屏風后的瘋子

王樽

1

名作就像精美的屏風，每扇后面都可能藏著個瘋子。這是我年輕時閱讀和觀影的印象之一。

具體可以從兩部影片說起，時間和內容都不同，也都算是經典作品，奇怪的是，我卻常常將它們混淆——我說的是《簡愛》與《蝴蝶夢》。兩者雖然有著諸多不同，內核卻很容易張冠李戴。比如，我一直記得都是神秘莊園，都在英國的鄉下，或叫桑菲爾德或稱曼德利;兩對四個男女主人公，可交叉對應成或兄弟或姐妹的關系;從人物設置到故事結構，甚至韻調和氛圍，都難分伯仲。歷盡劫波的女主人如此的深情款款，或說“昨天夜里，我在夢中又回到了曼德利……”，或說“愛德華（羅杰斯特），我回家了……”。片中某個女主角沉吟獨白——自己如夢中人一樣，以某種神奇的力量，穿越重重障礙，回到日思夜想的莊園。而荒涼空蕩的舊居，因被烈火燒過，只剩下了殘垣斷壁。劫后重逢的男女主人公，面對廢墟回憶著往事……如此的氛圍或橋段，可以將彼此身份錯置，開頭或結尾顛倒，或完全打碎，組合重構成某種新的人物關系圖或人間悲喜劇。

想來也不奇怪。即使今天回望，兩部影片的相似度仍頗多可說。比如，都是女性原作者;都是純情女子情迷有婦之夫;都是貧家女嫁了富貴男;兩個女主人公都要面對各自男神的老婆問題。最一致的背景是：身份各異的男主人公，都不約而同地有個瘋女人原配;兩部影片中的莊園都被烈焰焚毀，縱火者都是癲狂的女人，且都在火海中葬身。不同的是——《簡愛》的瘋女人仍活著;《蝴蝶夢》的瘋女人雖已身亡，卻陰魂不散，顯形在陰郁刻薄的女管家身上。

關于瘋女人，似乎無需多說，她們已是文學史上一種引人注目的典型形象。美國有一部學術名著，名字就叫《閣樓上的瘋女人》，副標題為“女性作家與19世紀文學想象”，該書是20世紀女性主義文學批評的重要作品，以19世紀的女作家簡·奧斯汀、瑪麗·雪萊、勃朗特姐妹、艾米莉·狄金森等人的作品為例，分析其寫作和筆下的瘋女人形象。我曾瀏覽此書，沒有細讀，在此不予妄議。

《簡愛》與《蝴蝶夢》中，都沒有正面表現瘋女人，她們都是暗線、背影，躲在幽閉處，都與閣樓有關。《簡愛》中的羅杰斯特太太似乎原本就精神失常，不懂愛情;《蝴蝶夢》中的呂蓓卡則是水性楊花，風流難抑，用女管家的說法就是，“她把愛情看作游戲，愛情使她發笑”。呂蓓卡因身患絕癥，自知命不久長，卻故意隱瞞病情、自殺身亡，以受害者的姿態，企圖讓丈夫永遠愧疚、背負罵名。

兩個瘋女人都不愛他人，這使她們不快樂，也不可能給別人帶來快樂。兩人的自毀下場，也是仇恨帶來悲劇的有力說明。

對于恨人者來說，其最終最直接也是最大的戕害，往往并非別人而是自己。

仇恨是祥和的天敵，因為看不得別人的好，或時刻準備報復，恨人者如烈焰附身，要忍受持久的內心折磨，這種持續的自燃式燒烤，讓恨人者寢食難安，夙夜憂嘆，備感痛苦，備受煎熬。換句話說，仇恨如同人體炸彈，其終極結果，并不一定能確保毀滅被恨者，卻肯定會毀滅恨人者。正如《簡愛》與《蝴蝶夢》中的瘋女人，她們一心要毀滅對方，最終卻以“同歸于盡”的努力，先把自己毀滅了。

2

在情愛的熊熊烈焰中，理性會因燃燒而喪失。愛中之人因愛成癡，進而因愛迷失，看不清自己，更看不清他人。以愛的名義釋放瘋狂，進而以“不得愛，便得死”的決絕，要與被愛者玉石同焚。如此的人間悲劇，中外古今，不勝枚舉。

屏風或陰影背后的瘋子，宛若定時炸彈，總會在某個特定的時候爆響。

當其隱藏著，只是個陪襯或看不見的障礙，就與被愛者分屬兩個世界，因此，也很難喚起真正的憐憫。而一旦從更客觀的視角去陳述和觀察，那些在被愛與被恨中煎熬的女人，其中的苦痛或瘋狂，就會讓人感同身受，亦可萌生更多的理解與同情，俘獲觀察者的深切愛心。這是重要的敘述規律，也是客觀存在的審美倫理——即從何人的視角去敘述，何人就會獲得最大的同情與認同。

布魯諾·努坦（Bruno Nuytten）導演的法國電影《卡蜜兒·克勞岱爾》（Camille Claudel，又譯《羅丹的情人》），是以羅丹的情人卡蜜兒的視角敘事，于是，那位“閣樓上的瘋女人”沒有被“遮蔽”，而是近乎被發掘、被發現——聚光燈從多個側面照射，這位被忽略的天才女雕塑家，這個被羅丹所稱“我最強的敵手”，她的才情與美貌，她的特立與獨行，她的激情與叛逆，她與羅丹熾熱的忘年戀，以及她的磨難、情殤與瘋癲。

卡蜜兒的所作所為，無不與狂熱之愛相關。至少，在電影的呈現中，卡蜜兒的天才底色有著濃郁的癡情癲愛成分。羅丹第一次看到卡蜜兒的作品，就將她視為靈魂伴侶。從起初的情焰熾烈、難解難分，到后來的身心俱疲、分道揚鑣，兩人的創作與身心始終深度糾纏。羅丹與卡蜜兒相識之后的重要作品，多有卡蜜兒的參與或她的才藝印痕。比如，廣為人知的《地獄之門》（含《思想者》）《吻》《加萊的義民》等。不幸的是，羅丹身邊有個與其生活了近三十年的事實妻子，而卡蜜兒又不愿與他人分享羅丹的愛。于是，無法容忍的卡蜜兒，就想方設法要破壞，質疑羅丹的藝術與道德操守，讓其遭遇聲譽危機。最終，心力交瘁的羅丹無法承受情與愛的多重困擾，更不愿看到藝術被摧殘。他放棄了瘋癲的卡蜜兒。在失愛的極度狂怒中，卡蜜兒不僅自毀了嘔心瀝血的無數作品，還在近于自殘中度過了幾十年“瘋女人”生涯。電影中，卡蜜兒指斥羅丹嫉妒她出眾的才華，她對羅丹說，你奪走我的青春、創作以及一切！觀眾從中所見識的，也是一個藝術天才從燃燒到寂滅，如“游離墓園的鬼魂”般的余生，以及卡蜜兒最終的無力——“余下的僅僅是緘默”。

卡蜜兒的視角，喚起了人們對天才女雕塑家的同情與憐愛，激發了對男主人公的憤懣。即使曠世奇才若羅丹，也斷斷不該對女弟子如此的絕情，更何況涉嫌剝奪與扼殺。有女權主義作家，觀影后甚至撰文要“干掉羅丹”。

這或許是角度的力量，此時的觀眾會站在或傾向站在受難者一邊，同仇敵愾地面對那“始亂終棄”的“偽善者”，不愿將心比心地想到羅丹的苦心和難處。

電影中的卡蜜兒扮演者，是法國女星伊莎貝爾·阿佳妮，她還主演過《阿黛爾·雨果的故事》（又譯《情淚種情花》），描繪的也是如卡蜜兒一樣因愛癲狂的女子。這也是一部傳記片，也是一個真實的人物——阿黛爾·雨果，法國偉大作家維克多·雨果的小女兒。在阿黛爾單純浪漫的年紀，愛上了年輕英俊的中尉皮尚，她癡戀中尉，不顧家人反對和天涯阻隔，從巴黎漂洋過海到加拿大，她隱姓埋名落腳在中尉駐軍附近的旅館，一心一意要嫁給中尉。在遭遇中尉的幾次堅決拒絕后，阿黛爾并不死心，她一方面騙家人繼續匯款，一方面對中尉繼續窮追不舍。當她的精神錯亂，生活也陷入困境，仍緊隨皮尚調離的行蹤追到另一島嶼。她自詡皮尚太太，蓬頭垢面地在街頭游蕩。直到被好心的當地人發現并送回巴黎。與卡蜜兒一樣，阿黛爾的余生也是在精神病院度過。阿黛爾的父親去世后，她在世上又活了三十年，成為雨果家族最長壽的人。影片的尾聲，特意以多幅黑白照片表現維克多·雨果去世后，巴黎萬人空巷為其舉行國葬的盛大場景，以此映襯三十年后阿黛爾去世時幾乎無人知曉的凄然。影片最后的鏡頭是白衣飄飄的年輕阿黛爾佇立海邊——她直視觀眾，深情而不無驕傲地說：“千山萬水，千山萬水，去和你相會，這種事只有我能做到！”

如此的煽情，甚至蠱惑，讓人對癡情的阿黛爾頓生憐憫，進而怨恨那個“不解風情”的年輕軍官。而作為觀眾，人們寧愿為那落難的美人灑一把鐘情淚，為執著堅韌的癡情女歌一曲愛的絕唱，也不愿諒解那“薄情”的男子，雖然后者可能有著更多的隱痛或“冤情”。

3

太多熱戀中的人們，因失去愛而偏執與癲狂，并可能因此走向絕路，放棄生命。不惜通過“犧牲”自己，變成一種讓對方“永遠記住”的極端宣示，勢要對方終生懊悔，成為對方生活中揮之不去的夢魘。與其說這是一種愛的殉情，倒不如說是因得不到愛的一種非理性的報復。

且不說那些以愛為要挾，不能得到愛就動輒走極端、將對方強暴甚至置于死地的極端分子。單是那些不顧一切的示愛，那些窮追不舍、不依不饒，便有著太多的暴恐性和破壞性。人對愛的期許入心而強烈，期望擁有是在情理之中的。具體到愛情，渴念擁有對方的身體和情感，亦屬人之常理。然而，愛是兩心相知，兩情相悅，任何單方面的強扭之愛或愛之不成便走極端，都可能讓愛變色、變質，背離、背叛，滑入恨的深淵。

在2000年出品的美英合拍電影《別墅之夜》（又譯《情迷佛羅倫薩》）中，原作者毛姆與電影主創一起塑造了一個身無分文卻寧愿為愛殉情的倒霉蛋雷切爾——這個浪跡佛羅倫薩的流亡者，偶然邂逅了美婦人瑪麗，并被后者溫柔以待。也許是出于寂寞與好奇，或僅僅是一時的憐憫與沖動，瑪麗讓雷切爾上了自己的床，兩人有了一夜歡情。不料，多情的雷切爾信以為真，以為遇到了自己心中的女神。第二天重抵瑪麗的住處，想鴛夢重溫。當遭到瑪麗的斷然拒絕時，雷切爾才恍然發現，昨夜自己的艷遇，不過是瑪麗一時可憐自己而隨意賞賜的露水之歡。此時的雷切爾，并未能從其窘迫低賤的自身看到真相，或者說他不愿正視這個真相，他有些惱羞成怒，覺得一腔真情被褻玩，將不能繼續得到瑪麗的愛，視為自身情感生活的挫敗與恥辱。他對瑪麗說出了可能是有生以來最精彩的痛斥之詞——“我當你是女神，結果你卻是個神女。”而后，出于一種絕對——既然不能得到你的愛，我就讓你永遠記得我。就在瑪麗的臥室床邊，雷切爾掏出槍來，將自己的腦袋打碎。可以想象，如此的意外慘狀，將會給瑪麗帶來多么巨大的驚嚇。如此血腥的自殺場面，必然成為瑪麗無法忘卻的噩夢，每每想起，都會心驚肉跳，甚或自責不已。

這是一種普遍而淺顯的理念，即在愛情生活中，把對肉體和情感的占有，視為獲得愛的標志。否則，就是失去了愛，或愛而不得。

格雷厄姆·格林寫過一篇短篇小說，意譯為《永遠的占有》，以詼諧與夸張的筆法，講述了真情與假意、真愛與占有。在我早期的隨筆集《與電影一起私奔》中，曾以《占有與反占有》之名寫到過此篇小說。現在，我想單從愛的角度再次論及。故事講述的是一對新婚夫婦的生活，一切尚在新鮮蜜月期，卻屢屢被丈夫此前同居十年的舊情人若瑟芬所“關愛”。若瑟芬如同幽靈，她以愛的名義游蕩于這對新婚夫婦的生活細節中，比如婚典禮上大家都在歡喜恭賀，唯有若瑟芬在抹眼淚;蜜月不到一周，新郎就接到若瑟芬來信，以祝福之名，贊美新娘子、表達體貼之情;當新婚夫婦回到倫敦的寒冷公寓，卻發現若瑟芬已將室內的暖爐燒好了，并留言將新郎最喜歡的咖啡罐也補充妥當。若瑟芬的體貼堪稱無微不至，最多表現形式是書信，或在抽屜內，或在床單下，以致丈夫氣哼哼地新娘說，這些信“用不了多久就足夠編輯成書”了。若瑟芬的“關愛”滲透和影響到新婚夫婦生活的點點滴滴，以致當小兩口長途歸來想親熱時，丈夫需先看看草席底下，以確定若瑟芬不在現場;或深夜就寢前，總忍不住會仔細搜索家中各種細枝末節;到最后，因對若瑟芬的不同態度，夫婦倆發生掣肘，背對背躺在床上，“甚至連腳也不相碰”。

若瑟芬的所作所為當然不是愛，而是假以愛的名義，對失去的愛人實施精神上的“永遠占有”。

除了這種貌似溫柔的“占有”，更有效的當然還是實際行動。即使在那些闡釋愛的癡狂，或為瘋狂之愛“鳴冤叫屈”的作品，敘述中的手段也多會呈現“一哭二鬧三上吊”之類的“老三樣”式荒唐不堪。比如《卡蜜兒·克勞岱爾》里，卡蜜兒為獨享羅丹的愛情，不惜大打出手，不僅毀滅自己的創作，還以極端方式幾次登門對羅丹進行潑婦式狂罵。《阿黛爾·雨果的故事》中，為能奪得中尉的垂愛，阿黛爾不惜尊嚴喪盡——或喬裝打扮潛入偷窺，或假扮孕婦登門告狀，或以中尉夫人之名游走街頭，甚而花錢雇傭妓女整夜服侍中尉。

愛當然是一種燃燒，或是一種奮不顧身的癡狂。但若以此不斷滲透，干涉、干擾，甚或加害被愛的人，就與愛的真諦漸行漸遠，走向反面，成為對愛的褻瀆、損毀和戕害。

4

我們當然理解并敬重那些執著、深摯、癡心不改的愛。同時也必須看到，很多時候，甚至良善，甚至愛心，都可能適得其反，構成對當事人的滋擾、侵犯和傷害。

在普希金的短詩《我曾經愛過你》中，表達的即是一種“毫無指望”和“默默無語”的單相思，其核心是對得不到愛人的祝福。詩人承認，曾經的愛情也許在自己“心靈里還沒有完全消失”，但他希望這無望的愛情“不會再去打擾你”“我也不想再使你難過悲傷”，詩人寧愿“毫無指望地愛”“既忍著羞怯，又忍著嫉妒的折磨”，這種沒有結果的“曾經那樣真誠，那樣溫柔的”愛情，其實從未在詩人心中熄滅，但他絕不愿以愛的名義打擾對方，而是在自我療傷和吞咽無法得到愛情苦果的同時，祈禱“但愿上帝保佑你，另一個人愛你，也會像我一樣”。

詩人沒有表述一句如烈火般失控的愛，卻強調了深情、自我的療傷，以“不打擾”和“不想再使你難過悲傷”為基本準則，這種面對不得之愛的自省與自抑，可能更接近所謂愛的真諦——無我或不自私。

我曾看過張藝謀導演撰寫的懷念高倉健的文章，文中透露了與這位日本天王級藝術家交往的點點滴滴，其中，高倉健及日本人對愛的珍重、尊敬給我留下深刻印象。比如，七十多歲的高倉健在中國云南拍戲，工作完成后，為不攪擾劇組，他既不讓人派車送回酒店，也不在一邊觀看，而是躲在無人注意的地方休息等待。他給執導奧運會開幕式的張藝謀送去寶刀，從日本飛來北京，送到就離開。高倉健的弟子中井貴一亦是如此，每當高倉健要出遠門，只要時間允許必會趕到機場送行，只是遠遠給他鞠一躬，不過去、不寒暄、不打攪，只是遠遠的送。

這使我再次想到愛的真諦，其基本前提應是不讓被愛的人“難過悲傷”，就是《圣經》里講到的恩慈、包容、體諒、奉獻、犧牲。愛的樣式當然多種多樣，比如以心相許，以身相許。而愛意至上、絕不滋擾，肯定屬于更高的境界。世間太多人忽略此意。那些動輒以愛的名義強加對方，或動輒因得不到愛就殉情的，很難說是真愛。因為，那樣的愛越是熾烈，被愛者所遭遇的負擔和傷害就越是深重。

責任編輯 劉遙樂