文學筆記

魏微

閑話短篇小說

都說短篇難寫。我想短篇的難寫，主要來自篇幅的限制，它有點像玩雜耍的，要在極短的時間內完成高難度的空翻：躍起，團身，旋轉，落地……總之要有頭有尾，收放自如。我的意思是，就小說的基本要素，短篇是一個都不能少，它是“螺螄殼里做道場”，雖只有一枝半葉，也須搭出個“花繁葉茂”的意思出來。

而且好的短篇，正如一切好的藝術，指向從來都是模糊的，不確定的，并不止于一個故事，幾個人物，音容笑貌，命運轉折……這些都是小說的外在形跡。我想大抵能稱得上是藝術的，都是先落于一個形跡，而后又躍過這形跡，指向廣大和豐富。所謂“詩無達詁”，詩的指向可是有盡頭的？

我近來也許是讀詩的緣故，更覺得“詩性”當是小說的最高追求，而不是所謂的思想性、深刻性，這些當然也很重要，而詩性則是囊括了它們且又多出來的那部分，就是那種說不清道不明的、無所指又有所指，是以一及十、及百、及千萬……我想這樣的小說才是有嚼頭、有意味的。而短篇因為體量的限制，以及由此帶來的手法上的簡略、省儉、留白等，在本質上是更接近于詩的，因此說它難寫，需要高難度的技術支撐，當然也有道理。

以上都是泛泛而談。小說家若是存了這個心去寫作，我想大抵一個字都寫不出來;即便寫出來了，也必是僵硬寡淡，面目可憎。魯迅曾在一篇文章里寫過，他寫作前，向來不知道自己要寫什么，起了個頭，一句帶一句的，慢慢那個東西就出來了。這是經驗之談，大凡搞創作的人都有這個體會。

文學不過是沒話找話，因此，開頭的那第一句、第一段才顯得格外重要，就是找話頭，定基調，像歌者在定調門，調子起高了、起低了，都會唱得很難受，甚至唱不下去。小說也是這樣，開頭開對了，把語感帶出來，一句接一句，句句飽滿，活蹦亂跳，那下面寫起來可叫一個舒服，就是沒話也找出話來了，說著說著就開始情真意切，簡直是在跟人掏心窩子。這小說就算是寫活了。

當然寫到中間也還會碰上麻煩，各人的麻煩不一樣。有的太依賴語感，直接成了話癆，這樣的寫作當然很舒服，只是苦了讀者，讓人厭倦或憤怒;有的寫到中間，苦于人物關系、情節設置還不成形狀;我是正好相反，寫到中間，像情節、細節、人物、結尾等都有了，但往往會卡在別的方面，比如敘述——這關涉技術，然而說到底還是狀態。狀態好了，一切都不成為問題;狀態不好，一兩句話就能卡死你。

我寫小說已有些年了，以短篇居多，并不因為短篇難寫，我要“知難而上”;純粹是寫成了習慣，形成了一個思維定式，感念于一個詞、一句話、一個場景或情境，起念去寫短篇是有的，雖然寫出來的往往是另一回事。從這個意義講，創作可能是世上極無厘頭的一件事，尤其是短篇小說，它的起念就不周正——周正的應該是先有故事、有人物，方動念去寫，但老實說，這樣的寫作其實也沒多大意思——又兼篇幅約束，技術不達，或者一念之差，失之千里，最后弄出來的是何等怪物，大概小說家自己也不知道。

另外還有技術。我不是很愿意談這個，雖然明知它的重要性，尤其對于短篇而言，技術也許相當于“命喉”一樣的東西，因為太短的篇幅，你必須學會控制，不能天馬行空，但小說本是天馬行空的事，否則便寫不好，因此這里便有平衡。我總覺得，寫短篇是像走鋼絲繩，是在極大的約束里尋自由，自由到忘了是在走鋼絲，而是平步青云，然而畢竟又不是真的平步云端上，因此一步一探，搖搖晃晃，保持艱難的平衡。這當然是技術。

技術照我看，是介于有形無形之間，是有這么回事，大而化之地談談當然沒問題，但是往細里便不好談，一談就死。可曾聽過走鋼絲的說，他這一步怎么走，下一步又怎么走？照實說，他是不可能知道自己怎么走的。他平時雖訓練有素，但一旦站在鋼絲上，便什么都忘了，只是凝神聚氣，意念中這是在走平地。那平時的訓練，此時已化成了下意識的動作，走走停停，修修補補，至于為什么修補，他又不分明知道，只是憑感覺和經驗。

寫作何不如此？小說家談創作、談技術，類似于走鋼絲的談走步，那是要引人發笑的。雖然懂是很懂的，那里頭彎彎繞繞、骨骨節節，說起來確實有道理，然而說到底，寫作又是最沒道理的事。那些有道理的話，諸如描寫、敘述、語言、對話、節奏……也只好課堂上教教中學生，不能證明你就能寫出好小說來。湊巧寫出一篇，也不代表這一篇已經解決的問題，到下一篇就不再來為難你，正如走鋼絲的再是技術嫻熟，也難免有掉下來的時候。

這便是我對于技術的態度，它至關重要，但我以為，也不必太強調;小說里另有一個紛繁詭譎的世界，那是屬于“人”的，是活的，流動的，豈是區區技術可以抵達、窮盡的？即便只從技術論，最后成全小說的，怕也不是技術本身，而是直覺或本能，它們自會告訴小說家，哪兒寫壞了，哪兒該停一停……就文學而言，我認為那看不見的直覺或本能，委實要比那看得見的技術來得更可靠些。

我對于“宏大敘事”或“革命歷史題材”的小說創作，一直以來就很矛盾，一方面，我覺得它非常難寫，它對作家的要求幾乎是全方位的，它不單是一個能力問題，還涉及到一個作家的胸襟和情懷，另外還有一點就是觀念：你的觀念新不新，你能否給這一類的寫作提供一點新的東西，注入一些新鮮血液，我以為是很重要的。

我有一個印象，凡是涉及到“宏大敘事”的小說，在中國很容易就掉進一個模式里，就是開篇就是那種全景式的描寫，場面很大，幾代人的命運，幾十年甚至是上百年的時間跨度，漫漫長途，從一個地方換到另一個地方，跌宕起伏的情節，大喜大悲的情感……就是一切都顯得很像“小說”，顯得很刻意。

讀這樣的小說，我就會想，作者的創作意圖在哪里？他的創作個性又在哪里？也許他是為了表達對于家國、人生命運的思考，可是以這樣的程式去寫小說，是很難獲得獨特的、有見地的思考的，很有可能是，你只是被情節推動著走，所以通篇讀下來，我們很有可能留下這么一個印象，你是為了情節而情節，為了宏大敘事而宏大敘事。

我以為，“宏大敘事”所面臨的最大的一個難題，就是個性不足，十部小說有十部小說的情節，但十部小說其實也是一部小說。這就涉及到“宏大敘事”該怎么寫的問題，其實也是小說形式感的問題，我有時覺得，形式太重要了，絕對一點講，它甚至大過內容，至少就“宏大敘事”而言是這樣。

而且從技術上來考量，越是大的東西越難寫，閱讀效果也是這樣，小東西反而很動人，很悅目。我有一個看法，文學的魅力其實體現在“小”的方面，體現在細節，一些不相干的閑筆和旁枝上，一個手勢，一陣風，一個人歪頭在打量街景……我以為這些很小的情景是很能打動人的。

所以一直以來，我就有一個想法，就是把小說往“小”處寫，不寫大的東西。但近些年心思有些變化，可能跟年齡有關，我是三十五歲以后，慢慢開始關注自身之外的一些事物，比如歷史、宗教、哲學等，尤其是歷史，是我這幾年閱讀的一個主要方面，在這種情況下，你看人閱世就會有一個新的角度，就是把具體的人和事放在一個更廣闊的時空背景下去考量，這個時空背景，我認為就是以前我避而不談的“宏大敘事”。

所以我想，“宏大敘事”可能是每個作家都必經的一個階段，你跳不過去，這不是野心，而是人長到一定年歲，視野開闊，心胸開朗，對于宏觀世界有一定的把握能力——如果做不到把握，至少是宏觀的觀察能力。在這種情況下，作為作家就會非常的矛盾，一方面，我們要去關注具體的人生人性，對他們有體諒，有同情，這是文學;另一方面，在一場大的社會變革里，個人的榮辱悲歡又是不足掛齒的，總有一些人要做出犧牲，另外一些人得以上位，這是歷史。那么對于作家來說，是要能做到在多情和無情之間來回搖擺，要介懷，也要超脫，要進去，也要出來，這個其實挺難的。

我現在還不準備寫“宏大敘事”，什么時候寫還不知道，有沒有能力寫也不知道。但這些年一直在讀史料：民國史、抗戰史、文革的一些民間資料、回憶錄、口述歷史……每個人講得都不一樣，但合起來特別有意思，慢慢地會接近真相。我在一次發言里，引述過黃仁宇的一本書，是他在抗戰時期，作為遠征軍一個副官，在緬甸為《大公報》寫的一組戰地通訊，同樣是寫戰爭，我認為黃仁宇寫得非常的“文學”，這個“文學”當然不是說他在虛構，而是他觀察戰爭的角度，非常地人性化、細節化，比如他沒有直面去寫廝殺和肉搏，而是寫硝煙過后的戰場，非常的安靜，寫了尸體，叢林里的陽光，熱帶植物……我以為，這樣的描寫是非常有力量的。另外，即便受制于當時的主流意識形態，就是正面歌頌中國軍民的抗日激情，黃仁宇還是以隱晦的筆法，以兩三句話寫了一個日本軍官的尸體，他身上的護身符，一封家書……我很奇怪黃仁宇后來竟然成了一個歷史學家，他實在是具有文學家的情懷的。

所以我在想，我們的“宏大敘事”是否該借鑒一下黃仁宇的思路，即便親歷戰爭，他也不賣弄經歷，而是從側面寫，往小處寫，這樣一來，真實反容易呈現;即便寫《萬歷十五年》那樣的大題材，他也是很謙卑的，不是一上來就場面堂皇，而是從小事入手，慢慢鋪陳開來，就是說，他沒有把歷史當歷史寫。而我們的問題就在于，我們總是把小說當小說寫，我總覺得我們當代的小說太流于空泛，越是大的題材越流于空泛，我想主要原因可能就在這里，就是太有野心了，太直奔主題了，一落筆就是寫名著的架子，還有就是太主流了，沒有自己的眼光，沒有發現，這些都是與文學精神背道而馳的。

責任編輯 張雅麗