戲劇理論貴族化向平民化的轉變

孔祥睿

（青海師范大學文學院，青海西寧811601）

有關戲劇方面的文學理論自古希臘開始就已經具有明顯的貴族氣息，到啟蒙運動之后真正有所轉變，最終完成了從上層貴族向下層平民即貴族化向平民化的轉變，最突出的表現即戲劇作品主人公從表現英雄人物和帝王將相轉向普通平民。

一、戲劇理論的貴族化傾向

貴族化傾向更多表現在古典主義時期的文學理論作品中。在西方文論的源流中，貴族化表現最突出的就是新古典主義時期。西方文論在一開始就具有鮮明的貴族化傾向，在古希臘、古羅馬的文學理論作品中隨處可見，就像亞里士多德在《詩學》中關于悲劇主角的論述：“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似引起的……此外還有介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯特斯以及出身于他們這樣家族的著名人物。”其中“出身于他們這樣家族的人物”主要是指貴族階層的人物。[1]

貴族化在新古典主義時期法國理論家布瓦洛那里表現得更為明顯，甚至可以說是將其發揮到極致，《詩的藝術》可以看作新古典主義文學貴族化的號角。朱光潛先生對法國新古典主義有更明確的看法，法國的新古典主義更多的是資產階級向封建貴族勢力妥協的結果，雖然在一定程度上反映了資產階級的生活，但是實質上還是要為封建階級服務的，因為政治上的絕對君主化、中央集權，所以要求重視權威化和規范化。又因為強調尊崇自然、理性原則，模仿古典，用“高貴的語言”寫偉大人物、偉大事跡的大排場。也正是出于新古典主義這樣的藝術需要,布瓦洛批評莫里哀。一是說他“太愛平民”，把舞臺主人公的位置總是留給平民；二是說“專愛滑稽”，總是追求庸俗和低級的市民情趣。借此就可以更好地了解古典主義者的那句著名口號:研究宮廷,認識城市。

研究宮廷，認識城市，也就是他說的“摹仿自然”，但是要清楚的是布瓦洛所謂的自然并不是常說的自然世界、客觀世界和社會生活，而是專指資產階級和上層貴族的生活。布瓦洛還強調,宮廷和城市不僅僅是“自然”,而且還是“模型”，宮廷和城市充滿著模型，也就是說，宮廷和城市是作者的終極藝術追求和審美理想。崇高的人物、闊大的排場、奢華的服飾、高雅的風度、規范的語言、古典的風格，這些都是以布瓦洛為首的新古典主義所追求的“模型”、推崇的“自然”，創作最好是遵循這樣的原則進行，因此只有研究、認識城市和宮廷才能創作出如此的文學作品。可見，新古典主義對于貴族化的追求是非常重視的，甚至是將其發揮到了極致。[2]

二、戲劇理論的平民化轉變

中世紀作為西方文論從貴族化向平民化的開端，以及到十七、十八世紀之交，英國出現的“感傷劇”（法國的“淚劇”）到啟蒙主義時期狄德羅的市民劇理論將這一轉變推向了一個新的高度。資產階級逐漸壯大，在資產階級萌芽并發展較快的國家中，古典的悲喜劇已經不能滿足當時資產階級、普通市民的審美需求，這時人們就會有建立一個新的劇種的想法，狄德羅就提出建立市民劇——一種新的符合資產階級市民理想的需要而創立的劇種，戲劇的主人公由原來的帝王將相變成新興資產階級和普通的市民，同時也是想通過市民高尚的道德品質鞭笞貴族階級的腐朽墮落，打倒古典主義，把廣泛的社會生活及生活在其中的市民搬到戲劇舞臺上來。其實在狄德羅之前，像洛伯特·維加和瓜里尼都曾經提出過將悲喜劇混合的想法，但只有到了狄德羅這里才有了更深層次的探討，他將戲劇分為四類：“以人的缺點和可笑之處為表現對象的輕松喜劇，以大眾的災難和大人物的不幸為表現對象的歷史悲劇，以人的美德和責任為表現對象的嚴肅喜劇，以家庭的不幸事件為表現對象的家庭悲劇。”在他看來不僅僅是將悲喜劇簡單地混雜在一起這么簡單，而是因為人不僅僅只有愉快和悲傷這兩種極端的情感,必然會存在處于悲劇和喜劇情感之間的一種“中間地帶”，那么悲劇和喜劇之間自然也要有一個“中間類別”，正是他探討的嚴肅劇即市民劇。

關于戲劇的內容，他強調嚴肅劇所反映的更多的應該是社會生活上的真實和自然。從真實的角度去進行描寫才會給人們帶來更強烈的道德感染力，才能是更美的、更動人的。“……我要不倦地向法國人高呼：要真實！要自然！……如果這種場面不比那些……矯揉造作的人物，更能使人深受感動，那就只能怪我們的審美趣味已經腐朽透頂了。”狄德羅要求藝術家要仔細地觀察和研究自然，只有這樣觀眾才會更加深入戲劇中去，同時也是為了反對當時法國出現的腐靡文風，提出純正的藝術模仿自然的健康文風。狄德羅所說真實的“自然”是“未經雕琢的自然”“動蕩的自然”。常常選用市民的家庭的與貴族的宮廷相對立，他強調戲劇應該拋棄貴族宮廷的生活而去寫普通市民的生活，這樣才更加接近現實，更好地為人們所接受，為新興資產階級服務。只有市民及其道德才代表著“理性和人性”，才是不同于貴族階級的推動人類和社會前進的根本所在。因此，嚴肅劇應正面反映市民生活以及他們的理想人物，具有“市民和家庭”的性質。除了表現內容和對象外，狄德羅認為嚴肅劇在藝術和表現形式上也要和古典主義有根本的區分，并與之劃清界限。

關于戲劇的表現方式，古典主義并不是將自然真實地表現出來而是總是強調一些藝術手段甚至是藝術技巧來處理和刻畫。首先在語言形式上，狄德羅強調要用散文代替韻文，因為散文更加接近生活，而韻文會使戲劇離百姓的現實生活距離太遠。每個人都有屬于這個社會的專屬語言，所以不應該用模式化、概念化將話語千篇一律，每一個人物都應該有符合自己身份的話語。其次，在戲劇的服裝布景、舞臺調度方面，狄德羅認為不應該強調富麗堂皇而應該保持嚴格的真實，舞臺上不需要那些花里胡哨的東西，只需要跟在家里一樣就夠了。舞臺布景不需要多么金碧輝煌，只是簡簡單單就好了。狄德羅強調舞臺上所有一切都要以現實生活中樣子為模板，把最真實和自然的生活展現出來。再次，在戲劇的情節上，狄德羅主張情節單純化，布局單一化。他認為劇情的發展僅僅只需要一種情感、一個性格單線發展就夠了，把一切推向高度緊張，也就是情節的嚴謹和節制。最后，也是戲劇中最重要的部分就是演員，狄德羅反對一些演員為了討得喝彩而濫用情感，所以他要求演員的表演和說白必須要接近自然和實際，既要尊重生活本身的樣貌，同時還要具備一定的創新精神，也就是說一個演員要有感情更要有理智，從現實生活、真實的人物出發去創造生活、創造人物。[3]

三、戲劇理論平民化的深遠影響

文學的創作總是會同社會潮流一起欣欣然的來，匆匆然的離去，這是歷史的必然。古典主義的貴族化傾向隨著時代的發展就不再有它的立足之地，到啟蒙時期現實主義的興起而出現的平民化表現，這種轉變是一種文化下移，借此引導當時以及后來的作家、戲劇家積極地反映各個階級尤其是市民底層階級的現實生活和真實需求。從廣闊的市民生活中汲取創作的養料，突出表現市民生活中人們的喜怒哀樂以及簡單平淡的矛盾沖突，借此展現全面的時代風貌。這種文化下移的突出表現對于當時的底層人民影響至深，底層的市民同樣可以很好地感受文化的滲透，減少對貴族化的宮廷趣味、奢華雕琢的萎靡詩風的追求，喚起人們對于簡單自然和真實文風的一種現實追求，同時也對糾正社會風氣引導正確的文化風向有著舉足輕重的作用。

最明顯、突出的影響是擴大并豐富了創作范圍，不管是從內容上還是從形式上都有所體現，戲劇理論的平民化面對更加廣闊的現實生活，并且要求捕捉生活的原本，保持永遠鮮活而跳動的生命常態，體現底層市民階級的審美需求和審美愿望。貴族化的創作所涉獵的范圍是較為狹窄的，并不能很好地展現當時社會的全貌，而平民化的創作卻能很好地展現生活的全貌，能被越來越多的人所接受、所認同。這樣的戲劇創作能夠展現社會生活的范圍更加廣闊了，不僅僅有上層貴族還可以表現豐富多彩的市民生活。同時在戲劇形式方面越來越通俗化的表現方式被越來越多的人們所接受，最重要的就是開創了嶄新的戲劇品種出現在戲劇舞臺上并被承認。

越來越“接地氣”的戲劇理論持續發展，在歐洲漸漸形成一整套完善又嚴謹的戲劇理論。后世有很多作家受此影響，博馬舍因受他影響,更為直接地提出“正劇”這一概念，萊辛也同樣呼吁進行市民戲劇的改革與發展，寫《漢堡劇評》作為他強有力的理論支撐推進市民戲劇的發展，甚至是我國“五四”時期的戲劇發展也是因為對于狄德羅戲劇理論的批判式繼承。平民化的戲劇理論不僅影響著整個歐洲正劇的發展，同時影響遍及整個世界。戲劇理論從貴族化到平民化的轉變給人很多的啟發：要時刻保持創新的精神，真心真意地為戲劇的發展而嘔心瀝血，要時刻有為平民百姓改進戲曲藝術的緊迫心理。這些都會成為戲劇進一步發展的動力源泉。