梁明誠老師與他的雕塑創作

高蒙

對梁明誠老師與他的作品，我有一個遠聞與近觀的過程，因為很早的時候就在中國軍事博物館中見過他的雕塑作品。1982年全國城雕規劃組成立以后，每次單位領導去北京開會回來，總是好說起廣東的雕塑家潘鶴與梁明誠老師。一次聽從意大利訪學歸來的畫家王征華老師做講座，聽他說起在意大利與梁明誠老師在一起。上世紀90年代初報考研究生查廣州美術學院招生簡章，簡章上的指導教師每次都有潘鶴與梁明誠。后來考取廣州美術學院雕塑系之后，我的導師是黎明，黎明老師又是潘鶴和梁明誠老師的學生，這就從遠聞轉為近觀了。第一次見到他的時候以為是個香港人，西服配格子西褲，說話完全聽不懂；第一次見他做雕塑，是看他在雕塑系拆遷后的臨時搭建的平房里做肖像雕塑，當時沒敢上前打攪，因為年輕的時候1970年代末在天津美院看見一位著名畫家在課室里畫巨幅革命歷史畫，走過門口的時候見門沒關想進去看看，畫家問：干嘛的？我說想進來看看。畫家說：出去。后來與梁明誠老師慢慢熟了，發現梁明誠老師非常謙和，也很平易近人。作為一位享有社會聲望的藝術家，而且在我進校的時候，梁老師還兼任廣州美術學院院長，這種謙遜平和的態度，給我留下了長久的印象；而他的作品，很久以來就一直令我高山仰止，隨著對梁明誠老師了解的深入，這種敬仰之心愈甚。

衡量藝術創作的傳達與接受是否有效，涉及兩個方面的問題，藝術家應對時代要求出具的解決辦法，這首先要求具備一定的條件，它包括傳達與接受者各自具備的條件。其次看應對問題與解決問題的辦法所產生的效果，簡言之，就是看傳遞的訊息是否被有效的接受。梁明誠老師不同時期的作品，在既存條件下對時代要求的回應與表現，從所產生的社會效果來看，是優秀的。

梁明誠老師生于1939年，幼年就經歷了國民黨軍隊對日作戰的湘桂大潰退所造成的離亂和困苦。因此1949年建國后少年時代少先隊時期，當1953年抗美援朝自愿軍凱旋歸來，這種懵懂與初蒙不同階段對外界時事巨變對比所形成的鮮明印象，是截然不同的。他一直保留著當年被選為小學生代表向歸國志愿軍戰士獻上大紅花、并把大紅花別在志愿軍戰士胸口上的記憶，那是一條大河的情懷在發源之初的溪流，它將長久地為梁明誠老師此后藝術生涯哺以養分、凝聚情結、并在主流的價值觀評判體系中堅定自己的人生方向和走藝術創作為人民的道路。他在宏大敘事的激越張力和唯美柔情的隱約克制之間變奏，構成了自己的藝術作品的品質。

建國初期，1953年2月毛主席在中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第四次會議閉幕式上發出號召：“我們要在全國的范圍內掀起學習蘇聯的高潮，來建設我們的國家。”隨后1954年10月《蘇聯經濟及文化建設成就展覽》在北京剛落成的中蘇友好展覽館開幕，蘇聯的美術作品由此在東方文明古國得以集中展現，蘇聯雕塑家葉蓮娜-穆希娜的《工農聯盟》創作小稿陳列在展覽館的正廳，成為在文化上學習的范式和楷模。1955年電影《祖國的花朵》公映，影片插曲《讓我們蕩起雙槳》一時傳遍全國，影片中陽光少年洋溢著幸福感。同年，梁明誠老師考入讀中南美專附中進行專業美術學習，這是梁明誠老師藝術之舟楊帆啟航的時刻。社會主義現實主義的創作思想與古典主義的造型要求，是建國之初百廢待興時期藝術院校的開宗明義。像大多數那個時代成長的人一樣，梁明誠老師也讀過許多蘇聯的文學作品，這是學習蘇聯高潮中普遍浸染的環境和文化底色。1959年國慶十周年，在大躍進的鑼鼓聲中北京十大建筑落成。梁明誠老師升入遷校后的廣州美術學院本科階段。時代到這時是個節點，梁明誠老師的大學時代也是一個新的起點。隨著中蘇論戰的開始，學習蘇聯的運動逐漸消歇。在提倡民族文化與無產階級文藝路線的時代要求下，在隨后“社教”“四清”和《關于文藝的兩個指示》的文化導向中，其文藝創作路徑必須調整為走與工農相結合的道路，這是個人經受時代鍛煉的機遇，這種生活經驗非親歷者難以體察它的深刻影響，它往往能培養一個人在身處復雜社會形勢下的應變能力，需以綜合考慮平衡的價值判斷為指南，因為在態度端正后，作為一個藝術家，他還需要把他的藝術感受和藝術追求、以及表達方式，匹配到時代的社會架構中，并產生反響，這是需要付出極大努力的事。效果的衡量，可以從很多熙來攘往的時代驕客浮泛于表面一時，終究一事無成的現象得到說明，這就是差別。

1979年的時候，當第一次在中國人民解放軍軍事博物館見到潘鶴與梁明誠老師合作于1975年的《大刀向鬼子頭上砍去》時，前后左右遠觀近察，徜徉了很久，當時的觀感如果用氣勢恢宏仍然不足以表達感受，如果稍微有點史感，這組雕塑一下能把人帶回到六十年代人民戰爭勝利萬歲的時代回想中，它凝聚著歷史的厚重感，在時代的聯想與想象和個人的經驗中重構和續寫著抗戰的史詩。1970年代初期，正值革命歷史歌曲重新填詞重新播放之際，麥新創作的同名歌曲一時再度廣為傳唱，膾炙人口。至1975年，北京又舉辦了聶耳、冼星海專場音樂會，并通過廣播電臺向全國放送。調整后的歷史語境，連接著在當時還不算久遠的歷史記憶，使得革命歷史敘事再次得到發揚。到了1979年本人第一次見到這組雕塑的時候，正是“一衣帶水”“玉色蝴蝶”的粉色時尚開始風靡之際，撫今追昔，歷史與現實的形成的反差，更造成了強烈的視覺和精神震撼。

時隔二十年后1998年，梁明誠老師的另一件作品《冼星海》在新建的廣州星海音樂廳廣場落成，作品表現了《黃河大合唱》作者冼星海在指揮大合唱的情景。如果說早前的《大刀向鬼子頭山砍去》群組雕塑構成了一個集體主義、眾志成城的向心的合力，那么這件單體雕像揮灑自如的身姿，則呈現出一種放射狀的擴展態勢，形成了一個開放延展的空間結構，彷佛大河奔騰般的波瀾壯闊，展現出民族的史詩的意境和氣派。二十世紀以來中國文藝的敘事方式，始終與民族生存狀態積弱積貧的時候試圖整合全社會力量擺脫這種困厄而形成一種革命性的要求相適應，它銘刻著集體主義的情緒記憶。在這種民族生存壓力下的情態，勢必弱化或忽略個人的情緒，它更強調這種激情所宣示的方向，引導人們去了解一種信仰的理由，在展示這些理由的時候，以明喻的邏輯秩序編輯它們，把信仰的激情傳遞并轉化為追隨者們的確信。這就要求在對現實的理想與理想的現實進行敘述時，一切的一切都包含著普遍真理，同時具有放射狀的相關性，讓每一個人感同身受。因此，在被喚起的對精神道源的追尋中，必然要集中展現出純潔和高尚的品格。同時，在向人允諾脫離苦海走向幸福之途的前景時，要使人們看到希望。所以，既要有邏輯論證的合理性，同時又要滿足需要激情支撐的心靈需求。這就為革命的文藝作品在形式與內容上服務于既定目的提出了要求。藝術家在創作中是對過往經驗的復述，而經驗是千差萬別和因人而異的，并且很難用道理等同經驗，尤其是造型藝術在用有形物體去解釋無形的觀念的時候，用即時的視像去固化發展變遷中的人的狀態，并使其具有前瞻性，這是一個難題，處理不好便難以令人信服。而革命戰爭與社會主義建設時期的緊迫性，要求文藝原理必須與其相適應。早在抗戰時期的1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上的講話中，便對革命文藝策略做出規定：文藝的首要任務就是要“團結人民、教育人民、打擊敵人。”實現其意圖的方式是“在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。”這種辯證的相互關系，決定了其文藝作品必須受眾廣泛，在廣泛的受眾中，逐漸提高民族的認識水平。因此，以人們通曉的、喜聞樂見的方式創作作品，把指導廣大民眾進行社會改造的任務，與堅定信仰和實現遠大理想目標的任務結合起來，在增進認識世界的同時改造世界。而文藝作品，就是把不是明顯可見的事務變為清晰可見的具體事務，以此起到促進心靈感官之眼復蘇的效用。這樣一來，確立因陋就簡的方法，在意志力量主導下的行動，看似弱化了個體性傾向，正是意志力量泛化于普遍性之中，它使得個體的感受契合于合力的趨勢之中，如果脫離了這種趨勢，必然會消解其活力。所以我們從梁明誠老師從青年到中年時代各個時期的經歷和創作的藝術作品中得出的印象，無不反映出這一趨勢，無論采取敘事性或者象征性的表現方法，都突出的表現出英雄主義和理想主義壯烈和完美， 如近現代題材的作品《周恩來》《甘孟山烈士》《張太雷》《孫中山》《重慶談判》《宋慶齡》，古代題材作品《蘇東坡》《包公像》《文天祥》，如果從圖像的意義來看，在這些題材的運用中，他把中國文化傳統與中國革命史的道統意識有效地結合起來，全都協力述說著中國歷史進程中的主導力量與文化主流的積極意識，而展現其價值觀判斷的則是用具象的雕塑形式的作品表現出來的。

從一個人的行文中可見其閱讀范圍和知識量，這意味著著著知識的泛化。貢布里希說在前見的基礎上認識現實，否則對世界的一切視像便陷入無解狀態，用既存的形式匹配現實，在匹配中調整前見的形式結構，這是一種循環往復的認識路線，也是藝術創作中形式風格變化的原因。如果說梁明誠老師在雕塑藝術創作中長期秉持具象的主旋律的創作路線，它在契合了環境因素和時代要求的同時，在經驗與理念的反復對應中，經驗的擴展必然豐富理念的內涵。同時作為一種藝術經驗，它還不可避免地發生縱橫交錯的關聯。1980年代以后，隨著改革開放的深入，全民歷史觀與現實的視野得到極大深化和拓展。1978年《法國十九世紀農村風景繪畫展覽》在北京、上海開幕；1979年《十九世紀、二十世紀初瑞典繪畫、雕刻展覽》在北京、上海、長沙開幕；1980年《第一屆美國國家展》在北京展覽館開幕；1982年《德國表現主義版畫展覽》在北京民族宮開幕；《哈默藏畫展》在中國美術館開幕；《盧浮宮藏畫展》在北京展覽館開幕；1983年《全國城市雕塑方案展》在北京中國美術館開幕；《挪威蒙克畫展》在北京、成都、昆明開幕；1984年《第六屆全國美展》在北京中美術館開幕；1985年《勞申伯格個展》在中國美術館開幕。從八十年代開始與五十年代以來的最大不同，文化活動的參照系不再局限于蘇聯與東歐模式，也不再是六十年代至七十年代單以階級斗爭、生產斗爭和科學實驗三大革命實踐為文化創造動力，它是在兼容并蓄的潮流中整合一切人類文明成果，包括蘇聯和南斯拉夫的文化成果。由于身處這樣一種環境和氛圍中，同時，恰好在1980年梁明誠老師得到去意大利訪學兩年的機會，內外環境的變化，使得梁明誠老師的心靈像一面清澈澄明的鏡子，迅速接受并反映了這種時代視像與觀念的轉變。從這一時期開始的作品《小提琴》《農民》《射日》《中國神話—盤古、女媧、嫦娥、后羿》《初夏》《風浪》《大提琴》《鋼琴》，不僅在表現題材上更為多樣，在形式風格上與八十年代介紹進來的貝爾提出的“有意味的形式” 不謀而合。同時還可以看出在形體塑造與形式構造上，與東歐在脫離了蘇聯穆希娜、托姆斯基和符捷契奇風格籠罩后的輕盈和通透的風氣相通。如果拋開題材不論，它們呈現出一種可感覺到卻捉摸不定的東西，這是一種憑感覺擬定的主觀解釋，如同“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩，”飛揚與浩蕩的神思存在于心，非秋云與春風的意義，而是主觀附加的意義。在積淀了所有藝術經驗后的攝取與調適，是把自然結構內化之后，再以藝術結構呈現出來，因此脫離了自然主義的對現實的鏡像抄寫，它們表現出的自然和它的演變過程，意義與旨趣浸潤其中，如作品《大提琴》和《鋼琴》中對聲律意義的表現，在于喚起觀者腦海中回響，卻奏出了不同的音調。

梁明誠老師從九十年代以后，不斷地在兩種思路上交替進行雕塑創作，哪怕是表現傳統題材，也是舊傳統中透露出新精神，傳統在梁明誠老師身上體現出的是一種學養，是兢兢業業磨練出的技近于道，從作品《珠江母親》中，可以追尋出早期作品《新娘》中的美學追求，民族化的體面線條和結構段落，以及平面化的空間構成。在歷史人物創作《文天祥》《重慶談判》中，依然保持了這個基本特征，只不過在形體的體面轉折上更精細劃分了一些，這與他一直強調結構清晰段落分明相符。雖然梁明老師誠沉浸于藝術院校學習與教學幾十年，但是對于他來說，永遠不會把教條作為事情的緣由，對于往日藝術經驗的儲備，僅是把它們當作應對即時情境的辦法，在整理和辨明這種經驗儲備中，把它們作為一種知識體系的標識，他更加著重于追求心心相印的辦法，認識世界、感受世界和與人交流，始終是以與人接觸為基礎的，這也是他在藝術創作中憑借作品向公眾傳達時確保其通暢的有效途徑。保持敏感性，在交流中使之確信無疑，人同此心心同此理，是因為彼此同感，由此便把在藝術創作時的熾烈情感傳遞到觀眾心頭，使之熊熊燃燒了，這就是梁老師的藝術感覺經驗由濫觴到掀起洪波的精神理路。

梁明誠老師不僅是個作品豐碩的雕塑家，以其作品的品質享譽全國；他還是個教育家，他在教書育人的過程中，不是靠著滔滔不絕口若懸河的口才服眾，在日常生活中甚至可以說是一個靦腆羞澀少言寡語的人，但是在點評學生作業的時候，總是能指出要害問題。同時，他們這一代作為受黨教育多年的人的一個共性特征，謙虛謹慎不驕不躁，心胸豁達絕沒有半點盛氣凌人之態，對提攜后進扶助青年懷著滿腔熱情，這應該是一位教育家的首要品質，這種品質在梁明誠老師身上格外突出。作為藝術家首先以藝術作品說話，言傳不如身教，梁明誠老師的實干精神，是廣州美術學院雕塑系師生的先導，是確立廣州美術學院雕塑系學統和學風的楷模。

廣州美術學院雕塑系一位教授曾經在新學年新生見面會上問新到校的同學們，是否知道廣州美術學院的潘鶴、梁明誠、黎明，這是當時的廣州美術學院乃至南粵老中青三代人雕塑事業傳承與發揚的象征，潘鶴老師、梁明誠老師和黎明老師路出名區，祖述嶺南畫派，潘老師的老師是黃少強。他們都有豐富的人生閱歷、堅忍的毅力和為藝術付出的不懈的努力。早些年曾聽潘老師說過，土改的時候他加入工作隊下鄉參加土改，由于時刻要警惕土匪的騷擾，睡覺的時候手榴彈就壓在枕頭下面，一有動靜隨時準備把手榴彈甩出去。有過這種生活經歷，再看潘老師創作的《土地》，藝術與生活的界限早已模糊，作品傳遞出的觀念不是從道理推演出的道理，而是從自身經驗而來的自然而然的確證。梁明誠老師年輕時代下鄉深入生活，不是今天那種下鄉采風，而是與農民同吃同住同勞動，同時還要利用空閑時間搞宣傳，在這種大風大浪中很容易迷失了方向，但是我們從他的履歷與各時期發表的作品可見，他的人生方向總是不失偏頗，并在各個時期都有優秀的表現，而且還名聲遠播。黎明是我的研究生導師，敏于行，訥于言，我們是同輩，生活閱歷類似，他卻是我的研究生導師，可見在人生的每一階段他都是正朔相承，在為實現其藝術目標時付出了不輟的努力。廣州美術學院雕塑系幾十年來，在潘鶴老師、梁明誠老師和黎明老師所確立的藝術創作方向和教學傳統中，薪火相傳，所以，以三人偉業以示后人的意義也正在于此。“先學做人，再事丹青。”這是廣州美術學院的校訓，也是雕塑系的要求，這種要求是以蔚然成風的熏陶，得以一代又一代延續和發揚的。

在共和國走過七十一個年頭的時候，守正創新，需要不忘來路。老一輩藝術家一路走來篳路襤褸嘔心瀝血殫精竭慮，窮畢生精力與共和國同呼吸共命運，他們在藝術創作中，堅持藝術為人民的方向，在為增進全民族美育的藝術創作中，為偉大的時代鐫刻了無愧于歷史的時代造像，匯入到中華文明歷史發展的洪流中，成為我們今天繼續前行的底氣。他們在社會主義文藝創作中和藝術教學中所做出的巨大貢獻，值得我們永遠景仰。