“在我的詩歌里”：論詩與梁平的詩

魏天無

只有那些越過了是與非、好與壞、“先鋒”與“傳統”的森嚴界線的詩歌寫作者，才能在植株遍布的土地上扎下自己的根;但那不是為了在荊棘中成為花朵，或者，在花團錦簇中以成為帶刺的玫瑰而自豪，而是在與他者共享雨露陽光也分擔風雨雷電的同時，順應天性，自由生長。

在越來越多元化的世界里，無人否認作家、詩人應該按照個人意志自由行事。但是這種自由需要在兩種語境中來理解：一個是文學在其歷史發展中的層積，那些歷經時光淘洗而流傳下來的彌足珍貴的文本，成為衡量、評價何為文學自由的背光板;一個是在消費社會和工具理性至上的現時代，文學應該為、可以為讀者提供什么樣的精神資源。更進一步的，文學可以為人類更好的生存帶來什么。在這兩種交互作用的語境中，自由并不是“隨心所欲”“為所欲為”，一位視文學為自由的寫作者也一定會嚴肅而嚴謹地約束自己。文學的自由不是由誰賜予寫作者的權力，而是內在于文學的靈魂之中。對于寫作者而言，自由是一種信仰，他得為這一信仰義無反顧地發出自己的聲音，以推動文學朝著理想的目標前行。

梁平是這樣一位詩人，一位如蘇珊·桑塔格所言，因其作品進入“更廣大的生活”而得以置身于文學的“自由地帶”（《文學就是自由》，黃燦然譯）的詩人;一位希尼所渴望成為的“巨大的混凝土攪拌機”式的詩人，這樣的詩人“只是把世界鏟進去，再輸送出來”（丹尼斯·奧德里斯科爾：《踏腳石：希尼訪談錄》，雷武鈴譯）。在梁平持續四十年的寫作中，在他對各種題材、體式、風格的詩篇的探求中，在他為人所頌贊的詩藝才能中，同樣凸顯出的是一個“巨大的正常的世界”，那就是我們每一個人的世界，現實的世界，如同他所說：“現實不是一個空泛而虛假的概念，不是簡單的油鹽醬醋，不是土地和莊稼、城市與霓虹，而是既可細微至生命內核最隱秘的部分，亦可宏大至朗朗乾坤。所以需要我們重新發現和認識。這個過程就是詩歌知冷知暖、知苦知痛，就是真正的人間煙火。你的生活就是你的現實，對于創作而言，絕不是可有可無的符號。”（舒晉瑜、梁平：《梁平訪談：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》）中外無數站在不同立場，秉持不同理念，在文學史上被歸屬于不同流派、陣營、風格、趣味的偉大作家和詩人，都對“現實”抱以敬畏之心。其原因在于，盡管作家、詩人筆下的現實都是經過其心理過濾，帶有程度不同的變異乃至扭曲，但從沒有人否認“真正的現實”的存在;也沒有人像梁平所說的那樣，將此“真正的現實”視為文學寫作“可有可無的符號”，以致當作某種可以任意肢解、踐踏的虛幻影像。被強行貼上“魔幻現實主義”標簽的加西亞·馬爾克斯在諾貝爾文學獎受獎演說中鄭重指出，拉美的“異乎尋常的現實”，“不是寫在紙上的，而是和我們生活在一起，它每時每刻都決定著我們每天發生的不可勝數的死亡，為我們提供了一個永不干涸、充滿災難和美好事物的創作源泉”，“這個非凡的現實中的一切人，無論詩人、乞丐、音樂家、戰士，還是心術不正的人，都必須盡少地求助于想象，因為對我們來說，最大的挑戰是缺乏為使我們的生活變得可信而必需的常規財富”。（《拉丁美洲的孤獨》，朱景冬等譯）被稱為“作家中的作家”“詩人中的詩人”的博爾赫斯也確認過“現實比虛構更離奇”這一觀點，他在生命最后一段時光總結自己的創作時說：“無論如何，我都認為我身為作家的責任既不是發現新的主題也不是發明任何東西。我必須以我的祖國和我的時代的語言，重復某些永遠被重復的詩歌，用可能優美或是不優美的輕微變體。”（《阿根廷人的身份》，見《最后的對話》，陳東飚譯）我自然不是說詩人梁平的寫作只是在以“變體”重復著自己。今天的每一位詩人都在致力于建構“我的詩學”，這是顯而易見的;同樣顯而易見的是，這種被建構起來的“我的詩學”往往具有極強的攻擊性，用以抵抗、顛覆乃至剿滅“他人的詩學”，以便建立或護衛個人的虛幻“權威”。“獨特性”“差異性”“原創性”“辨識度”……要么成為詩人寫作時情感焦慮的中心，要么被看作寫作的秘籍供奉在詩歌的“神壇”上，卻很少有人意識到在消費社會中，這些詞語的內涵已被抽空，而成為寫作者對市場范例或符碼的服從或歸并，最終被整合進消費主義的價值體系中。或者說，詩人梁平之所以對某些創作將“現實”當作可有可無的符號保持警覺，是因為這些創作本身已淪為消費社會中的符號，不再具有還原“真實的現實”的復雜性、多樣性、歧義性的功能，自然也無從承擔起文學和詩歌的抒發情感、啟迪人心、溝通他人、推進自由的倫理職責。

在此語境中，自稱“看天天藍，看云云白”（《卸下》）的詩人梁平的形象顯得耐人尋味。涌動在他詩篇周遭的那個“巨大的正常的世界”的氣息，以及顯現其中的、看似平淡無奇的“正常性”，似乎構成了對這個時代“淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依”的詩歌寫作的反諷。比如，在談及自己的寫作時，梁平如是說：“首先是要做一個好人。做一個活生生的人，才會寫出活生生的詩。七情六欲都有，喜怒哀樂都有，形而上形而下都有，這樣的人寫出的詩才食人間煙火。千萬不要裝扮自己，不要裝神弄鬼，故作高深。一個詩人，一定不要有自己的幻覺，不要自戀，不要自負，這就是我一直強調的學會欣賞別人，尊重別人。”（舒晉瑜、梁平：《梁平訪談：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》）這番推心置腹的話語中確實沒有“裝扮”，亦無“裝神弄鬼”，也不高深莫測，遠離了自欺欺人的“幻覺”，就像蘇珊·桑塔格指出的，這是一種帶著“個人感情的健全音調說出的理念”（《論西蒙娜·薇依》，黃燦然譯）。然而，這種“健全音調”在今天并不被人細聽或者當真，它即使不被等同于妥協、退避、謊言，也極有可能被視為無個性、“不刺激”——以某種不合常規的方式快捷地攫取成功的欲望，并沒有從詩人群體里消失，而這正是順應消費主義市場邏輯的表征。梁平并沒有、也不會以真理的發現者自居，如同他一再告誡自己的;他只是說出自己的真實感受，并不在意他人可能投來的狐疑目光，那些曾經投射在他的被稱為“主旋律詩歌”上的同樣的目光。

詩人梁平詩歌寫作的“正常性”，首先就表現在他越來越深信不疑的詩與人的合一性。他認定詩歌是人的本質力量的體現，詩歌的光芒來自人的力量;寫作者應當找到屬于自己的方向，掌控詩歌之路，以達到詩之語與人之語的統一。他不止一次提到：“詩有光芒。它的光芒不是來自詞匯，而是詩人自身的力量。”“詩有聲音。它的聲音耳朵是聽不到的，必須用心捕捉。”（梁平：《寫詩的日子有故事》）這幾乎讓人立刻聯想到古典詩學“在心為志，發言為詩”（《詩大序》）、近代詩學“詩之外有事，詩之中有人”（黃遵憲：《人境廬詩草·自序》）的傳統。對這一不滅的傳統的遵奉，使得梁平將當代詩學中的“詩到語言為止”回躍到“詩到人為止”。比如他的《足不出戶》一詩：

書院西街的如是庵，

十字路很標準。

東西南北已經四通八達，

路牌模糊，指向不明。

我可以足不出戶，

精心圈養我的文字，

如虎，如豹，一敞放，

就萬里拉風，所向披靡。

窗外就是太古里，

珠光寶氣，琳瑯滿目，

與我格格不入。

我對脂粉過度敏感，

以至于鄙視一切過度的抒情，

那些文字的媚娘。

在十字路口，我的文字，

注定和我一樣桀驁不馴，

積攢了一生的氣血，

擲地有聲。

與西方現代詩學如葉芝的“人格面具”說——詩人必須通過尋找人格面具來使他的情感在詩中客觀化——不同的是，活在中國詩學中的梁平要在詩中祛除的恰恰是各種各樣的“人格面具”，包括其詩中指摘的“過度的抒情”“文字的媚娘”。詩中的“我”既是在“真實的現實”中生活的“我”，也是“足不出戶”、處于寫作狀態的、可以經由閱讀者的想象建構起來的那位“桀驁不馴”的“隱含作者”。他的詩既具有毋庸置疑的寫實效果，也具有毫不掩飾的情感的愛憎。梁平的詩往往出現在這樣的“十字路口”的交叉點上，在《我被一只鳥叫醒》中，詩人的鏡頭從屋外的樹枝、福祉和陽光，搖近到“我在生活的幽微處”，他同時希望閱讀者能夠從詩尾把鏡頭搖晃回去，將“我”與此刻的“世界”融合在一起。

但倘若認為梁平的詩作屬于“我我我”的文學，則很可能既誤讀了他的詩，也誤解了現身于詩中的“我”的真實含義。學者、評論家羅振亞發現，梁平的詩歌狀態是“介于隱藏自我與表現自我間”，“他是在用一顆心與整個世界‘對話。大到宇宙小至螻蟻，遠到幽幽蒼天近至渺渺心河，世間所有的事物仿佛都被他驅遣于筆端，納為主體情感渴望的抒發機緣點……”（羅振亞：《梁平的詩歌寫作》）所有的寫作都始于自我，但這并不意味著它將以自我終結。文學呈現的既是不可混淆的個體世界，也是超越褊狹的自我而走向陌生的他人的世界;文學的基本理念與其說是“獨享”，不如說是“共在”。希尼曾說，寫抒情詩有“一個簡單要求——甚至可說是定義——那就是忘我”。（《踏腳石：希尼訪談錄》）“無我”則無所謂“忘我”，但“只有我”則無所謂詩——詩是一種擁抱，也是一種被擁抱。當梁平在長詩如《三十年河東》中，將自己投入歷史、時代的洪流而呈現出“忘我”姿態時，他確實是在“冒險”——冒逆向而行之險——但他何嘗不是在以這種方式，抵抗詩歌日益成為個人記憶的碎片和個性情感宣泄的載體的狀況，瓦解人們對所謂“詩性”“詩意”的刻板印象。即便是在抒情短詩中，梁平也清晰地顯示了如何從自我的“潛意識場景”轉換到塑造“我”、成就“我”的“歷史場景”之中。比如，《我不方便說羊》：

我不方便說羊，

我羞于面對那些贊美詞。

在新疆、內蒙、陜西、甘肅，

都不如我在黃甲，

與這里的草甸和泥土含混。

牧馬山上的馬，

被大風卷起的鬃毛，

在羊群里的趾高氣昂，

行跡無人問津。

羊還是那羊，

從蠶叢部落遷徙而來，

沒有云朵一樣的白，而是麻黃，

麻是泥土的顆粒，

黃是族人的膚色。

恐怕也只有我，刻骨銘心，

見過羊在屠刀下流淚，

一流清澈透明，

一流無怨無悔。

那時候我還很小，

小到我沒有力氣拿鉛筆，

只在心里畫了很多羊，

與羊對話，

說它們的小語種。

現在我在黃甲過麻羊的節日，

也只能說這樣小語種，

不方便用普通話，

說羊。

詩人將個體生命的誕生，與遠古的蠶叢部落，與堅忍的族群的膚色，與泥土的質感（而非顏色）聯系在一起;他的詩是輻射的，無遠弗屆，同時又是聚焦的，情深意長。某種意義上，他的詩屬于“小語種”，但卻不是基于所謂語言的“創新”而刻意雕琢的，他的“小語種”里有著“大歷史”。

“我的詩一定是我在”，詩人梁平說：“在我的詩歌里看得見我的進與出，看得見喜怒哀樂”，“我在乎的是我的寫作、我的生命和伴隨我生命成長的社會里的宏觀與微觀，一定要發生關系，要留下自己的擦痕”。（舒晉瑜、梁平：《梁平訪談：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》）說到底，文學和詩歌面對的基本問題是如何處理與“世界”的關系，這個“世界”的復雜性、多樣性是無法用“私人生活”與“公共空間”、“個人敘事”與“宏大敘事”這樣的標簽來簡單區分的;“世界”的迷人亦即惱人之處，正在于它無法被標簽化。詩人的使命在于以語言洞察“真實的現實”與個人的存在的幽微之處，就像梁平所說和所寫的那樣，在與“世界”的“摩擦”中留下個人印記。卡爾·雅斯貝爾斯曾說：“一切現實的東西，其對我們所以為現實，純然因為我是我自身。”又說：“現實只是現在的，而且唯其是現在的，所以是歷史的、一去不能復返的。”（《生存哲學》，王玖興譯）詩人梁平身上的“正常性”，體現在他面對和處理的是所有寫作者都必須面對和處理的“我”與“現實”、“現實——現在——歷史”的對流關系，而無從蟄居于與世隔絕的閣樓之中。他以其對寫作的樸素、本色的認知，建構起“家國血脈、民族情懷、生命胎記”的譜系，從而在書寫中無限趨近于“真實的現實”。