雕塑“場域”淺說

胥建國

古人描繪天地，將萬物設置在一定時空中展開，從而構建一種宏大或細微的場域景象。《三五歷紀》中描述天地渾沌，盤古生其中。萬八千歲，天地開辟，陽清為天，陰濁為地。盤古身體化為天地各物。骨節為山林，體為江海，血為淮瀆，毛發為草木，日月盈昃，辰宿列張。之后的《淮南子·覽冥訓》中說女媧煉五色石以補蒼天，正四極。如此景象皆是人類在構建天地間自己棲居的場域圖像。

這種場域圖像對于塑繪者來說，就可容天地于一殿堂，化山川臥呈手掌，既處其外，也居其中，天人同構。人類用心與靈來感知自我與外界，以其自身量度天地萬物，借塑繪之道予以呈現。雖說場域一詞中“場”指某種空間區域，其中具有一定性質的物體能對與之不相接觸的類似物體施加一種影響或者是一種力；“域”，是指一定疆界內的地方，界定范圍內外之別，“場域”就包含了物化性質的環境，也暗示彼此間相互關聯的一種時空存在。借“場域”一詞用于傳統雕塑正好能描述雕塑自身及其周邊事物之間所構建的狀態。古人所營造的雕塑無論大小、雄壯豪邁還是婉約可人，無一不在其所占有的空間中與四周建立一種特別的關系。觀或不觀，來或不來，場域就在那里，進入其間的每一次擾攘，無論同頻還是消震，皆是場域中的一幕精彩。

“場域”一詞是在傳統雕塑中罕有，但實際的運用卻早就存在。語言詞匯的挪用遷徙是文化生發、知識累積的必然，很多時候也能因此拓展本領域的邊界。本期以“傳統雕塑場域說”為主題，邀請幾位專家學者，從各自角度對此進行解讀，以期讀者更多的關注與思考。

“場域”屬于社會學理論，是一種關于人類行為的概念。19世紀中葉由庫爾特·考夫卡等提出，其中心含義是指人的行動始終都受著周邊環境的作用。“場域”包括物理環境和人之行為兩部分，以及與二者相關的因素。“場域”也可以理解為一種相對獨立的社會空間，這里說相對獨立包含有多個不同社會空間的并存與交叉的性質。譬如某一宗教場所內部是獨立空間，但與外部鏈接后也會兼做社交場所等。

但是，拿西方一百多年來形成的概念和理論來探討具有數千年文明的中國傳統藝術，顯然存在著語境方面的對應性問題。如果沒有對應性也就談不上相提并論，免得張冠李戴，驢唇不對馬嘴。這種硬性將西方的東西強加于中國的做法并非少見，其原因無非與近現代西方強勢文化有著深層聯系罷了。因而這里探討的“場域”希望僅就中國古代雕塑所處的特定環境來對應探討，不做更多的對應詮釋與拓展。

中國古代雕塑兩大主線，一是陵墓雕塑，二是以佛教為代表的宗教雕塑。前者以唐乾陵為例，后者以龍門石窟奉先寺為例，之所以如此，是兩者的背景人物和時間有著許多共性。

中國帝王陵墓封土方式在周朝采用的是“覆斗方上”式，初唐太宗李世民開創了“因山為陵”葬制，將建筑群與雕刻群結合，置于有“龍盤鳳翥”之勢的山巒之上，建造了昭陵。而唐高宗李治和武則天的合葬墓乾陵在借鑒昭陵形制基礎上，采取了“因山造陵”的方式，陵園仿唐都長安城格局營建，分為皇城、宮城和外郭城，成為中國古代帝王陵墓中最有特色的陵墓之一。

這座位于陜西省咸陽市乾縣縣城北部的陵墓，充分借用了梁山三個峰的山勢形態。北峰最高，設乾陵玄宮位于其上，作為主峰，南面兩座遙相呼應，形似“乳峰”的山峰與北峰形狀、尺度自然生成的地貌特征使整個陵的形態宛若一位女性仰臥于大地的身軀，隱喻象征之意巧而不拙，氣勢恢宏，意象萬千。兩峰中間司馬道兩側并列設置的石像生排列整齊，對稱有序，選題準確恰當，雕工精細樸拙，展現了陵墓的深邃文化和藝術的高超。期間，雕刻雖然只是整個陵墓的一小部分，但作為點睛之筆為陵墓增添了重要的文化內涵和藝術氛圍。因而說，乾陵首先是一個整體的景觀設計，融自然與人工為一體，很好的體現了設計的總體理念，其二才是游走期間的雕刻，雕刻只能說是附屬，是整個陵墓的一個組成部分。

洛陽龍門石窟奉先寺在建造之初是一所木質構造的佛教寺院，建筑依山而修，內部造像沿山體開鑿的三面崖壁有序組合在一起，大小高矮配置均為佛教造像最完整完美之形制，并非現在開敞的樣子。

據現存《河洛上都龍門山之陽大盧舍那像龕記》碑講，“大盧舍那像龕”完工于唐高宗上元二年（675年），奉先寺的始建時間為679年，稍晚于大佛的開鑿，但遺憾的是，奉先寺建好后才四十余年就毀于洪水之災。此事可鑒于《舊唐書·五行志》，內文載：“（開元）十年二月四日，伊水泛漲，毀都城南龍門天竺寺、奉先寺，壞羅郭東南角，平地水深六尺以上，屋舍樹木蕩盡”。如是說，奉先寺最初的模樣實是一室內的景象，而非今日之敞開式，今論之必從此始方能求原得真。

依據相關寺廟大殿建筑的空間構想，可以想見，當初寺內不僅香火濃盛，佛像在燭光映照中也一定充滿著神秘氣氛。當禮佛進香之人步入大殿，虔誠之心必會被面容慈祥，大慈大悲的盧舍那大佛所吸引，即便是稍有旁騖，昏暗燭光里置于兩側的金剛力士也會攝人心魄，教人潛心禮佛。

從這點看，唐初的工匠就已是深諳建寺與造景的關系，已懂得造像尺度與觀者之間的視覺關聯和情景交融。也正如此，大佛的慈祥與力士的威猛的主輔對比氛圍，大佛頭部有意加長的比例，金剛力士頭部與身體的比例，大佛、二弟子、菩薩幾近圓雕的高起伏與金剛力士的中起伏有意識的區分處理，都為大殿營造禮佛氣氛，使每一位進入大殿的人感受佛的慈悲大度，形成了終極的環境設計。或許這也就是“場域”理論所研究的范疇在中國古代已涌現的范例吧。

由此，我們在學習研究中國古代雕塑的時候，不僅要研究每一件雕塑或每一尊佛像的造型規律和表現手法，更重要的是要把它放在原有整體環境和語境中去探討，或許才會獲得更科學更藝術的結果吧。