淺談丑行與角色塑造

常春香

【摘 要】中國傳統戲曲分生、旦、凈、丑四大行當，各行當都有自己一套獨特的表演程式。演員運用行當的表演程式而不是運用直接的生活材料來創造角色，這是中國戲曲在塑造藝術形象方法上的一大特點。行當這個概念所涵蓋的基本內容，即某一類人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質、神態、行動、舉止等各方面）以及表現這些特征長期形成的一套表演程式。

【關鍵詞】塑造;戲劇

“丑”正式作為戲曲中的一個行當，在戲曲史料中，始見于宋元時的南戲，是由宋雜劇中的副凈演變而來的。它的表演特征是融匯情、理、樂、于夸張變形之中，含有喜劇色彩，起到活躍和調節舞臺氣氛的作用。丑行依附活生生的形象常以滑稽、幽默、諷刺、詼諧、揶揄、輕松、風趣等藝術手法，或對丑惡事物進行揭露和鞭笞或表現正面人物的幽默風趣，在輕松的笑聲中完成對人物性格的塑造。

丑有“文丑”、“武丑”兩行。文丑”種類較多，例如“官衣丑”、“衣巾丑”、“扇子丑"、老丑”、“娃娃丑”及“丑旦”等等，文丑專演劇中無武技的詼諧人物;而武丑卻以擅演武藝高強、性格機警、語言流利幽默的男性人物為主，例如《擋馬》中的焦光普、《三盆口》中的劉利華等。表演上要求做到“輕”、“飄”、“捷”，輕則輕如飛鳥，飄要飄忽自如，捷能出手迅速，其武藝身段又以短打翻撲為主，但是在每一類型里，人物的具體性格又是千差萬別的，要表現治生生的具體人物的個性，創造生動鮮明的典型形象，行當是無法包辦代替的。“演戲要演性格，不要演行”，這也是戲曲界名家常說的。

“丑角”這一詞的產生，說法很多。有的人認為“丑”是“醜”的省文，我國戲曲舞臺上的丑角，模樣兒往往不夠漂亮，加之歷來在漢字中“丑”與“醜”不分家，所以不少人認為“丑角”必是“醜角“無疑，根本談不上什么美。這種偏見實際上是對丑角真實內涵的極大誤解。在我國傳統的戲曲藝術中，丑角也分“俊扮"和“丑扮"，如《雙下山》里的小和尚、《活捉》里的三郎等就是“俊扮”。丑角還扮演了大量的壞人或沾染嚴重惡習的人，這些人物都是人們譏諷、嘲笑的對象。如《十五貫》中的婁阿鼠、《法門寺》中的賈桂等，這些人物原是生活中的丑類，從外形到內心都是丑惡的。但粉墨涂面未必就全丑，同屬丑角，“滑稽”與“崇高”也常常是對立統一的.以丑來扮演的好人很多，如《七品芝麻官》里的唐知縣，盡管貌似迂拙，卻顯得十分崇高。在現實生法中，美與丑、喜與悲、滑稽與崇高等，都是相互影響相互滲透的。在戲劇作品中，丑角所扮演的正面滑稽人物，又往往同某些外表威嚴的有權勢的反面人物形成鮮明的對比，使這種于滑稽中見崇高的特點更加強烈，更加突出，人物形象更有深度，《七品芝麻官》里唐知縣和五臺大人的對比，就起到了這種作用。

丑角以插科打諢、滑稽戲謔見長，插科是指戲曲演員的動作表情;打渾是用詼諧的語言相戲謔，就是臨場抓哏、不離機鋒，在幽默風趣中出噱頭。有人認為丑角是無足輕重的行當。確實，以丑角為主的戲，比起以生、旦、凈為主的戲來要少得多，個中原因粗粗看來，一是中國戲曲史上歷來正劇、悲劇多于喜劇;二是即使是喜劇，其中丑角也只是個配搭行當;.三是歷代演員中最難出的人才是丑角。但是，舊戲班子里丑角是備受尊重的，其歷史原因不僅是唐明皇和唐莊宗都扮演過“丑”，還在于丑角自他們的祖師優人開始，便有了不畏強權，敢于針砭時弊，嘲諷朝政、伸張正義的優良傳統，有的“丑”角還起到了“告御狀”的作用。這種干預生活的斗爭精神，當視為丑角一大功績。

丑角演員即要逗人發笑，又要深入角色的內心世界，從人物性格出發去表演。所以丑角的表演很難，其中彩旦的表演尤難。彩旦一般是在傳統戲中才有，而傳統戲往往是精華與糟粕并存，特別在演出中，需要把肯定性滑稽人物與否定性滑稽人物的界限搞清楚，不能為了追求庸俗低級的笑料，而從本質上丑化了正面人物。如《抬花轎》中的花婆，是一個熱心善良、辦事干凈利落的中年婦女形象，但在早期的舞臺演出中有坐地撒潑甩鼻涕等許多動作和念白都嚴重地損害了人物的形象。丑角藝術大量地揭露嘲諷了生活中的人和事，再進行藝術提煉、加工后以美的藝術形式表現出來。如《淚灑相思地》中我扮演的繼母，是一個陰險的角色，戲不多卻在全劇中起到推波助瀾的特殊作用。整場戲我起到關鍵作用的是眼神，常言“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，它是動作的生命，是感情的引線。它沒用嘴巴，卻會說活。心到眼到，眼到神隨。眼神的運用不是技巧的賣弄，而是表現人物的手段，當知縣命人把小玲轟出府時，我當時眼睛半瞇，嘴角微撇來表現人物心滿意足、工于心計、洋洋得意的神色

丑角的表演以冷雋，幽默為貴。雖然是滑稽人物也應該按照角色的思想、行為、邏輯去行動。但那種硬搞噱頭、撓癢式的滑稽逗笑，是丑角藝術中的下品。“丑角演員不可一心想逗人笑”京劇表演大師梅蘭芳就特別強調了這一點。對一個演員來說，難就難在明明是有意識地表演滑稽，卻要使觀眾感到他的行為都是從角色本身的性格出發的，是自然而然產生的，演員演得越嚴肅認真，就越使人感到這種滑嵇是可信的，也就越覺得可笑，藝術性也就越高，如世界名丑卓別林.曾使全出界為之傾倒，創造了丑角藝術的一個高峰。

對于同一個角色，有多少個演員表演就有多少個不同風格的形象.這些形象均帶有表演者的表演特點和藝術見解。那么如何使自己所扮演的角色更加完善、更加深刻生動呢？這就需要演員在借鑒和成功經驗基礎上的“再創造”即通過自己的體驗，使這個角色活在自己身上，首先使自己與角色融為一體，根據自己的體會來充實，豐富并提煉形象，再通過自己的表演使觀眾與角色產主共鳴，從而使形象獲得新的色彩和獨特的個人印跡并得到觀眾的認同。

角色塑造實踐中還經常可能遇到一種情況，某一具體角色的性格特點不能由某一行當概括，也就是說光靠某一行當的程式，還不能表現這個角色，這時就必須將程式加以發展、變化、創新、才能適應角色塑造的要求。如《拾玉鐲》里的劉媽媽，原是個貪小勢利的舊式媒婆，現在我演出時把她改為一個熱心，潑辣、心直口快、熱情為傅朋和孫玉嬌穿針引線的紅娘。在化妝、服飾上我都采取俊扮，在身段表演上就溶入了小生和花旦的表演程式，我還大膽采用了新疆維吾爾族舞蹈元素里的動脖子和抖肩，演出時很有喜劇效果，贏得了掌聲，它固然是弄噱逗哏，但不游離于人物性格和具體環境

丑角藝術是笑的藝術，是美的藝術，是非常多樣的，個性鮮活的一個大表演藝術門類。隨著社會的進步，戲曲必須順應時代，按照時代的審美要求來發展新劇目，新題材來漚歌時代精神，如何用傳統程式表現現實生活中的方方面面，如何用傳統程式塑造當今社會形形色色的角色呢？"以歌舞演故事”的戲曲中的角色塑造要突破框框，應在繼承傳統的表演基礎上，為豐富人物而不斷汲取姊妹藝術的優點，結合劇本的實際情況來充實自己的表演，豐富傳統的戲曲表演程式。通過學習和實踐我簡要地歸納為以下四條：

1.處處應有生活依據;

2.時時想著舞臺規律;

3.須臾不離規定情境;

4.片刻莫忘人物性格;

欣賞者是從美感享受中接受藝術作品啟示人的生活真理，因此通過用美的形式、美的演技，把丑的內容、丑的人物刻畫出來，要丑而不丑，丑中見美。才是演丑行的追求目標，"演角色"始終里我們演員必須牢記并不斷實踐的一條正路。

（作者單位：新疆生產建設兵團豫劇團）