楔子是萬能的嗎？——傅中望藝術(shù)論

王林

在眾多藝評家關(guān)于傅中望創(chuàng)作的討論之中，楊小彥先生認為，“傅中望是一個真正的媒介藝術(shù)家”“從任何意義來看，他都是一個當代的媒介藝術(shù)家，而人們卻一直以為他只是雕塑家而已。”[1]從雕塑角度看，傅中望的“榫卯”也好，“楔子”也好，都可以看成是文化符號，符號意義的置入因為它們是從中國傳統(tǒng)木構(gòu)建筑中抽取、抽象出來的構(gòu)造方式，于是有了諸多闡釋。說來都很有道理，但這些言說是平列的和表面的，這就像是一只饞貓圍著一團熱飯兜圈子，難以下口更無法細嚼慢咽。說到底，符號學(xué)方法解釋不了傅中望，即使把他使用的符號代碼分解為不同層次，甚至這些層次來源于歷史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)與人生哲學(xué)等等。對傅中望作品的自足性而言，這些解說不僅是外在的和任意性的，而且是明星化和資本論的。

麥克盧漢說“媒介即是訊息”，指的是媒介不僅僅是形式和載體，而且是內(nèi)容本身，是承載之物本身。更重要的則是，一種媒介的內(nèi)容可以經(jīng)過創(chuàng)意而成為另一種新的媒介，其關(guān)健在于環(huán)境營造與語境言說的更新。對舊環(huán)境的徹底加工，“新環(huán)境能使在此之前的舊環(huán)境轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N人為的藝術(shù)形式”[2]，并成為新的媒介。此即形式與內(nèi)容合成的“訊息”，形式具有個別性，內(nèi)容不無普遍性，而”媒介即訊息”則是一種特殊性的存在方式。

傅中望的榫卯作品來自于中國農(nóng)業(yè)社會傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)方式，這是工匠實作、實用的技術(shù)手段和造型手段。對這樣一個被稱為”印刷文字”時代的媒介特點（從古代到現(xiàn)代），《理解媒介》麻省理工學(xué)院版序的作者路易斯·H·拉潘姆作了如下總結(jié)：”視覺的、機械的、序列性、精心創(chuàng)作、眼目習(xí)染、主動性的、擴張、完全的、獨白、分類、中心、連續(xù)的、橫向組合的、自我表現(xiàn)、文字型的人。”而對于麥克盧漢所言的”電子（電力）媒介”時代（后現(xiàn)代），則有兩兩相對的不同描述：”觸覺的、有機的、共時性、即興創(chuàng)作、耳朵習(xí)染、反應(yīng)性的、收縮、不完全的、合唱、模式識別、邊沿、非連續(xù)的、馬賽克式的群體治療、圖像型的人。”[3]傅中望顯然屬于這里所說的“后現(xiàn)代”范疇。

中國社會的現(xiàn)實環(huán)境是前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代相互混合和混搭的生存狀態(tài)，藝術(shù)家的個人創(chuàng)造力因改革開放而得到某種公認

與釋放。傅中望從上世紀80年代開始，就是中國現(xiàn)當代藝術(shù)創(chuàng)作特別是雕塑創(chuàng)作的佼佼者。榫卯系列作品不僅因其具有中國文化特色的結(jié)構(gòu)主義和抽象主義藝術(shù)傾向，并列于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也毫無愧色。更為重要的是，他把從舊環(huán)境中提取出來的形式——結(jié)構(gòu)要素，重新置入新環(huán)境即中國現(xiàn)代、后現(xiàn)代的生存狀態(tài)之中，以東方文化意識作為內(nèi)容，成為個人選擇、強化并創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)新媒介。傅中望對歷史文化資源的自由運用是充滿智慧并具有開創(chuàng)性的，進一步則是以不同材料”異質(zhì)同構(gòu)”的創(chuàng)作方法，不斷拓展榫卯結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作樣式和藝術(shù)形態(tài)，以至形成以榫卯關(guān)系為理由的創(chuàng)作邏輯、關(guān)系美學(xué)和天人哲學(xué)。

不可否認，傅中望的《榫卯系列》之作造就了一以貫之、標志明顯、識別度很高的藝術(shù)風格，這并非其藝術(shù)創(chuàng)作面貌的全部。從《大木作》《四條屏》《中國帽子》等作品中，我們可以感受到傅中望并不受限于《榫卯系列》創(chuàng)作主線，而是聽憑天性與靈感的召喚隨時發(fā)力，意外生成，始終保持著新鮮、明快，非常規(guī)的創(chuàng)作活力。這正是傅中望作為一個精力旺盛的藝術(shù)家洋溢著生命激情并充滿身體感覺的內(nèi)在原因。

在榫卯作品成為中國當代藝術(shù)史標志性創(chuàng)作成就之后，傅中望并未止步，他在湖北美術(shù)館工作10年，成果顯著。同時十年磨一劍，以《楔子》系列作品再度出手，引起藝術(shù)界、藝評界的熱議與追捧，實屬中國藝術(shù)界非同尋常的運作高手。傅中望從榫卯到楔子的創(chuàng)作連接，固然和木構(gòu)有關(guān)，但更有意思的，是其創(chuàng)作過程始終保持著身體感覺的敏銳，其《四季花瓶》《人體改良計劃》等作品可以為例。麥克盧漢《理解媒介》一書的副標題是”論人的延伸”，而麥氏出語驚人的論斷就是：”媒介是人的延伸。”他以身體作比喻，把不同時代的媒介比作人體器官的延伸和中樞神經(jīng)的延伸。傅中望作為典型的媒介藝術(shù)家，深諳這一區(qū)別的含意：如果說榫卯系列作為藝術(shù)媒介是人體多種器官的延伸，那么，楔子系列就是神經(jīng)中樞”觸覺的、有機的、共時性、即興創(chuàng)作”等“后現(xiàn)代”意識的身體反應(yīng)。這種反應(yīng)不僅是結(jié)構(gòu)性的，本體論的和連續(xù)性的，而且更是解構(gòu)性、場域論和否定性的，并且不無破壞性。楔子的介入不同于榫卯的契合，榫頭和卯孔之間的關(guān)系是二元論的，也是辯證法的；而楔子則是野地穿越和剛性強力的，甚至可以說帶有男性主義傾向。楔子的自由不在乎”政治正確”的既有前提，只對活生生的真實存在感興趣，在具體場域和文化現(xiàn)場發(fā)聲，讓藝術(shù)家以個人主體性對公共人群說話，不失時機、隨時隨地的提出公共話題。當榫頭失去了固有的、先驗的、規(guī)定好了的卯孔，它就變成了只有斜面和尖端的楔子，必須尋找插入對象的隙縫與空白。楔子是一種期待與搜尋，它是孤獨的、失語的，”游牧民”式的，也是反應(yīng)性的、不完全的和非連續(xù)的。其所到之處無法先有規(guī)定，只能是發(fā)生學(xué)的，甚至有可能是無處不在、偶然發(fā)生的。

這里不可避免會出現(xiàn)一個矛盾：楔子作為藝術(shù)媒介，在各種環(huán)境中幾乎可以無所不在。而楔子作為公共話語出現(xiàn)的時候，是詞語而不是句子，是語言而非言語。個別性和普遍性直接結(jié)合的結(jié)果，乃是事物特殊性的喪失，讓具體、普通與日常悄然退場。因此，楔子必須以楔形、楔色、楔質(zhì)及楔子的體量、重量、數(shù)量等等因素，和楔入對象、楔入縫隙種種場地條件、和真實環(huán)境以及人群對象建立具有唯一性的話語關(guān)系，這樣才能將語用學(xué)實踐還原，還原到藝術(shù)媒介作為載體之物創(chuàng)生意義的實在性、在地性與在場性。麥克盧漢關(guān)于后現(xiàn)代媒介可以整合感知整合、整合思維的推斷，是一個烏托邦之夢。這種以一馭萬、天下大同的思維方式忽視了人作為個體存在的差別性、多元性、個人性乃至私人性。麥氏盡管偉大，但并沒有在著述中提供整體思維的充足理由。顯然，利奧塔對后現(xiàn)代知識狀況的批判、對整一性和統(tǒng)一性的反感是有道理的。藝術(shù)媒介的真諦在于：它既不能完全被解釋，也不能完全被重復(fù)。

因此，有必要向《楔子》系列作品的眾多評論者提出一個問題：楔子是萬能的嗎？

注釋：

[1]引自2020年10月武漢合美術(shù)館《楔子一一傅中望武漢2020》展覽場刊第26頁楊小彥《關(guān)于藝術(shù)家傅中望的幾則隨筆》.

[2]引自[加]馬歇爾.麥克盧漢《理解媒體一一論人的延伸》“作者第二版序”，商務(wù)印書館2000年10月版第27頁.

[3]同（2），見該書第5頁.