禪宗影響下董其昌的畫(huà)學(xué)思想

趙海波 蔡大宇

〔摘 要〕禪宗思想不僅僅包含佛教的思想理論，老莊之學(xué)以及心學(xué)思想其實(shí)也暗含在禪宗思想之中，在它們的共同作用之下對(duì)文人的階層產(chǎn)生了不可忽視影響。明代中后期“游戲禪悅”已然風(fēng)行于士人階層之中，董其昌也深受禪宗思想的影響，“參禪入畫(huà)”便成了一種藝術(shù)自覺(jué)，本文便以此來(lái)探索禪宗思想影響下的董其昌的畫(huà)學(xué)思想。

〔關(guān)鍵詞〕禪宗；董其昌；南北宗論

印度佛教自漢末傳入中國(guó)，傳入中國(guó)后經(jīng)過(guò)傳播特別是吸收了本土傳統(tǒng)思想之后，其影響范圍日益擴(kuò)大，形成了中國(guó)自己獨(dú)有的禪宗思想，這種思想的影響越來(lái)越廣，也影響了文人階層，至明朝，談禪之風(fēng)蔚為盛行，以董其昌為代表的大批文人皆深受禪學(xué)思想影響。這種思想的影響不僅僅反映在董其昌其出世入世上，更反映在他的藝術(shù)創(chuàng)作及畫(huà)學(xué)思想上。

一、禪宗思想與董其昌的“南北宗論”

在中國(guó)藝術(shù)史很多大家、名家都好談禪，因受禪宗思想的影響而形成了其特有的風(fēng)格，如蘇軾、黃公望，皆是當(dāng)時(shí)的談禪好手，而董其昌正是明代士大夫參禪論道的典型代表。

董其昌，字玄宰，是明代歷史上著名的畫(huà)家和書(shū)法家，萬(wàn)歷十七年考中進(jìn)士，直到八十歲才告老歸鄉(xiāng)，曾官至禮部尚書(shū)。他在從政之余對(duì)書(shū)畫(huà)的造詣也達(dá)到了很高的水平，它不僅樂(lè)于鑒賞字畫(huà)，而且其本身更是擅長(zhǎng)于的書(shū)畫(huà)。他學(xué)書(shū)學(xué)畫(huà)都在其十七歲左右時(shí)開(kāi)始，《畫(huà)禪室隨筆》中有“吾學(xué)書(shū)在十七歲時(shí)”，“丁丑三月晦日之夕，燃燭試作山水畫(huà)，自此日復(fù)好之”。可見(jiàn)，在其二十二歲時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始作畫(huà)了。董其昌在藝術(shù)上受儒、道、禪的影響?yīng)q深，尤其是禪宗思想對(duì)其影響更甚。董其昌在其年輕時(shí)便開(kāi)始接觸禪學(xué)，至中年，參禪功力更是與日俱進(jìn)。《明史》對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無(wú)俗語(yǔ)。”陳繼儒也在《容臺(tái)集》序中稱(chēng)其：“日與陶周望、袁伯修游戲禪悅。”因從參禪中受益良多，便稱(chēng)其室為“畫(huà)禪室”。可以說(shuō)禪宗思想的影響貫穿了其一生，尤其是“南北宗論”的提出更反映了他在畫(huà)學(xué)中的禪宗思想。雖然近代以來(lái)有很多批評(píng)的聲音，但不可否認(rèn)的是“南北宗論”確是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史中最關(guān)鍵的學(xué)說(shuō)之一。

董其昌在《容臺(tái)集》中有：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也。”佛教中的宗派眾多，其中的一支便是禪宗。迦葉為禪宗初祖，后傳至菩提達(dá)摩，二祖慧可，三祖為僧桀，四祖為道信，五祖為弘忍，皆是苦修禪學(xué)的苦修派。至六祖慧能，經(jīng)由本土化的改造將老莊之學(xué)吸收到了禪宗思想體系內(nèi)，主張以“頓悟”這種更簡(jiǎn)便的方式來(lái)修行，很快便為更多人所接納并且迅速影響了士人階層。從修行方法上看以神秀為首的“北宗”是“漸悟派”，要用漸修苦練來(lái)悟禪理，以慧能為首的“南宗”是“頓悟派”，并且是“一超直入如來(lái)地”的徹悟，董其昌把“南北宗”引申到繪畫(huà)之中主要也是取此之義。方薰在《山靜居論畫(huà)》中也有“畫(huà)分南北宗，亦本禪宗南頓北漸之義，頓者跟于性，漸者成于行”之說(shuō)。

1.從“南頓北漸”到“文則南，硬則北”

禪家以修禪方式的不同分為了南北二宗，北宗是以終年精研苦學(xué)的方式來(lái)一步步達(dá)到通禪理的目的。而南宗的“頓悟法”則十分簡(jiǎn)易，因?yàn)轭D悟講求“性中本有”，頓悟即可通達(dá)禪理，所以南宗認(rèn)為參禪在“心”而不在“修”，不需要?jiǎng)谛蝹竦男扌幸嗫伞耙怀比搿薄６洳齾⒍U功力深厚，又因其善畫(huà)且好品鑒，使他很容易自覺(jué)的將繪畫(huà)中出現(xiàn)的兩種流派與禪家的“南北宗”聯(lián)系起來(lái)。況且在董其昌之前已經(jīng)有人注意到了繪畫(huà)史中的這兩種派別，并且加以了論述，但未引起重視，對(duì)此董其昌不可能不知。因董其昌精研禪學(xué)和其在政治與文人中的影響，“南北宗論”經(jīng)過(guò)他的論述便成為了主流。

反映在畫(huà)學(xué)思想上，他在《畫(huà)禪室隨筆》中有：“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)者也。寄樂(lè)于畫(huà)，自黃公望始開(kāi)此門(mén)庭耳。”從中可以看出董其昌把以仇英和趙孟頫為代表的“北宗畫(huà)家”列為漸次苦修的“習(xí)者之流”，將黃公望和沈周等“南宗畫(huà)家”定為以畫(huà)為樂(lè)者。這實(shí)際上是以繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格做了區(qū)分，“刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)”的歸為北，反之則歸為南。因?yàn)槭恰翱坍?huà)細(xì)謹(jǐn)”的，所以要達(dá)到這種程度就需要下一番苦功，就如禪家北派參禪要“漸修”一樣，達(dá)到目的需要經(jīng)年累月的苦練。因此他又說(shuō)：“李昭道一派，為趙伯駒，伯骕，精工之極又有士氣，后人仿之者，得其工不得其雅，若元之丁野夫、錢(qián)舜舉得已。蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史，亟相推服，太史于此一家畫(huà)，不能不遜仇氏，固非以賞譽(yù)增價(jià)也。實(shí)父作畫(huà)時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧，顧其術(shù)，亦近苦矣，行年五十方知此一派畫(huà)，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來(lái)地也。”從這段論述中我們可知仇英在作畫(huà)時(shí)是十分專(zhuān)注的，就其作品來(lái)看也不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。《漢宮春曉圖》是我國(guó)繪畫(huà)史上尺幅最大的侍女畫(huà)卷，其中規(guī)整宏偉的樓閣，情態(tài)各異的嬪妃在畫(huà)中被生動(dòng)的表現(xiàn)加以表現(xiàn)，山石卉木面面俱到，不可不謂“精工之極”。要完成這樣一幅尺幅極大且人物眾多的畫(huà)作必須要經(jīng)年累月付出極大的精力去作畫(huà)，明代的茅一相在其《繪妙》一文中說(shuō)仇英“于唐宋名人畫(huà)無(wú)所不摹寫(xiě)，皆有稿本，其臨筆能奪真”。可見(jiàn)其用工之深，所以董其昌才有“顧其術(shù)，亦近苦矣”的感嘆，也正因如此仇英被董其昌劃為了“北宗”。因?yàn)槎U家南宗和北宗一直處于對(duì)立狀態(tài)，并且以“頓”和“漸”作為區(qū)分，董其昌也利用了這一點(diǎn)，將其應(yīng)用在繪畫(huà)上，將畫(huà)家群體也分為了南北兩派，并且就這兩派畫(huà)家各自的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了藝術(shù)風(fēng)格上的區(qū)分。雖然董其昌沒(méi)有清楚表達(dá)過(guò)，但其好友陳繼儒在《白石樵真稿》中的一段話卻很具有代表性，文中這樣寫(xiě)道：“寫(xiě)畫(huà)分南北派，南派以王右丞為宗，……所謂士夫畫(huà)也；北派以大李將軍為宗，……所謂畫(huà)苑畫(huà)也，大約出入營(yíng)丘。文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。”就藝術(shù)風(fēng)格而言，北派是“硬”，南派是“文”。“硬”就是用筆剛硬，北派畫(huà)家的中堅(jiān)馬遠(yuǎn)和夏圭最能代表這種特點(diǎn)，在他們的作品中斧劈皴充斥其中，剛硬的線條隨處可見(jiàn)，畫(huà)面里無(wú)不透露著直折和剛性。“文”就是用筆渲淡柔軟，米芾是南派畫(huà)家中被董其昌推崇最高的，在米芾的作品里很少出現(xiàn)直折剛硬的線條，大都是漫不經(jīng)心草草點(diǎn)染之跡，給人以煙雨迷蒙之感。因此，從“南頓北漸”到“文則南，硬則北”其實(shí)就是董其昌將禪宗與繪畫(huà)結(jié)合的過(guò)程，換言之，就是董其昌將其參禪之功自覺(jué)的發(fā)展到了繪畫(huà)當(dāng)中。

2.“淡”的內(nèi)涵

關(guān)于“淡”，董其昌在《詒美堂集序》的解釋為“質(zhì)任自然，是之謂淡”，“淡”就是天真自然，不經(jīng)刻意雕琢的。“淡”不僅是自然，更是淡然，蘇軾在其《東坡詩(shī)話》中論詩(shī)文有“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”達(dá)到絢爛并不是至高境界，由絢爛到平淡的變化才是成熟的表現(xiàn)，平淡淡然才是至高境界。蘇軾的這段話實(shí)際上體現(xiàn)出了道家“無(wú)為而無(wú)不為”思想，“無(wú)為而無(wú)不為”不是從“無(wú)為”到“無(wú)不為”的，而是從“無(wú)不為”到“無(wú)為”的，“無(wú)為”就是淡薄功利的一種精神狀態(tài)，不刻意去做什么事，也不刻意去表現(xiàn)，所以“無(wú)為”與淡然在本質(zhì)上是相同的，所以蘇軾所說(shuō)的“淡”是平淡的淡，更是淡然的淡。董其昌也在《容臺(tái)集》中引用了蘇軾的這段話，并且將這種“淡”的精神引申到了繪畫(huà)當(dāng)中，在《容臺(tái)集》中董其昌還有：“作書(shū)與詩(shī)文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無(wú)所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入。”他認(rèn)為繪畫(huà)和詩(shī)文一樣，它們的最高標(biāo)準(zhǔn)都是“淡”。并且他認(rèn)為要達(dá)到“質(zhì)任自然”的“淡”必須是“性中本有”而非是靠像禪家北宗那樣經(jīng)年累月的漸修，正因如此，他認(rèn)為“北宗”畫(huà)派“殊不可習(xí)”，而對(duì)“一超直入如來(lái)地”的“南宗”畫(huà)家大加推崇。“南宗”一派的畫(huà)淡雅且用筆富有彈性，似不用心但極富平淡天真之感，無(wú)論是從畫(huà)面技法上還是意境表達(dá)上都與“淡”相暗合。

二、董其昌的正宗觀

在董其昌關(guān)于“文人畫(huà)”的論述中，他視“北宗”畫(huà)派為“非吾曹當(dāng)學(xué)”，從中我們可以看出他顯然是將“南宗”畫(huà)派列為繪畫(huà)的正宗。毫無(wú)疑問(wèn)，董其昌接受并發(fā)揚(yáng)了蘇軾的觀點(diǎn)，其“文人之畫(huà)”和“南北宗論”與蘇軾的理論有很大的淵源。一開(kāi)始從事繪畫(huà)的都是地位較低的畫(huà)工或者奴隸，自從蘇軾提出了“士人畫(huà)”的概念，文人們就開(kāi)始和畫(huà)工們區(qū)分雅俗和貴賤了。后世文人士大夫之所以極力將“士人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”分割開(kāi)來(lái)，就是認(rèn)為文人作畫(huà)的主要目的是“自?shī)省焙腿傋约海鞘窍癞?huà)工一樣去取悅他人。米芾也認(rèn)為繪畫(huà)的功用是“自適其志”不應(yīng)是裝點(diǎn)皇室的工具。因此董其昌也將“自?shī)省弊鳛閰^(qū)分正宗與否的標(biāo)準(zhǔn)。“自?shī)省本褪恰耙援?huà)為樂(lè)”“以畫(huà)為寄”，被董其昌推為“南宗”畫(huà)派之首的王維常懷隱逸之心又好參悟佛道，在繪畫(huà)上完全抽離了“畫(huà)工畫(huà)”取悅他人的屬性，完全是以抒發(fā)內(nèi)心性靈為目的。而以李思訓(xùn)為首的“北宗”畫(huà)家們作畫(huà)很大一部分是為皇族或貴族服務(wù)的，在他們之中院派畫(huà)家又占了一部分，他們的創(chuàng)作并不是按照自己的意志自由進(jìn)行的，而是根據(jù)皇帝的意愿進(jìn)行的，這種失去尊嚴(yán)的做法在文人畫(huà)家們的眼中是十分低賤的。由此我們不難看出，董其昌在對(duì)美術(shù)史上出現(xiàn)的兩種派別進(jìn)行整理并分析出“南北宗論”后，又因其深受蘇軾、米芾等人關(guān)于“文人畫(huà)”論述的影響，所以在董其昌提出“南北宗論”時(shí)，“貶北褒南”的觀念就已經(jīng)形成了，因此在董其昌的意識(shí)里“南宗”畫(huà)派就是“文人畫(huà)”的代表。相較于“畫(huà)工畫(huà)”來(lái)說(shuō)“文人畫(huà)”又被當(dāng)時(shí)文人士大夫們推為正宗，因?yàn)槎洳苍谖娜酥校乙宰鳟?huà)自?shī)剩远洳遣粫?huì)不接受這種觀點(diǎn)的。因?yàn)椤澳献凇贝碇拔娜水?huà)”，又因?yàn)椤拔娜水?huà)”為繪畫(huà)的正宗，所以董其昌認(rèn)為“南宗”畫(huà)派才是正宗。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

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