動畫圖式風(fēng)格發(fā)展的外因分析

秦洪揚(yáng)

摘 要：作為一門以圖像為視覺基礎(chǔ)元素的藝術(shù)門類，動畫的圖式風(fēng)格奠定了動畫藝術(shù)風(fēng)格的基調(diào)。在動畫藝術(shù)的百年發(fā)展歷程中，各具風(fēng)格的動畫作品已基本形成屬于自己特有的圖式化語言系統(tǒng)，使動畫作品可以被廣大觀者識別并區(qū)別于其他風(fēng)格的動畫作品。本文通過對社會文化、審美需求、創(chuàng)作者及技術(shù)等因素對動畫圖式化發(fā)展的影響進(jìn)行分析，明確動畫的視覺圖式化風(fēng)格受到多種外部因素的制約。

關(guān)鍵詞：動畫;圖式風(fēng)格;文化;審美需求

在以視覺為主導(dǎo)的藝術(shù)體系中，動畫藝術(shù)與美術(shù)擁有共同的視覺基礎(chǔ)元素——圖像。各類媒介元素遵循視覺、心理學(xué)等原理，組合成為符合視覺規(guī)律的圖像，這一過程中，圖形元素的組合和構(gòu)成方式即圖式。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)家是先從腦海中的“圖式”開始創(chuàng)作，再參考具體的事物來修改這些圖式。[1]在美術(shù)領(lǐng)域，“圖式”便被理解為一種視覺方面的形態(tài)。近年來，“圖式”這一理論由美術(shù)領(lǐng)域應(yīng)用到動畫藝術(shù)的創(chuàng)作之中。根據(jù)動畫影片所展現(xiàn)的社會時代的不同、地理環(huán)境的不同、精神文化的不同、藝術(shù)主體及客體的審美需求不同，各個時期和不同國家的動畫影片的風(fēng)格大相徑庭，動畫畫面中造型元素的構(gòu)成關(guān)系更是千變?nèi)f化。要研究動畫的圖式風(fēng)格特點，首先應(yīng)認(rèn)識到動畫的圖式風(fēng)格的形成是受到多方面因素共同影響的。本文就影響動畫圖式風(fēng)格發(fā)展的外部因素進(jìn)行分析。

1 社會和文化因素

圖式風(fēng)格的發(fā)展首先受到時代、民族、文化等歷史條件的制約。海因里希·沃爾夫林說：“不是一切事情在任何時候都可能發(fā)生，特定的思想只能產(chǎn)生于發(fā)展的特定的階段。”[2]不同的時代背景和文化背景下，人們所具有的認(rèn)識世界的根本觀念即世界觀、宇宙觀、時空觀對圖式風(fēng)格的發(fā)展有十分重要的影響。這些是人們認(rèn)知世界最基本的觀念，它不可避免地影響、滲透到人們文化精神生活的各個方面。

潘諾夫斯基研究圖像學(xué)時指出，圖像是整體文化的組成部分，若對某一民族及其文化缺乏了解，則無法理解相應(yīng)的圖像。例如，愛爾蘭卡通沙龍制作的動畫影片《凱爾經(jīng)的秘密》是根據(jù)歐洲真實的歷史事件改編而成，如果不了解西歐歷史，對《凱爾經(jīng)》這本被稱為早期平面設(shè)計范例的圣經(jīng)福音手抄本一無所知，觀眾可能驚嘆于滿目色彩華麗、鮮艷交錯的圖案，或被其充滿想象力的線條、清新的畫面風(fēng)格和明朗的色彩吸引，卻不能完全參透故事本身傳遞出的厚重情感，對片中主角對于理想的執(zhí)著與堅持難以感同身受。

2 審美需求因素

審美需求同樣具有時代性。不同時代的審美需求對動畫藝術(shù)作品的審美趣味、審美追求和創(chuàng)作方向具有引導(dǎo)性，從而形成具有時代特征的審美風(fēng)格。當(dāng)一個時代的某種需求占據(jù)主要地位時，會對動畫藝術(shù)作品的主題內(nèi)容及表現(xiàn)形式都產(chǎn)生重要影響。在動畫被發(fā)明之初，它被認(rèn)為是雜耍一類的表演，通常作為娛樂節(jié)目在游樂場放映，此時，動畫的表現(xiàn)主題和圖式風(fēng)格偏向于幽默性和滑稽性，并具有一定的諷刺效果。例如，《滑稽面孔的幽默百態(tài)》被一部分人認(rèn)為是世界上第一部手繪動畫，片中有很多男人吐煙圈和小狗的雜耍表演的畫面，[3]畫面中的圖式風(fēng)格十分簡約并具有幽默性。之后動畫藝術(shù)的發(fā)展前景和商業(yè)空間被藝術(shù)家和商人們發(fā)掘，動畫電影進(jìn)入黃金發(fā)展時期，受眾群體空前擴(kuò)大，動畫的圖式風(fēng)格也隨審美需求的變化呈現(xiàn)出百花齊放的姿態(tài)，其中以迪士尼公司制作的動畫影片最為典型，如《白雪公主》《木偶奇遇記》《小飛象》等。雖然迪士尼同一時期的動畫作品中絕大部分的圖式風(fēng)格非常近似，但迪士尼并沒有停止對不同風(fēng)格圖式語言的探索，這一點從《幻想曲》的問世就可以看出。

20世紀(jì)下半葉，由于美國政策的原因，影院動畫逐漸喪失了商業(yè)活力。與此同時，電視時代到來，電視動畫節(jié)目的產(chǎn)量越來越多。此時的受眾群體以大量少兒觀眾為主，因此動畫的題材一度呈現(xiàn)出一種低齡化趨勢，過于陰暗的題材和成人化的圖式語言此時已不再適合以兒童為受眾群的動畫。這一時期的大部分動畫作品中，圖式風(fēng)格多為色彩明艷、線條簡約的卡通風(fēng)格，如日本電視動畫《鐵臂阿童木》《哆啦A夢》等。

20世紀(jì)末全球迎來網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時代，計算機(jī)技術(shù)的高速發(fā)展和新興網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊再一次對全球動畫市場進(jìn)行了洗牌，動畫藝術(shù)的圖式化發(fā)展變得更加多元化。網(wǎng)絡(luò)時代的多元性和開放性使動畫創(chuàng)作題材的邊界不斷擴(kuò)大，動畫的受眾群體也早已不局限于少兒。在各類網(wǎng)絡(luò)播放平臺上，不同的動畫題材均有其相對應(yīng)的受眾群體，面對不同受眾群體的審美需求，動畫的圖式風(fēng)格再一次得到極大豐富。

3 藝術(shù)創(chuàng)作者的自身因素

藝術(shù)創(chuàng)作者由于各自的生活經(jīng)歷、思想觀念、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向、個性特征、審美理想的不同，必然會在其藝術(shù)作品中體現(xiàn)出區(qū)別于其他創(chuàng)作者的具有自身明顯特征的創(chuàng)作個性。

動畫的創(chuàng)作可以是由團(tuán)隊合作共同完成或個人獨立完成。由一批專業(yè)的動畫人員組成的動畫制作團(tuán)隊在創(chuàng)作時有著一套完善且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作流程，有合理的分工、統(tǒng)一的審美觀念和價值取向。成熟的團(tuán)隊可以制作出高質(zhì)量的動畫影片，研發(fā)出自成一派的圖式語言體系，甚至成為行業(yè)的領(lǐng)頭羊在一段時間內(nèi)引導(dǎo)著動畫的發(fā)展方向和受眾的審美取向。例如，皮克斯動畫工作室、吉卜力工作室、愛爾蘭卡通沙龍等團(tuán)隊制作或發(fā)行的動畫電影均帶有強(qiáng)烈的極易被辨認(rèn)的圖式風(fēng)格，這不僅影響了動畫影片的視覺風(fēng)格，甚至對全球的動畫風(fēng)格進(jìn)行了一種區(qū)域性的劃分和定義。例如，《海洋之歌》和《凱爾經(jīng)的秘密》不僅是愛爾蘭卡通沙龍的杰出作品，也是歐洲優(yōu)秀手繪動畫的代表作。兩部作品的圖式風(fēng)格極其相似，均為裝飾意味強(qiáng)烈的手繪風(fēng)格動畫，觀賞性和藝術(shù)性極強(qiáng)，其整體風(fēng)格與美國主流三維動畫的風(fēng)格差別巨大。

此外，在個人獨立制作的動畫影片中，藝術(shù)家使用的圖式化語言個性特征更加明顯，他們對生活的理解和面對世界的態(tài)度往往更加直接，他們炙熱的感情必然在其動畫作品中以這樣或那樣的圖式化形態(tài)表現(xiàn)出來，所以這類動畫作品往往圖式語言更加豐富、視覺效果更加震撼，能帶給受眾更為強(qiáng)大的視覺沖擊。

4 媒介和技術(shù)因素

賽璐珞動畫又稱2D動畫或傳統(tǒng)手繪動畫。動畫創(chuàng)作者運(yùn)用不同的媒介材料和繪制方法在賽璐珞片上創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的動畫片，還有部分創(chuàng)作者通過創(chuàng)新手法發(fā)展出了不同于賽璐珞的全新制作技巧。例如，利用鉛筆、炭筆等介質(zhì)描繪在紙上，用砂紙研磨制造紋理，再用膠片進(jìn)行拍攝;或應(yīng)用水彩或水墨等水性媒介，在紙上塑造出或硬朗或柔和的線條，實色或半透明的色塊;把油彩顏料涂到玻璃上用手指進(jìn)行創(chuàng)作的玻璃油畫，等等。隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，計算機(jī)作為一種新興媒介，對傳統(tǒng)手繪動畫不論是從制作工序上還是畫面呈現(xiàn)上都進(jìn)行了一次顛覆性的革新。動畫創(chuàng)作者在計算機(jī)繪畫軟件中應(yīng)用各種模擬真實質(zhì)感和筆觸的筆刷實現(xiàn)不同的圖式效果，電腦繪畫的可修改性也使得動畫的繪制更加方便、快捷和高效。創(chuàng)作者也可以應(yīng)用計算機(jī)軟件來制作三維動畫影片。不同的動畫軟件和插件的搭配使用還可以實現(xiàn)不同的視覺圖式風(fēng)格。例如，在《玩具總動員》系列中，角色和場景的輪廓立體感很強(qiáng)，線條與線條、塊面與塊面之間過渡平緩。而許毅的《夏之頌》同樣應(yīng)用了三維軟件進(jìn)行空間建模，但其在制作過程中極力避免出現(xiàn)明顯的立體視覺效果，努力實現(xiàn)單色水墨畫的筆觸與邊緣效果，營造水墨畫的真實感，其最終呈現(xiàn)的圖式風(fēng)格與傳統(tǒng)水墨動畫相差無幾。

由此可見，動畫圖式化的發(fā)展始終離不開媒介和技術(shù)的更迭與創(chuàng)新，技術(shù)的日益紛繁復(fù)雜為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更多的選擇，但我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識到，動畫藝術(shù)作品的絕大部分內(nèi)容并不是計算機(jī)生成的，而是人為創(chuàng)造的結(jié)果，所以不論技術(shù)如何發(fā)展，動畫藝術(shù)的圖式化仍是一種藝術(shù)創(chuàng)作的過程。

5 結(jié)語

從早期的賽璐珞動畫到如今數(shù)字時代的計算機(jī)動畫，動畫創(chuàng)作的媒介在不斷發(fā)展，制作技術(shù)也一直在革新。但正如貢布里希所說：“整個藝術(shù)的發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的發(fā)展史。”[4]因此，從根本上影響動畫圖式風(fēng)格發(fā)展的不僅僅是技術(shù)的更新，還有文化的發(fā)展、時代的進(jìn)步、受眾審美的變化和藝術(shù)家的思想觀念、情感傾向、個性表現(xiàn)、審美積淀等種種因素的共同影響。創(chuàng)作者應(yīng)對動畫圖式化風(fēng)格有正確的理解和認(rèn)識，有意識地構(gòu)建并形成自我個性化的圖式語言體系，增強(qiáng)自身創(chuàng)作能力。

參考文獻(xiàn)：

[1] E·H·貢布里希（英）.藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004：124.

[2] 沃爾夫林（瑞士）.美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題（序言）[M].潘耀昌，譯.北京大學(xué)出版社，2011.

[3] 史蒂芬·卡瓦利耶（美）.世界動畫史[M].陳功，譯.北京：中央編譯出版社，2012：272.

[4] E·H·貢布里希（英）.藝術(shù)的故事[M].楊成凱，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008：44.