中國傳統(tǒng)文人畫的士氣之美

【摘要】中國傳統(tǒng)文人畫泛指中國封建社會(huì)中文人與士大夫的繪畫，他們兼專業(yè)畫家的繪畫功底和學(xué)士的知識(shí)修養(yǎng)于一身，以“神妙能逸”為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，于風(fēng)趣雅意中追求自然靈韻的審美意境，生發(fā)出獨(dú)特的“士氣之美”。

【關(guān)鍵詞】文人畫；士氣；美

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

文人畫的創(chuàng)作和審美意識(shí)始發(fā)于唐，形成于宋，在元代發(fā)展到高峰，明清時(shí)期占據(jù)繪畫主流，成為中國傳統(tǒng)繪畫最重要的代表之一。明末清初的文人畫派“都不同程度地受到董其昌繪畫理論的影響，強(qiáng)調(diào)摹古，注重筆墨，追求‘士氣。”將“士氣”作為繪畫表意重點(diǎn)之一，并有意在畫中營造淡泊高雅的氛圍。知名美術(shù)家兼美術(shù)教育家陳師曾在《中國文人畫之研究》中總結(jié)文人畫是一種文人旨趣的呈現(xiàn)，注重陶冶性靈，發(fā)表個(gè)性與感性。文人畫不僅僅是用筆墨再現(xiàn)所見所聞、所思所想，更重要的是文人士大夫的“士氣”。美籍漢學(xué)家高居翰針對(duì)中國繪畫筆墨精神的闡釋道：“……作畫的旨趣不在于呈現(xiàn)優(yōu)美的或壯麗的山水，也不是特地將自然加以夸大扭曲…我們或許可以說繪畫在中國人而言是‘畫如其人，要不然就繞個(gè)圈子換種說法也一樣：繪畫的真諦不在于呈現(xiàn)自然的形象，而在醞釀風(fēng)格，至于風(fēng)格即是畫家心手相應(yīng)大自然流露。這種價(jià)值無論如何都是抽象的，和畫之所以為畫沒什么關(guān)聯(lián)……”。高居翰認(rèn)為元代畫家的風(fēng)格是高于作品的形式和對(duì)象的，而這個(gè)風(fēng)格醞釀所對(duì)應(yīng)的就是士氣的升騰。

那么，何謂士氣？明代高濂在《燕閑清賞箋·論畫》中說：“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動(dòng)為法，不求物趣，以得天趣為高。”士氣渾然天成；清代惲壽平《南田畫跋》稱“不落畦徑，謂之士氣”，士氣是超凡脫俗；明代屠隆在《畫箋》里說：“趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩，形神俱妙，絕無邪學(xué)，可垂久不磨，此真士氣畫也。”士氣經(jīng)久不衰；董其昌在《畫旨》中云：“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”士氣清正不屈。

文人畫是如何表現(xiàn)“士氣之美”的，本文將分成以下三種類型具體說明：

一、淡泊名利的澄懷山水

山水畫因可給予文人更多的創(chuàng)作空間因而在文人畫中占據(jù)主流。文人山水畫反對(duì)一葉一葉地雕刻、一物一物地摹仿形狀，而是追求一種“澄明空靈”，而能夠表達(dá)出“澄明空靈”的，必是清心寡欲、不重名利、胸懷闊達(dá)、品行高尚的淡泊之人，“這種‘淡泊具有無功利之美感，它不是冷淡、消極地厭世，而是體現(xiàn)淡泊情懷的精神宣言，彰顯了文人畫家的高邁胸襟與清俊品格，是‘絢爛之極復(fù)歸于平淡的歷練與成果。”而那些執(zhí)著于刻畫細(xì)微末節(jié)，竭力再現(xiàn)山水之形而求悅?cè)死海簿碗x士氣之美漸行漸遠(yuǎn)。

文人山水畫首推倪瓚。倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，家境殷實(shí)，適逢元末農(nóng)民起義疏散家財(cái)而后在太湖隱居避世。倪瓚的代表作品《漁莊秋霽圖》（圖1）“是其晚年之作，畫王云浦漁莊，作三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖：近處陂陀上有秋樹數(shù)株，落葉枯枝，中隔大片湖水，畫上端有遠(yuǎn)山兩疊；以渴筆畫山石樹木，山石作折帶皴間用披麻皴，樹木頗具姿態(tài)，景物不多而充滿深秋的凄涼靜寂氣氛。”山水畫展現(xiàn)的是畫家對(duì)理想生存方式的渴望，一旦這種生存方式無法企及，就可以借山水畫來表達(dá)這份挫折感。“對(duì)于一個(gè)分崩離析的世界，山水畫可以表現(xiàn)出超然的立場，或是身不由己而終至自投羅網(wǎng)；同時(shí)，因?yàn)樯剿嬍敲枥L退隱與安穩(wěn)這些現(xiàn)實(shí)世界較能為人接受的面向，因此透過不安的造型能傳達(dá)內(nèi)心世界更殘酷的真相。”倪瓚的水墨山水看似簡單而意境清幽深遠(yuǎn)，這同他隱居山野潔癖孤高的性格相關(guān)，他曾賦詩以自述：“白眼視俗物，清言屈時(shí)英，富貴烏足道，所思垂令名。”倪瓚繪畫不為金錢亦不為人情，而是“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，他的逸筆觀念對(duì)以后的文人畫影響深遠(yuǎn)。

二、超越世俗的寫意花鳥

花鳥畫的對(duì)象較山水畫而言具體而微，水墨梅竹成為獨(dú)立的畫科是宋代文人畫的標(biāo)志，代表人物是文同與蘇軾，他們主張“不專與形似，而獨(dú)得于象外”，崇尚筆墨所賦予梅竹的氣韻，強(qiáng)調(diào)借物抒情，不執(zhí)著于對(duì)物像的刻畫，而著重思想感情的表達(dá)。寫意花鳥畫不是為了描繪花鳥而描繪花鳥，不是復(fù)現(xiàn)自然，而是將動(dòng)植物的生長情況與人的生活際遇相聯(lián)系，在不失對(duì)象客觀實(shí)際的基礎(chǔ)上表達(dá)畫家的主觀思想與追求，將文人畫家超脫世俗的操守、品行借由動(dòng)植物表現(xiàn)出來。

文人花鳥畫最具代表性的大家是徐渭。徐渭，字文長，號(hào)天池，晚號(hào)青藤，出身官吏之家，雖自幼聰穎但屢遭不測，庶出入贅、八次落第、多年牢獄、自殺未遂，雖有驚絕才干卻無人賞識(shí)，生活凄苦潦倒，經(jīng)受切膚之痛后形成了狂傲不羈的個(gè)性。徐渭借大寫意將情緒抒發(fā)到極致，他的《墨葡萄圖》（圖2）“描寫無人采摘的野葡萄隱現(xiàn)于如點(diǎn)點(diǎn)淚痕般的墨葉中，表達(dá)了題詩所言‘筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中的抑郁牢騷與憤懣不平的情感，所畫葡萄及藤葉，紛披低垂，用筆恣意，水墨淋漓，隨意揮灑，不拘形似。”

三、清秀風(fēng)骨的人物肖像

文人畫家中以畫人物擅長的不多。梁楷的《潑墨仙人圖》用出塵脫俗又帶詼諧童趣的仙人形象表現(xiàn)文人畫家與院體畫的決裂，走向筆簡神具、自然瀟灑的豪放酣暢；王繹的《楊竹西像》以簡練的線描勾畫神清氣爽的形象，輔以松石襯托文人的清風(fēng)雅逸。封建社會(huì)下，政權(quán)交替的頻繁同經(jīng)濟(jì)發(fā)展使文人畫家的心靈備受打擊，而人物肖像畫需要大量的現(xiàn)實(shí)觀察和具有靈性的神情表現(xiàn)，在此限制下，陳洪綬的《歸去來辭圖之采菊》（圖3）在表現(xiàn)對(duì)象和主題立意上堪稱后世典范。陳洪綬，字章侯，號(hào)老蓮，初作為職業(yè)畫家，在明朝落敗后心懷亡國之痛，改號(hào)悔遲，在民間賣畫為生。在陳洪綬的筆下，陶淵明正把一支菊花放于鼻前，嗅著菊花的清香，畫面線條古拙有力，設(shè)色自然，以艷襯雅；他以陶淵明自比，寧清苦潦倒也不愿為清王朝奴役，同時(shí)有勸諫身邊人不為權(quán)勢(shì)所欺壓、不被利益所迷惑、堅(jiān)守心中的正義大道之意。

中國文人畫是寫心的藝術(shù)，文人畫的背后是中國文化之精神。中國傳統(tǒng)文人畫的“士氣之美”依賴于人心，若是畫家在遭遇變故或是心性轉(zhuǎn)變了，無法堅(jiān)守初心，那么無論其畫風(fēng)如何地位如何，對(duì)其作品的評(píng)價(jià)都會(huì)急轉(zhuǎn)直下，這一點(diǎn)在趙孟頫和蔡京身上體現(xiàn)得很明顯。中國文人畫家游離于權(quán)力中心之外，遠(yuǎn)離廟堂，寄情山野，與凡塵俗世拉開了距離。

王維《雪溪圖》的空靜禪意、吳鎮(zhèn)《漁父圖》的恬淡空曠、趙孟頫《秋江漁隱圖》的寂寞凄清、倪瓚《容膝齋圖》的蕭散疏淡，文人畫家將自己置于這樣一片空靈清雅的天地踐行自己的審美趣味。人生理念和品行操守鑄就了文人畫的美學(xué)品格。山水作為中國文人的最大寄托，不同的山水情懷營造了不同的山水境界；花鳥畫題材中，梅蘭竹菊等花木衍化出人格品性，歷朝歷代久畫不衰。文人畫所秉持與信守的理念始終圍繞著“人”來展開，在審美層面上追求 “意境”，遠(yuǎn)高于對(duì)“藝境”的追求，最終留給后人討論更多的是畫家的品格，并以此樹立典范，成為后世學(xué)習(xí)的對(duì)象。

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作者簡介：石鑫鑫（1995-），女，漢族，吉林省東豐縣，研究生在讀，專業(yè)：藝術(shù)學(xué)理論。