現(xiàn)實(shí)感、邊緣人及其他

在備受關(guān)注的“鐵西三劍客”里，雙雪濤的創(chuàng)作比較突出。這不僅是因?yàn)樗麑?xiě)作的時(shí)間較長(zhǎng)，也緣于他對(duì)80后作家遲遲無(wú)法擺脫的青春病的審慎反思。在《平原上的摩西》《飛行家》等小說(shuō)中，他以獨(dú)特的故事架構(gòu)與人物塑造展示了與東北有關(guān)的一切，而在2019年7月由北京日?qǐng)?bào)出版社出版的最新短篇小說(shuō)集《獵人》里，雙雪濤則更關(guān)注東北之外的事物，他攜帶著來(lái)自東北地域深處的血緣因子與文化氣息，將短篇小說(shuō)創(chuàng)作向更開(kāi)闊處掘進(jìn)，也在對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作所能達(dá)到的理想狀態(tài)的自我警醒中不斷調(diào)整。收入《獵人》的十一篇短篇小說(shuō)大致呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)、邊緣、歷史三個(gè)維度的內(nèi)容，在以短篇小說(shuō)為載體進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，雙雪濤有意識(shí)地對(duì)小說(shuō)的主題傳達(dá)做出了一種不確定性的思考。他在小說(shuō)中觀照作為作家的自己，對(duì)小說(shuō)家為什么而寫(xiě)、文學(xué)虛構(gòu)的本質(zhì)是什么這兩個(gè)問(wèn)題有更具個(gè)體性的考量。《獵人》正是他試圖改變的標(biāo)志，也是他嘗試自我突破的契機(jī)。當(dāng)然，東北印記作為他寫(xiě)作的重要背景始終存在，也由此構(gòu)成了雙雪濤以小說(shuō)來(lái)勘探人性的最初出發(fā)點(diǎn)。盡管如此，最大限度地從固有的寫(xiě)東北題材的輕車(chē)熟路中跳脫而出，對(duì)多種敘述路徑可能性不間斷地探索，即使是寫(xiě)得不夠好，也顯示了作家向更有難度的短篇小說(shuō)技藝的邁進(jìn)，這才是雙雪濤在《獵人》里最值得關(guān)注的一面。

小說(shuō)家如何把握變化中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)這一問(wèn)題的探究一方面關(guān)聯(lián)著小說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)，一方面也凸顯出小說(shuō)家本人在進(jìn)行文學(xué)虛構(gòu)時(shí)的現(xiàn)實(shí)感。變化中的現(xiàn)實(shí)為小說(shuō)家提供了紛至沓來(lái)、難以捕捉的生活細(xì)節(jié)，也以其生活的日常性構(gòu)成了作家身處其中、不可更改的時(shí)代語(yǔ)境。如果說(shuō)在《獵人》之前，雙雪濤的小說(shuō)創(chuàng)作主要依賴(lài)于他對(duì)東北生活的熟稔，那么，在將目光移向東北之外的城市生活時(shí)，他開(kāi)始有意識(shí)地建構(gòu)超出地域的現(xiàn)實(shí)情境。在衡量小說(shuō)藝術(shù)水準(zhǔn)這一審美法則下，并不存在著真正的甚至單一的地域性，任何帶有地域文化色彩的書(shū)寫(xiě)都是復(fù)雜而多維的。作為從敘寫(xiě)當(dāng)下東北生活而走出的作家來(lái)說(shuō)，雙雪濤在《獵人》里似乎有意剔除自己身上這一強(qiáng)烈的地域性標(biāo)簽，他以這部小說(shuō)集里《女兒》《起夜》《心臟》《火星》為寫(xiě)作地圖的伸展，描摹了在北京寫(xiě)作的作家、在北京生活的制片人、不得志的小學(xué)體育老師、在上海開(kāi)展演藝事業(yè)的明星……這些人物的設(shè)置盡管仍然帶有東北印記，但隨著小說(shuō)具體情節(jié)的展開(kāi)，人物身上所顯現(xiàn)的地域特性越來(lái)越淡化。實(shí)際上，對(duì)東北的“逃離”正是這些人物身上最明顯的特點(diǎn)，他們?cè)跂|北之外的城市生活，原有的人生軌跡與生活形態(tài)都被打破，他們的孤獨(dú)、無(wú)奈與腳下的土地?zé)o關(guān)，卻與自己的職業(yè)瓶頸與人生倦怠期有關(guān)，這正是小說(shuō)家雙雪濤對(duì)現(xiàn)實(shí)感的發(fā)現(xiàn)與書(shū)寫(xiě)。

《女兒》里的作家“我”在北京生活和寫(xiě)作。小說(shuō)開(kāi)頭起始于一次關(guān)于陀思妥耶夫斯基的演講的結(jié)束，而“我”對(duì)陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰的敘述就仿佛對(duì)自己寫(xiě)作的一場(chǎng)隱喻，這也正如這個(gè)時(shí)代人們的精神狀況，有難度的思考和有思考的生活似乎變得越來(lái)越遠(yuǎn)了。在這樣的情況下，小說(shuō)里的作家“我”偶遇一位男孩，兩人由此展開(kāi)了一番關(guān)于寫(xiě)作的對(duì)話(huà)與較量。“我”以一位有經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作者自居，不斷對(duì)男孩從電子郵箱發(fā)來(lái)的小說(shuō)片段進(jìn)行評(píng)論，在這樣的過(guò)程中“我”仿佛回到了自己寫(xiě)作的初期，那時(shí)“我造世界，鋪設(shè)血管，種上毛發(fā)，把這個(gè)世界奉上”（雙雪濤《獵人》，第7-8頁(yè)），而現(xiàn)在“我”卻陷入寫(xiě)作的艱難。對(duì)生活的無(wú)力把控、對(duì)愛(ài)情的逃離，這些都伴隨在寫(xiě)作的低谷期。這篇小說(shuō)設(shè)置的與作家“我”偶遇的男孩，正是鏡像化的表達(dá)，他讓“我”重拾了向外界敞開(kāi)自己的渴望，也讓“我”重新思考了寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)。雙雪濤以寫(xiě)作為契機(jī)，敘寫(xiě)一位作家的現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)回憶與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話(huà)進(jìn)行自我猜度，陌生人的文字恰恰映照著作家自己的寫(xiě)作難題。由此，小說(shuō)家借以表達(dá)的是通過(guò)寫(xiě)作對(duì)其意義的不斷追問(wèn)，以及對(duì)文學(xué)虛構(gòu)之外現(xiàn)實(shí)生活的及物性做出的趨近性思索。

《起夜》中的“我”是一個(gè)在北京生活的制片人。雙雪濤以“我”與見(jiàn)過(guò)幾面的半熟朋友、一位在北京演藝圈摸爬滾打的執(zhí)行導(dǎo)演岳小旗就生死攸關(guān)事件的談話(huà)關(guān)聯(lián)起整篇小說(shuō)。岳稱(chēng)他殺害了自己的妻子。小說(shuō)的中心線(xiàn)索是圍繞這場(chǎng)殺妻事件進(jìn)行的交談，但實(shí)際上，小說(shuō)的另外兩條線(xiàn)索更值得關(guān)注。一條是“我”的妻子馬革兒、同時(shí)也是一位小說(shuō)家的她為了寫(xiě)一部小說(shuō)不斷搜集素材的過(guò)程，另一條則是岳的妻子患了起夜病癥后被家人發(fā)現(xiàn)。這三條線(xiàn)索的并置構(gòu)成了這篇小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代人精神狀況的關(guān)注。他們?cè)谧约旱墓ぷ髦写蜣D(zhuǎn)和奮斗，卻也承擔(dān)了來(lái)自職業(yè)本身的壓力與源自生活本身的困境，沒(méi)有誰(shuí)是這場(chǎng)長(zhǎng)跑比賽的勝利者。雙雪濤借助“我”與岳小旗的談話(huà)，將北京深夜四得公園里的這場(chǎng)精神探問(wèn)不斷深入下去。無(wú)論是小說(shuō)的結(jié)束處“我”用匕首向岳小旗的一擊，還是后備車(chē)廂里雷鳴般的啼哭，都帶有明顯的故事走向的開(kāi)放性。人物命運(yùn)與故事結(jié)局的翻轉(zhuǎn)造成了這篇小說(shuō)強(qiáng)烈的不確定感，“我”由一位傾聽(tīng)者變成了一位行兇者、馬革兒小說(shuō)的破產(chǎn)和先兆性流產(chǎn)、岳小旗妻子的“死”而復(fù)生……這些都是雙雪濤在小說(shuō)敘述中的刻意為之，他以三條敘述線(xiàn)索的松綁昭示著小說(shuō)里不同人物的處境以及現(xiàn)代都市中人們對(duì)變化著的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)出的應(yīng)對(duì)態(tài)度。雙雪濤在《起夜》里以小說(shuō)敘述的復(fù)調(diào)形式對(duì)變化著的現(xiàn)實(shí)做了一次來(lái)自小說(shuō)家的深夜造訪(fǎng)。

《心臟》這篇小說(shuō)在相對(duì)封閉的空間內(nèi)展開(kāi)，既寫(xiě)了父親心臟病突發(fā)那一晚救護(hù)車(chē)上幾個(gè)人物的行為狀態(tài)，也以極為簡(jiǎn)括的篇幅勾勒了父親的一生。父親與家族遺傳的心臟病、剛博士畢業(yè)入職醫(yī)院急診科的女醫(yī)生、睡著后仍能準(zhǔn)確駕駛的救護(hù)車(chē)司機(jī)、從廣告公司辭職后寫(xiě)小說(shuō)的“我”，這是每個(gè)人物在《心臟》這一短篇小說(shuō)里的“病”與人生。簡(jiǎn)單的人物關(guān)系呈現(xiàn)的卻是對(duì)死亡事件的不同態(tài)度。對(duì)父親來(lái)說(shuō)，因心臟病而死更像是完成了家族的任務(wù)，他以每天練拳的方式抵抗家族之讖。作為兒子的“我”見(jiàn)證了父親普通又落寞的一生，從小即被父親宣告有一顆健康心臟的“我”陪父親走完了人生的最后一程，也逃脫了來(lái)自家族遺傳病的重壓。雙雪濤在這里雖沒(méi)有超出父子關(guān)系中成長(zhǎng)主題敘事模式的嵌入，但他卻表達(dá)了對(duì)死亡這一現(xiàn)實(shí)事件不同維度的認(rèn)識(shí)。出于職業(yè)習(xí)慣，女醫(yī)生對(duì)父親的心臟問(wèn)題認(rèn)真探究，她從職業(yè)案例中尋找父親心臟病的病理依據(jù)，小說(shuō)中有一個(gè)細(xì)節(jié)寫(xiě)她在睡夢(mèng)中仍然在寫(xiě)病歷本，這一方面暗示了她的心理焦慮，也從另一方面將這篇小說(shuō)里對(duì)疾病主題的書(shū)寫(xiě)拉向了相對(duì)客觀的層面。

很顯然，《獵人》中雙雪濤常常把自己的寫(xiě)作生活引入小說(shuō)人物的身份設(shè)置中，這是他力圖以虛構(gòu)的方式來(lái)把握變化著的現(xiàn)實(shí)生活的訴求，這樣的寫(xiě)作思路使他原有的寫(xiě)作路徑更為豐富，現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)不居決定了小說(shuō)家更為自由的介入方式。然而，是以作家的視角看待現(xiàn)實(shí)還是以一位生活中的個(gè)體看待現(xiàn)實(shí)，所傳達(dá)出的立場(chǎng)與審美效果是大不相同的。現(xiàn)實(shí)感的揳入讓《獵人》這部小說(shuō)集多了東北之外的內(nèi)容，也投射出雙雪濤對(duì)當(dāng)下生活的感受與問(wèn)題的審視。作家并沒(méi)有試圖從社會(huì)學(xué)的層面分析人物的身份危機(jī)，也沒(méi)有從階層流動(dòng)的角度檢視人物關(guān)系背后的倫理內(nèi)容，他更多是表現(xiàn)與呈示小說(shuō)里具體時(shí)空中每一個(gè)人物身上牽涉的具體環(huán)境。因?yàn)椋瑐€(gè)體所承擔(dān)的生存壓力無(wú)處不在，這無(wú)關(guān)人們具體的職業(yè)選擇與人生規(guī)劃，于是，現(xiàn)實(shí)與理想的沖突構(gòu)成了《女兒》《起夜》《心臟》的隱性主題。

《獵人》中雙雪濤仍把他的視野投向生活中的邊緣人，他們是歷史變革與個(gè)體命運(yùn)沖突的產(chǎn)物，但是，從作家的書(shū)寫(xiě)態(tài)度而言，簡(jiǎn)單的社會(huì)批判是不可能寫(xiě)出人物身上的復(fù)雜性的，小說(shuō)對(duì)道德審判的擱置恰恰敞開(kāi)了作家在面對(duì)所謂人生的失敗者時(shí)的立場(chǎng)，他們不僅是沉默的大多數(shù)，他們也是努力生活過(guò)的那一個(gè)具體的人。小說(shuō)家給予他們的不是簡(jiǎn)單的作為人的尊嚴(yán)，而是寫(xiě)出了邊緣人的貼地飛翔姿態(tài)。在《楊廣義》《劇場(chǎng)》《獵人》《火星》這幾個(gè)短篇中，雙雪濤以不疾不徐的筆觸將筆下人物的經(jīng)歷、處境以及最后的失敗或無(wú)功而返一一展示在讀者面前，他們與我們似曾相識(shí)，或者說(shuō)小說(shuō)里的他們所面臨的一系列問(wèn)題也都是我們所經(jīng)歷的，然而，在主動(dòng)選擇與被動(dòng)承受之間的邊緣處的人生卻也由此煥發(fā)出了些許絢爛的色彩，他們是《劇場(chǎng)》中那些盲人的歌唱，是《楊廣義》里的白雪與蘋(píng)果，是《獵人》里的河流與晚霞，是《火星》里漸漸明亮起來(lái)的天空。

《楊廣義》是《獵人》這部小說(shuō)集里與雙雪濤先前寫(xiě)作延續(xù)性最強(qiáng)的一篇短篇，艷粉街、工廠構(gòu)成了小說(shuō)的地理空間。工人楊廣義后來(lái)變?yōu)榈犊蜅顝V義，他的消失與人們對(duì)楊廣義的談?wù)撌切≌f(shuō)的敘述動(dòng)力。尋找楊廣義的過(guò)程也是對(duì)無(wú)聊生活的一種調(diào)劑，他不斷被遺忘，卻也不斷被生活中的突發(fā)事件重新打撈進(jìn)廠里人們的記憶里。當(dāng)小說(shuō)結(jié)尾楊廣義在一場(chǎng)白雪中潛入車(chē)間與“我”相遇時(shí)，關(guān)于他的傳說(shuō)也隨即煙消云散。在人們的談資中終于成為邊緣人的楊廣義與周遭的環(huán)境依然格格不入，沒(méi)有人知道他為何消失，也沒(méi)有人關(guān)心他都經(jīng)歷了什么。作為邊緣人的他僅僅充當(dāng)了這些年人們生活中的一個(gè)符號(hào)，他所涵蓋的是漠然、疏離與生活的無(wú)聊和衰敗。而小說(shuō)結(jié)尾里“我”給楊廣義的那一個(gè)蘋(píng)果是整篇小說(shuō)的一抹亮色，是陌生人之間的一絲溫暖。

《劇場(chǎng)》這篇小說(shuō)值得從結(jié)構(gòu)上多加注意。雙雪濤把對(duì)一次火災(zāi)事件的處理以不同的故事架構(gòu)融合在了“我”在L市的孤獨(dú)生活中，可以說(shuō)“我”正是一位生活在城市的邊緣人，在獨(dú)居時(shí)代的隔膜里只與水仙和月季為伴。曹西雪是“我”在L市唯一一位朋友，她是“我”小時(shí)候筒子樓時(shí)的鄰居，也是火災(zāi)制造者的女兒。多年來(lái)，那次由曹西雪父親的不慎而造成的火災(zāi)一直橫亙?cè)谒汀拔摇钡膬?nèi)心深處，后來(lái)曹西雪在一個(gè)廢棄的小樓里帶領(lǐng)一群盲人排練話(huà)劇，這是她的自我救贖，也是雙雪濤借由人物自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的困難向?yàn)?zāi)難后的人生發(fā)出追問(wèn)。歷盡劫難后，人該如何繼續(xù)活下去？也許淺薄的道歉并不必要，而來(lái)自?xún)?nèi)心善意的迸發(fā)往往更有力量。整篇小說(shuō)里并不涉及火災(zāi)的直接描寫(xiě)，雙雪濤用正常生活的推進(jìn)來(lái)揭示“我”和曹西雪身上遺留下來(lái)的關(guān)于災(zāi)難的記憶。攜帶著這些記憶活下去或許才是小說(shuō)家給出的生存法則，這正是邊緣人的貼地飛翔，在同為邊緣人的生活處境里，沒(méi)有誰(shuí)站得更高一些。如果說(shuō)火災(zāi)還是生活中的突發(fā)和偶然事件，那么，“我”和曹西雪共同維持的友誼以及關(guān)于童年生活的感受，反而成為支撐他們其后人生的重要憑借。

《火星》在《獵人》這部小說(shuō)集中寫(xiě)得最為酣暢，小說(shuō)家天馬行空般的想象力與對(duì)細(xì)節(jié)一絲不茍的描述使這篇小說(shuō)顯得十分獨(dú)特。小學(xué)體育老師魏明磊在足球教練的人生場(chǎng)景里失意而孤獨(dú)，他固執(zhí)地葆有對(duì)足球的熱愛(ài)，這些都讓他難以融入這個(gè)變化的時(shí)代。失去了職業(yè)生涯持續(xù)的可能性后，他無(wú)法再獲得個(gè)人的成長(zhǎng)，性格發(fā)展的停滯讓他越來(lái)越自我封閉。昔日同窗也是筆友的高紅輾轉(zhuǎn)找到了他，希望他能帶著他們?cè)谥袑W(xué)時(shí)代的通信到上海見(jiàn)一面，并把通信還給她。高紅現(xiàn)在已是一位小有名氣的演員了，她對(duì)魏明磊發(fā)出的邀請(qǐng)名為同學(xué)聚會(huì)，實(shí)際則是對(duì)過(guò)去的自己可能留下的問(wèn)題的清理，初中時(shí)期的三百封通信仿佛一顆定時(shí)炸彈讓高紅感到不安。但是故事并沒(méi)有止步于此，雙雪濤在人物的規(guī)定性動(dòng)作外，還以小說(shuō)家的奇想方式把信寫(xiě)成了會(huì)說(shuō)話(huà)、會(huì)動(dòng)作的活物，它們一一突破信封口的紅蠟走出，成為語(yǔ)言的狂人：或變?yōu)橐恢话烁鐚?duì)高紅喋喋不休;或變?yōu)橐慌排庞涡嘘?duì)伍，在茶幾上走上幾圈;或變?yōu)橐桓幻锥嚅L(zhǎng)的麻繩將高紅緩緩勒死。這些奇幻而帶有極強(qiáng)隱喻性的場(chǎng)景都與兩人在信件里的談話(huà)內(nèi)容有關(guān)，小說(shuō)結(jié)尾處高紅寫(xiě)給魏明磊的一封信正指向了她自己的一次上吊自殺行為。《火星》承載的是魏明磊對(duì)自己邊緣處境難以做出價(jià)值判斷的困境，他對(duì)信件內(nèi)容的執(zhí)念加深了他無(wú)法把握現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題。過(guò)往的經(jīng)歷疊加進(jìn)他無(wú)力應(yīng)對(duì)的現(xiàn)實(shí)中，使小說(shuō)在敘述中處處帶有一種不真實(shí)感，仿佛魏明磊在自我的幻覺(jué)中與高紅在上海的酒店一聚，所有的懸念在小說(shuō)最后的那封信中解開(kāi)。

《獵人》里的五流演員呂東很長(zhǎng)時(shí)間都沒(méi)有演出機(jī)會(huì)，厭倦與失敗讓他仿佛耗盡了人生中向上爬的氣力。在北京四月干燥的空氣里，呂東深深感到時(shí)間的消磨，此時(shí)，一位曾經(jīng)合作過(guò)的著名藝術(shù)片導(dǎo)演章語(yǔ)在一家夜總會(huì)門(mén)前認(rèn)出了他。很快，呂東接受了導(dǎo)演的角色任務(wù)，他即將在章語(yǔ)導(dǎo)演的新影片里扮演一位話(huà)不多但極有個(gè)性的槍手。這對(duì)呂東是一次很重要的機(jī)會(huì)，或者說(shuō)這一角色帶給了他前所未有的挑戰(zhàn)，他需要瘦身、需要不斷練習(xí)，以致最后他竟真的成為一名槍手“追殺”自己小區(qū)里的陌生人。小說(shuō)將生活里的呂東與演員角色要求里的槍手呂東放在一起同步描述，他們的所見(jiàn)所聞所感被現(xiàn)實(shí)生活同步化了。然而，五流演員總還是生不逢時(shí)，因?yàn)檎抡Z(yǔ)導(dǎo)演游泳時(shí)溺水身亡，合作的可能瞬間化為烏有。呂東依然沒(méi)能在奮力一搏中改變自己五流演員的處境，他只是無(wú)功而返。但雙雪濤仍在人物內(nèi)心深處為他植入了一條深廣的河流，呂東與自己和解，也與生活和解，小說(shuō)結(jié)尾處他感受到了河水流過(guò)時(shí)的溫潤(rùn)、柔軟。

呂東沒(méi)有說(shuō)話(huà)，他看見(jiàn)就在不遠(yuǎn)處有一條河流，在這人群中在這晚霞底下流淌開(kāi)去，清澈見(jiàn)底，魚(yú)躍之上，水草豐沛，不畏閘門(mén)，不怕子彈，就這么一直流入大海。（雙雪濤《獵人》，第215頁(yè)）

雙雪濤的小說(shuō)集《獵人》里顯現(xiàn)出的最新的寫(xiě)作趨向是他對(duì)歷史題材的關(guān)注，以短篇小說(shuō)處理歷史題材顯然需要極大的把控力，也需要在歷史最為復(fù)雜處寫(xiě)出其動(dòng)人之處。從收入《獵人》的幾篇與歷史有關(guān)的短篇作品《武術(shù)家》《Sen》《松鼠》來(lái)看，雙雪濤仍有不成熟之處。有的時(shí)候，為歷史而歷史的生硬感讓小說(shuō)顯得不那么流暢和自然，為歷史而設(shè)置的人物、故事在情節(jié)無(wú)法充分展開(kāi)的文體包裹下也充滿(mǎn)了種種刻意而為的巧合。這恰恰暴露了小說(shuō)家在寫(xiě)歷史時(shí)遭遇的問(wèn)題，那就是歷史中更值得小說(shuō)家書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容究竟是什么？是歷史中的人還是人在歷史中的狀態(tài)？或者說(shuō)歷史與人性構(gòu)成了永恒的悖論。在我們談?wù)撔≌f(shuō)家的歷史觀時(shí)實(shí)際上所要思考的正是歷史寫(xiě)作的維度與邊界。

歷史的客觀、冰冷會(huì)對(duì)文學(xué)的細(xì)膩與溫度造成某種傷害，但是，這并不意味著寫(xiě)歷史就是難的。沒(méi)有任何一種寫(xiě)作是容易的。關(guān)鍵是文學(xué)的發(fā)現(xiàn)與寫(xiě)作者的發(fā)現(xiàn)，在雙雪濤這里，他在現(xiàn)實(shí)感的建立中并沒(méi)有完全規(guī)避歷史，這是值得尊重的。無(wú)論是《武術(shù)家》中相對(duì)冷靜的歷史旁觀者視角，還是《Sen》里歷史與現(xiàn)實(shí)交織的故事走向，或者《松鼠》中對(duì)歷史的荒誕感的表達(dá)，它們都讓雙雪濤在短篇小說(shuō)的寫(xiě)作里多了幾幅不同的筆墨，當(dāng)然，小說(shuō)的生硬感也由此凸顯出來(lái)。《Sen》這一小說(shuō)帶有明顯的敘事漏洞，小說(shuō)第一部分?jǐn)⑹龅暮钌c英千里的故事與第二部分“我”與孫鶴陽(yáng)館長(zhǎng)赴日本拜訪(fǎng)導(dǎo)演山本真司的故事關(guān)聯(lián)性不大，除了山本真司這一人物的聯(lián)結(jié)外，兩個(gè)故事的分離性十分明顯，這在短篇小說(shuō)的文體要求上是不成功的。小說(shuō)所要傳達(dá)出的歷史感因?yàn)楣适陆Y(jié)構(gòu)的分離也變得支離破碎，誠(chéng)然，對(duì)歷史敘述的碎片化表達(dá)也許是雙雪濤的用意，但是，如果僅僅是借助故事的分離性顯示作家對(duì)歷史的不信任感，那么，這樣的歷史書(shū)寫(xiě)是沒(méi)有太大價(jià)值的。

由此所提出的更深層次的問(wèn)題則是：小說(shuō)家應(yīng)為什么而寫(xiě)？在文學(xué)虛構(gòu)的層面，小說(shuō)的功能是什么？《獵人》的最后一篇短篇是《預(yù)感》，它以科幻小說(shuō)家李曉兵的一次深夜垂釣事件為線(xiàn)索寫(xiě)出了他與陌生星球剩下的最后一個(gè)人的交談，對(duì)語(yǔ)言的失落這一主題的勾勒讓整篇小說(shuō)顯得極有未來(lái)感。這也應(yīng)和了前文所提的問(wèn)題，小說(shuō)家所面向的并不僅僅是成為歷史的昨天，也不只是還在發(fā)生著的當(dāng)下生活，他更需要一種未來(lái)意識(shí)，能對(duì)小說(shuō)這門(mén)古老而常新的技藝有整體性的思考，能夠以更開(kāi)放性的姿態(tài)和更包容的立場(chǎng)對(duì)與想象力、語(yǔ)言、人性有關(guān)的小說(shuō)寫(xiě)作做出更具體的試探。

【責(zé)任編輯】 ?陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

畢文君，文學(xué)博士，東華理工大學(xué)中文系副教授，碩士生導(dǎo)師。