知覺小說

李蔚超

僅從這兩篇小說來看，龐羽是一位擅長創造“恍惚知覺”的小說家。她的語言縈繞在人物的思想、感知、記憶與情緒上，使其在語言中勾勒成像，這些是飄忽、輕盈而無特定方向的存在，于是，龐羽小說里的世界顯影為無界限、無障礙、無遠近的空間，絕類夢境，亦如同當代人的生活——我們不再擁有絕對的差異或彼岸，有的僅是“世界這么大，我想去走走”?！队写笃贫淙紵囊雇怼防铮魅斯缮咸烊氲?，周游列國，為了什么？沒有目的，如果強行賦予一種目的的話，不過是為了尋找“自我”這一十足建立在現代自我主體之上的意義，這種目的論意義上的目的，與師承西方現代派精神內涵的前輩作家相比，已經并不鮮明特殊，最起碼，博澤平和、不決裂、不抵抗，是置身于一個同一性無處存身的世界的“后現代”的小說人物，因此，裂解的碎片空間里，博澤的母親是在廣州，江蘇還是佛羅倫薩，都有可能。它們被抹除、掩去了差異，呈現為多項的選擇，而非無從選擇的必然抉擇。這就好比在小說的“現在時”里，博澤正處于游子歸鄉的生命階段，歸來尋找少年時代的愛侶，然而，我們都明白，“找”之于博澤的意義遠遠大于“找到”的大團圓結局，正如博澤的故事并未真正塵埃落定、落葉歸根，小說敘述的興趣，保持在載離“現在時”追訴包羅著世界的回憶之上。

小說的“后現代性”，從敘述的意義上說，可以從兩篇小說所分享相似的觀念中表現出來：人世間生活的困擾不是具體的、歷史的一時一事，或者說既然不寄希望于現世的回應與解決，那么，寧可把源頭追溯至地球和宇宙的誕生，這套邏輯，反之也成立。于是龐羽說，“你生活的全部是最基本的質子，分子，離子。而這些東西，都來自于那場宇宙大爆炸”。在小說里，時間的呈現，試圖不依賴連續的、有目的的人物行動的連綴，而是以物的變形表現。如此說來，我們倒可以理解兩篇少年少女成長之殤的故事，為何以燃燒的云朵與陽光為題目和小說的核心意象。

《陽光下》把“瞬間”確立為小說的敘述策略，以“陽光下”為題，自然包含著陽光之下罪惡的反諷寓意，但小說中的“陽光”，不是燦爛的艷陽天或照常升起的太陽，而是瞬間閃現，或被主人公瞬間察覺又轉瞬即逝的影像，小說的制勝法門在于此。瞬間與瞬間之間，無須嚴謹的邏輯關系。奠基“后現代”的思想先鋒尼采認為，構建世界的方式不是以組織語言的普遍、常規形式來完成，而是以混沌不明、自由漫游的流動性來構想世界。講一位被高中老師性侵的女孩子故事的小說，不妨從“我的一匹馬失眠了”說起。我的馬是什么？許是同獨角獸接近，屬于少女的青春期懵懂的性臆想，也許是她攤煎餅時隨意賦形的蛋清的形狀，更可能是少女逃逸生活的渴望。二十世紀的思想家一再重申，當代藝術決不能滿足于講故事，論善惡。德勒茲堅稱，每一門藝術形式都有其自身特別的權力，就小說而言，敘事風格和對事物可感性的重新處理是小說完成其藝術本體的真正任務。徹底的解放，突破身體對日常經驗的臣服，意味著激進地體認細微的感知，發揮語言的細節描述能力使得任意感知擁有足夠的強度。

在龐羽構建的知覺小說中，她以混亂的思維印證經驗的失序。被性侵的女孩的眼中，“這個男人居然是我爸”——父親不再是概念的慈愛，嚴厲的家長，他荒唐地對可能懷孕的花季女兒漠然麻木，卻關注女明星生育新聞。家不是溫暖的歸巢，小說里，被父親或性侵老師捏在手里的黏土是少女心目中的家，神話里女媧摶土造人，少女的感知中，自己和老師夫婦試圖置于她腹中的胚胎，皆是黏土般的家里捏出的人偶，他們肆意而隨性地創造了自己，讓自己創造嬰兒，生命如此草率無狀。小說里，失序、混亂不是因何而起的特定感受，而是營造一種普遍意義上的恍惚、恐懼，當少女說出“再過上六年，她就上小學了。她的算術，由我來教”，或直問“你能保證過了今天，你愛的人不會殺了你嗎”時，我們感知到的是天真的毀壞，無邪的驚悚，如同恐怖片中的玩偶、少女。

當然，少女的獨白略顯甜膩，但這不是問題的要害，如果要對這兩篇小說求全責備的話，恰恰在于所有碎片的拼貼處稍顯圓滑，別有意味的世界各地的新聞，馬，火燒云，陽光，這便取消了后現代藝術對現代性規范而連續的時間的顛覆。在最根本的意義上說，龐羽并不是一個徹底的解構主義者和虛無主義者（尼采意義上的），若非如此，她也不會在創作談里耐心而周到地解釋兩部小說的故事梗概和創作意圖。

龐羽的小說看似是德勒茲“時間-影像”的理論例證。德勒茲看來，電影發明了一種非人性地觀看世界的方式，所有的事物都是“影像”，擺脫了既定概念對人眼觀看的禁錮，電影的影像使生命重新生成。也就是說，不是首先擁有世界或生命，然后藝術家再去模仿、解釋、描述它，而是說生命在藝術的世界中總是處于一種“生成”的過程中。文學是以非認知和非智性的方式感受。在篤信“再現論”基礎上的現實主義的中國文學主潮之中，龐羽與那些不斷閃現先鋒之姿的作家們一樣，展示了獨特的藝術樣貌。當然，也許南轅北轍，她的小說，并沒有以自覺而強烈的冒犯、反抗為藝術主張，她似乎在靈活地逃逸。但知覺小說的確解放了我們的感受，我們不再簡單指認或區分愛、痛苦、孤獨、幸福這些語詞及其給定的涵義所束縛，而在定見中，“我們總是輕易地從感受過渡到概念”。

至于知覺式藝術所必須回應的倫理挑戰，載離具體的、歷史的、現實的語境的后現代藝術實踐，遭遇二十世紀歷史、二十一世紀現實中的復雜問題，淪為不甚有效的能指幻術，這些風險，二十世紀下半葉至今，諸位思想家們已經向世界敲響警鐘，在此我就不再贅言了。