現代、文明與落后、外來文化與本土生態、留守兒童的心理健康問題、宗教在傣族人民日常中的地位等種種狀態的觀察。試圖引發觀眾對于少數民族生活的思考。

一、冷靜且克制的視聽語言運用

在其《電影的本性—物質現實的復原》書中，克拉考爾認為電影能夠達到對物質現實進行復原這個目的，最重要的就是運用好電影的基本特性，除了電影本身基本特征外，還包含色彩、配樂、剪輯、燈光等電影技巧特征。《米花之味》創作班底成員都是電影界資深的創作者，具有高超的藝術造詣。影片的視聽運用相當出彩，貼近自然音的聲音收錄、冷靜的運鏡風格、配樂靈動清澈、剪輯輕盈活潑，再配上中緬邊陲傣族寨子旖旎明麗的自然景色，觀影過程讓人舒服愉悅。影片創作者脫離常規電影創作中對于留守兒童、底層生活展現時使用的壓抑、低沉、灰暗的鏡頭運用，突破性地采用輕快明亮的影像風格，使其與沉重話題間產生了藝術沖突，創作者試圖應用獨特的鏡頭語言和表達方式，構建具有個人特色的藝術風格。雖然是沉重話題，創作者采用的更多是沉穩、克制、詩意的長鏡頭，表現一種冷靜的思索與觀察。

例如影片的開頭便是由緩緩移動的長鏡頭所描繪出一幅有關藍天白云與青山綠水的云南滄源的美麗風光，為全片奠定了愉悅輕快的基調。當影片中的母親葉楠開著白色的轎車駛向村寨，同“闖入者”一般與看似僻靜原始的景觀格格不入。轎車疾速駛過這條泥土路，隨之揚起的沙塵與周圍干凈、清新的群山綠樹形成了鮮明了對比，也隱喻了村寨中的矛盾和沖突。創作者在展現家庭生活時，將創作者喜愛的小津安二郎導演美學風格運用其中，通過小津安二郎式長鏡頭的運用，將母親與女兒間的隔閡與疏離進行無聲的放大。喃杭在留守期間沾染了很多惡習：愛撒謊，不愛學習，與同窗打架，偷教師東西，還偷了別人供奉在佛堂的錢，母女二人在日常生活中的沖突與矛盾以十分冷靜克制的運鏡風格表現出來。

配樂為影片輕快活潑風格起到了點睛之筆妙用。日本著名北野武導演的配樂師鈴木慶一負責《米花之味》配樂，顯然為電影增色不少，糅合云南少數民族中的傳統民樂、日本和音與電子的音樂元素，將傣族少數民族地區的田園風光、鄉村點滴融合到音樂中，使觀者在輕快樂曲中感受到傣族民族特色，達到視聽一致效果，導演力求擺脫悲戚化的敘事形式，每當影片快要被沉悶、壓抑的情緒影響時，糅合了少數民族特色和現代電子的音樂就響起，從而使整部影片的情調都處在一種靈動狀態下。

例如喃杭把媽媽從上海帶回來的零食分享給同學們，四個孩子在鏡頭中從左至右水平移動，成一排走在上學的路上，每個孩子都拿著包裝鮮艷的零食，雖然并沒有言語上的交流互動，但通過四個孩子輕盈的步伐，腳踩泥土的聲響與配樂中輕快節奏的融合，將孩子們開心之情展現出來。影片聲音收錄方式上也與眾不同。并沒有按照實際日常生活中近大遠小的聲音效果進行還原收錄，而是同人物講話相似的聲音響度進行收錄，未在環境音與人聲之間做太多區分。影片語言部分有大量失語性處理，成為影片又一聽覺上的藝術手段。正如米歇爾·瑪利所言：“經典文本的特點在于它對話語層面的徹底掩蓋，似乎僅僅是對某種現在的和單質的連續的簡單記錄。[1]”片中語言和演員表情一樣起伏不明顯，可以營造“此時無聲勝有聲”效果，通過視覺彌補聽覺的缺失，影片敘事情節依然可以推進，刻意留白的藝術使得觀眾在觀影過程中不被對白所影響，展開豐富的藝術想象空間，更好地將自己對于影片的反思見解帶入至情節中，起到情感控制的作用，增強了影片感染力。

影片取材于云南滄源，創作者在影片色彩處理上并沒有采取過多后期加工處理，而是將我國西南特有的高飽和度自然景觀彰顯出來，鏡頭里變幻萬千的浮云，濃淡相間的山脈，金燦燦的油菜花田，少數民族地區特有的古樸的膚色等，帶給觀眾強烈色彩沖擊力同時強化影片民族特色。

影像藝術往往超越自身的意義，作為一種符號系統表達出來的象征所表達的含義不僅參與事件的發展更能將導演想要表達的意圖和觀點呈現出來。米花是傣族在潑水節的時分用于供佛的一種食物，具備少數民族民間特色，送給親朋好友代表著祈福與團圓，除此之外，炸米花需要兩個人同時完成炸制，相互配合的動作間顯現出感情的要好，所以創作者用米花在影片中代表團圓。除團圓外，女孩閨蜜的因病逝世，喚起了葉楠對女兒的眷念和不舍，與女兒衣著傳統服飾在廚房一同炸米花，彼此討論著要去石佛邊跳舞為生病的孩子祈福，米花所寄予的不僅是團圓，也是一種對生命的敬畏和哀悼。

二、寫實主義電影美學應用其中

克拉考爾的寫實主義電影美學有三個基本論點。在演員選擇這一方面，“電影應當追求形象的真實，所以一切抽象的真實，包括內心生活、思想意識和心靈問題，都是非電影的”便可為我們做出解釋。選用非職業演員，是鑒于他們的真實的外貌和行為，他們的主要優點是，他們可以在一部探索現實的影片中成為現實的一個組成部分，但又不使自己的生活成為注意的中心[2]。

在電影的拍攝中，除了飾演母親葉喃的英澤外，影片幾乎全部用云南當地的非專業演員，其中有許多當地的村民自發地出演，身邊的人演繹身邊的事，本就是一種復原真實的最佳方式。例如，電影中多次出現載歌載舞的場景，出現人們朝拜佛陀的場景，這些場景描寫自然而樸實，沒有受過專業表演訓練的村民可能對于面部表情和語言的把控都表現得極為生澀，但具有濃厚的生活氣息，這種在演員選擇上的寫實主義，讓銀幕前的觀眾能夠從影像世界中，以自覺的眼光看待事物，使觀眾與影片達到了高度貼近的心心交流。

為了更加真實的詮釋角色，在影片拍攝前毫無鄉村生活經歷的女演員英澤提前四個月到達傣寨，和當地婦女同穿同吃同住同勞動，體驗生活，特意在高原烈日下暴曬以還原村民膚色，努力學說云南少數民族方言。筆者老師宋杰教授在其發表論文中提到表演策略：紀實化觀點，以影片《圖雅的婚事》進行分析，《圖雅的婚事》采取的辦法并不是不要表演，而是適應電影幻覺的收斂表演，如果我們非要給這樣的表演冠一個風格的名稱的話，筆者選擇：“紀實化”三個字。紀實化意味著表演的生活化，演員的動作、言語、表情、衣著都要符合現實的面貌和生活的邏輯[3]。女主角英澤的演繹也非常優秀，帶著介入者的彷徨，帶著單身母親的為難，也帶著女人最自然的小性子。她在影片中的行為都與影片的主題相符，“少數民族電影范疇并不以演員的少數民族身份來確立，這其中有部分影片是漢民族與少數民族生活相互交融的，也不能因為漢族扮演少數民族角色就否定影片的少數民族特性。根本問題在與演員在少數民族題材影片中能否真正在創造角色時，有強烈的民族身份的認同感與參與感，而這種參與感往往同該少數民族的民族文化和民族認同感緊密相連。[4]”創作者使其還原現實真相，符合民族電影真實反映民族精神與民族文化的內涵。

影片創作團隊在拍攝前用長達一年時間在電影中的云南邊境當地進行采風，與村民們同吃同住同勞作，積極參與當地潑水節、祭祀、婚禮等民族特色活動，從最初懷有著獵奇心態到與村民們產生精神上的溝通，創作團隊取得了村寨居民的信任。推動了影片中更多生活細節的呈現，增添了影片傳遞的現實意味。

三、以小見大視角下彰顯人文關懷

在電影化的影片中，電影運用其記錄和揭示的功能所展示的現實要比真實物質現實的范圍廣泛的多。由于鏡頭之間組合剪輯是有其獨特意義的，故會營造出超越物理空間之上的生活現實。這種影片傾向于表現外部存在之無涯，包括具體的情境和事件之流，以及他們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西。克拉考爾稱之為“生活的繼續”或“生活流”，這就是克拉考爾電影理論的核心概念[5]。

留守兒童是中國不可避免的社會現實問題，在很多偏遠貧困地區，身強體壯的年輕父母為了讓子女過上更好生活，背井離鄉進城務工，用親情的缺失得到物質上的改善，創作者通過描述母女二人日常點滴以小見大折射出大多數留守兒童的現狀，表現出當今留守兒童的日常生活：孩子們不再愁苦吃穿問題，因為缺少父母的約束他們不好好學習，為了報復教師偷摩托車鑰匙，深夜偷媽媽手機，結伴去偷寺廟里的香火錢，在網吧通宵打游戲……面對調皮的孩童，葉楠并沒有像觀眾期待的那樣情緒爆發斥責孩子，而是盡力去彌補之前作為母親缺失的責任，平靜的嘗試與孩子溝通。她去過大城市是有見識的，但也是內疚的，創作者以浪漫且溫情的處理形式體現出來，整個畫面寂靜又莊重，表現了創作者對于留守兒童這個特殊群體的善意同時將長時間親情缺失導致的精神空虛性格叛逆的兒童現狀著重刻畫，引發觀眾對于當下社會發展的反思。

影片中除了對留守兒童的社會問題展現外，關于原生態民族對現實問題與生命神圣的相處態度也是導演想要傳達的社會議題。隨著社會不斷進步，在云南滄源這個少數民族地區，現代文明發展與傳統文化之間形成了對立統一。如山神附身的阿婆講出“你們這里的米花變味了”照應影片片名，米花究竟應該是什么味道？在影片中有很多闡釋可以進行解讀。喃湘露得了重病之后，村里的人先是請了山神來招魂祈求山神保佑喃湘露康復，然后才送去醫院，生活在傳統中的人們，寧愿優先相信神明而拋棄科學;科技越來越興旺，村寨里的經濟也在發展。村民們想要賺錢，得到更好的收成，學會在地里灑農藥;村民為了發展旅游，把原本拜石佛的地方圍起來做了景區，從此就不在上山去參拜這件事;小鎮村民來寺廟里舉辦婚禮時穿起了西式婚紗和西裝;通往石佛的欄桿，長得瘦才能進來;進入神廟的石階，脫了鞋才能上來;供奉神明的溶洞，交了錢才能入內。所有都在改變，而“山神”顯然是不樂意看到這些的。

村民對于城市生活并沒有過多期待，反而更愿意待在村寨安穩度日，折射出鄉村與城市間強烈對立統一。在影片中有多處表達：村寨村民們對即將建成的飛機場抱有很大期待，想著借機場的開通發展村莊的旅游業，增加個人經濟收入，提高生活水平;參加文藝表演的婦女寧愿參加條件艱苦的演出也不愿意走出村寨到大城市參加文藝比賽;村子里的婆婆們總是對從大城市回鄉的女人指指點點，認為去了大城市的女人都變壞。

通過對村寨中村民們這種既充溢現代感又不乏民俗性的生活情況的真實紀錄，將這樣一個傣族村寨中正面臨的種種對于現代與傳統、外出者與留守者、鄉村與城市、宗教迷信與科學、外來文化與本土生態等不同狀態的撕扯和交鋒。生活的小細節里，早就寫滿了人生的大變故。正如平遙國際影展頒獎詞所說：“明亮艷麗的畫面，鏡頭后蘊含的是人文主義的關懷，讓我們看到了這個時代最珍貴的東西。[6]”

四、少數民族電影引發的思辨

文化強國的國家戰略為當今新時代文藝工作者提出了新要求，云南在實現民族文化強省建設過程中，加大了對于影視文化產業的扶持力度，使得云南少數民族文化通過電影得到融合和發展，然而，雖然新世紀少數民族題材影片在走向市場中不斷嘗試，但還是面對激烈的市場競爭，沒有自身優勢。面臨營銷推廣能力意識弱，缺乏資金等困難。少數民族電影，不能簡單地將空間作為從屬于故事情節用民族元素裝飾的外殼，更不能使之淪為僅供“他者”觀看和想象的奇觀容器，而應該在尊重民族生活基礎之上，將其置入到民族精神的心靈內部，通過對民族生存現狀的“現實關照”和“自我認知”來凸顯民族性[7]。影片《米花之味》對于少數民族的特性展示只是停留在了服飾，舞蹈，地理環境的刻畫，并沒有把少數民族文化多樣性及少數民族同胞思想獨特性展示在片中，但用清新輕快的敘事手法將灰暗色彩的留守兒童題材進行表達，風格大膽地突破了傳統少數民族題材電影“民俗——歌舞——景色”敘事套路，為觀眾構建了全新的審美知覺。

《米花之味》將云南少數民族鄉村現實圖景展現的層次多元，體現了少數人民人性的光明與堅韌，從克拉考爾寫實主義美學出發，傳達了人性的本質與共性，彰顯對于少數民族的人文主義關懷。米花之味，回味彌香。

參考文獻：

[1]印雨沁.緩慢中的克制，跳躍中的抽離——淺析《米花之味敘事特色》[J].戲劇之家，2019（03）.

[2] 【德】齊格弗里德.克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯[M].中國電影出版社，1993年版，第170頁.

[3]宋杰.巴贊“電影劇”愿望的現實圖景——以《圖雅的婚事》為例[J].當代電影，2013（12）.

[4]王躍.新世紀兩岸少數民族題材電影創作觀念的思考——從《花腰新娘》到《賽德克·巴萊》[J].藝海，2013（04）.

[5] 【德】齊格弗里德.克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯[M].中國電影出版社，1993年版，第89頁.

[6]王國猛.從主題、敘事和美學評電影《米花之味》[J].電影媒介，2018（04）.

[7]李文哲.從《花腰新娘》談中國少數民族題材電影生產的困境與流變[J].當代電影，2013（01）.