“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式

文◎齊 琨

引 言

作為一個研究領域，聲音景觀（soundscape）之所以令人著迷，是因為它的跨學科意義—涉及環境聲學、心理學、歷史學、藝術學、社會學和人類學等；還在于它鏈接了時間與空間（歷史進程與地理空間），聲音與聽覺（客觀音響與主觀感受），以及環境的多種樣態（自然環境、人文環境、生態環境和聲音環境等）。

中外學者涉及聲音景觀研究，不得不提及雷蒙德·謝弗（Raymond Murray Schafer）①雷蒙德·謝弗，加拿大著名作曲家、音樂教育家、文化學者和環境思想家，為聲音景觀研究開了先河，他的《為世界調音》（The Tuning of the World, New York: Random House, 1977）一書更是影響了幾代人。。他提出的聲音景觀概念及其思想來源，尤其值得我們關注：其一，出于對音樂哲學的思考——認為聲音景觀是宏觀世界的音樂作品，除了噪音之外，還有一部分聲音可以被審美地欣賞，或者可以從文化的角度加以解讀；其二，出于對生態保護的思考——組織了“世界聲景計劃”，對現代社會中的聲音生態展開調查，探尋了噪音對自然生態環境失去平衡的影響；其三，出于對重建聲音感官的思考——多次引用馬歇爾·麥克盧漢（Marshal McLuhan）觀點，認為現代文明過于重視視覺元素而忽視其他感官，呼吁在社會體驗中重建綜合感官。②張道永、陳劍、徐小軍《聲景理念的解析》，《合肥工業大學學報（自然科學版）》2007 年第3 期，第53 頁。這三個思想來源，使我們體會到謝弗對于聲音與聽覺的共同關注。給筆者帶來的思考是，在音樂民族志及田野考察中，如何并行運用聲音場域的描寫敘述與聽覺感知的主導分析。

本文希望通過梳理與分析相關聲音景觀的中國音樂研究，在“聲音建造③本文之所以選用“聲音建造”的概念，而沒用常見的“建構”概念，是因為民族音樂學的“making music”是指對聲音的制造和演繹，因此，“聲音建造”對應的英文含義應是“making sound”，而不是“constructing sound”。—聽覺感受”二元結構中，論證建構“雙向研究模式”的必要性，并以筆者指導的兩篇學位論文為例，展現“‘聲音建造—聽覺感受’雙向研究模式”在田野考察中的具體 運用。

一、相關聲音景觀的中國音樂研究

筆者在香港讀書期間（2002—2005）開始接觸到聲音景觀概念，一是謝勒梅（Kay Kaufman Selemay）的著作《聲音景觀：在變化的世界中探索音樂》（Soundscapes： Exploring Music in a Changing World，

2001）；一是曹本冶在儀式音樂研究中提出的“音聲”（ritual soundscape，2001）概念及其相關分析方法。此后還關注到薛藝兵在《流動的聲音景觀——音樂地理學方法新探》（2008）一文中，關于聲音景觀對于拓展音樂地理學研究方法意義的論述；徐欣的《聆聽與發聲：唐伊德的聲音現象學》（2011）一文，以及矯英的碩士論文《聲音生態學理念下的〈聲景〉期刊研究》（2013）等，對國外相關聲音景觀的研究介紹。

隨著聲音景觀這一概念被學界不斷認識，聲音景觀的音樂學研究對象也逐步拓展。筆者以研究對象為線索，將其分為“前工業社會中的聲音文化研究”與“后工業社會中的聽覺文化研究”兩類。

（一）前工業社會——聲音研究

前工業社會的聲音景觀研究對象，主要表現在古代文獻、古代繪畫和古典建筑三類。古代文獻的聲音景觀研究，多與古代音樂史相結合；繪畫的聲音景觀研究，涉及圖像學的方法與觀念；古典建筑的聲音景觀研究，則多與聲學領域相結合。這些研究，由于多已無法再現當時聽者的聽覺感受，因此多從聲音建造的視角展開。

中國古代文獻中不乏對聲音乃至音樂的描述，然而，如何從聲音景觀的角度切入分析，是擺在音樂學學者面前的一道新題。黃藝鷗的《北宋都城汴京的音樂文化與聲音景觀研究》④載《音樂藝術》2014 年第2 期。一文，首先介紹了宋徽宗時期東京汴梁（今河南開封）的城市布局，又以《東京夢華錄》的相關記述為分析對象，描述了汴梁的宮殿與世俗演出場所交錯分布的狀況，反映出北宋都城的聲音景觀——以御街為核心：（1）由御街貫穿的宮廷雅樂演出，包括冬至郊祀儀式及用樂；（2）由御街貫穿的宮廷宴樂，包括教坊、鈞容直，以及元宵節、宋徽宗的生日天寧節；（3）御街周圍游藝場所中的市民音樂，包括專業的文藝演出場所勾欄、樂棚，大型游藝場所集中的地方瓦舍、瓦子，以及酒樓、茶坊；（4）御街周圍官邸中的文人音樂，包括西園雅集的琴樂，和文人賦詩填詞樂妓演唱的詞樂。這樣的研究，將以往我們在古代音樂史研究中了解的音樂形式、音樂機構、表演場所，置于古代城市空間中，從聲音景觀的角度，展現當時音樂文化在社會階層上顯現的空間分布狀態。

此外，其他非音樂專業學者，以《詩經》中相關聲音記錄為對象，從聲音分類研究切入，分析其中的自然生態、文化內涵、娛樂功能和生活場景等，也開展了一些聲音景觀的研究。⑤如吳碩賢《〈詩經〉中的聲景觀》，《建筑學報》2012 年第2 期。張明明《〈詩經·小雅〉聲音意象研究》，《現代語文（學術綜合版）》2014 年第8 期；《〈詩經·國風〉聲音意象研究》，《溫州大學學報·社會科學版》2015 年第1 期；《〈詩經·頌〉聲音意象研究》，《湖北第二師范學院學報》2015 年第6 期等。這類研究，展現了音樂學切入此類研究的可能與潛力。

繪畫的聲音景觀研究，多與圖像學研究相結合，并輔以文獻互證。畢乙鑫的《聽元宵，往歲喧嘩——圖像中的明朝元宵節聲音景觀》⑥載《音樂探索》2016 年第1 期。一文便屬此類研究，其研究對象為《憲宗元宵行樂圖》，該畫作系“明憲宗朱見深于成化二十一年（1485），在宮中模擬民間街道市井，觀賞宮中眾人放爆竹、鬧花燈、看百戲、歡度元宵節的情景”。畢文的描述部分，以場景與角色分類展現，其分析部分以相關文獻輔助重構繪畫場景中的元宵節聲音景觀，篇末的學術落點是對節慶活動中“熱鬧”的理解。

可以成為聲音景觀研究對象的繪畫作品，多為呈現民俗活動集體場景，如宋《清明上河圖》、明《皇都積勝圖》、清《過皇會圖》等。繪畫的聲音景觀研究，運用圖像與文獻互證的研究方法，無疑彌補了繪畫作品只能呈現器物形態與人物神態，而無法“呈現”聲音狀態的缺憾。

雖然一些古典建筑一直遺存至今，但其建筑構造及聲景設計，都源自前工業社會的審美與需求。當這些成型于前工業社會的建筑景觀，在后工業社會中被賦予新的用途與聲景設計，那么，以古代建筑為對象的聲音景觀研究，就存在前后兩類社會環境的研究。目前所見古典建筑的聲音景觀研究，從音樂聲學方向切入的有李琳琳《中國古典建筑聲景藝術研究》⑦中央音樂學院2013 年碩士學位論文。，從聲學研究切入的有張東旭《漢傳佛教寺院聲景研究》⑧哈爾濱工業大學2015 年博士學位論文。。此類研究的共同特性是均以聲學數據分析為基礎，分析特殊空間中的聲景類型與特征。若從民族音樂學的角度對此類聲景空間給予人文研究關注，則存在諸如現代社會對于古典建筑的聲音景觀再造，古代宗教類建筑中信仰聲景與世俗聲景的比較等討論空間。

（二）后工業社會——聽覺研究

在聲音景觀研究中，探討后工業社會中聽覺文化研究的對象更為復雜，相關專業涉及環境工程、影視藝術、作曲理論、園林規劃設計、城市規劃與設計、戲劇與視覺文化理論等。相比于這些專業，音樂類專業涉及聲音景觀研究的成果較少。筆者將“后工業社會中的聽覺文化研究”分為：城市空間、少數民族聚居地、虛擬空間和儀式音聲境域四大類，以期厘清相關研究的方法與路徑。

1.城市空間

此類研究分為“文學藝術描述”和“現實生活采錄”兩類。它們共同關注了在城市這一特定公共空間中，聲音乃至音樂與城市居民生活的關系。

在2014 年“第18 屆‘磬’（CHIME）國際研討會”上，蕭梅以《〈七十二家房客〉的記憶：上海日常生活中的聲音景觀》為題的主旨報告，展現了上海人記憶中的城市聲音景觀，并闡釋了環境變遷與聲景變化的關系。另外，蕭梅指導的劉泓池博士論文《電影〈都市風光〉的聲音景觀研究》與王詩婳的《上海小說中的城市居民聲景》，也都是關注文學藝術描述中的上海城市聲景。前者對20 世紀30 年代上海左翼電影《都市風光》中的音樂創作做了分析，從電影內部呈現的城市聲音景觀和作為30 年代城市聲音景觀之一的電影音樂這兩個層面，以歷史音樂民族志與聲音景觀的分析方法，闡釋這部電影的音樂生成機制。后者以近十位上海作家的24 部小說為分析對象，展現20 世紀30 年代至今上海城市居民的生活聲景，包括居住聲、言語聲、輪船機械聲、叫賣聲等帶有老上海聲標特征的聲景。兩篇論文雖然所選的研究對象不同，但是都對“上海城市聲音景觀”提出了自己的 理解。

現實生活中的城市聲音景觀的研究對象，涉及公園、商業街、民俗文化街和購物中心等，其研究專業涉及媒體傳播、建筑設計、城市景觀設計和文化產業管理等。從音樂學角度關注城市公共空間的研究，涉及音樂社會學、音樂教育學和民族音樂學等。然而，目前以聲音景觀為視角，以聲音景觀的描述與分析方法為切入點的研究，并不多見。有的文章雖冠以“景觀”之名，但所用的仍是民族音樂學田野考察的基本方法，關注的仍是社區音樂文化的類型與表演狀態的描述，乏善可陳。城市公共空間的聲音景觀研究，仍有很大拓展空間。

2.少數民族聚居地

此類研究側重于展現少數民族聚居地的文化多元性。陳波的博士論文《城市藏人聲音景觀的多元空間表達——基于成都的田野考察》⑨中國音樂學院2016 年博士學位論文。，雖將“聲音景觀”概念納入標題，但其具體研究則更側重于音樂民族志文化場景的描述，分別從宗教信仰空間、商業演賞空間、藝術演賞空間和公共傳播空間四個層面，展現了成都藏人音樂文化場景的多樣性，以及其中的文化混融與差異狀況。劉嶸的《聲音景觀視角下的黔東南音樂》⑩載《人民音樂》2010 年第12 期。一文，以音樂事件的背景與意義為切入點，闡述了黔東南音樂與認同的關系。

相較于音樂學的研究，非音樂學專業的聲音景觀研究，在描述與分析少數民族聚居地的聲音與聽覺方面，所用方法更貼近聲音景觀的研究方法。例如，毛琳箐的《聲音生態學視域下的貴州東部傳統聚落聲景研究》[11]哈爾濱工業大學2014 年博士學位論文。，是建筑技術科學專業方向的博士論文。文章根據聲音的自然屬性、人文屬性和社會屬性，將聲景分為基調聲、信號聲和標志聲，并以此作為論文的主體框架，通過梳理聲源類型，分析聲音頻譜特征與文化特質，建立與模擬空間聲傳播模型等，以調查收集與實驗分析的數據，詮釋了貴州東部地區聲景所蘊含的生態與文化特征，其中也包括聲景場域中的音樂分析。

整體而言，從人文角度涉及聲音景觀的研究，多側重定性分析，從科學角度涉及聲音景觀的研究，則多側重定量分析。作為人文學科的音樂學，可以在保留定性分析與音樂學擅長的音樂形態定量分析的同時，借鑒與運用在科學層面對于聲音景觀的定量分析，更多地從聲音與聽覺兩個方面反映音樂對人的作用，以及人對音樂的選擇。

3.虛擬空間

虛擬空間，是指互聯網、移動通信等技術構建的數字虛擬世界。聲音景觀的研究關注展現在游戲、移動音頻平臺、數字媒體的藝術作品。這一領域研究，多涉及與音樂學有一定關聯的藝術學專業，包括媒體技術、數字傳媒等方向。

段明明的《基于情緒認知理論的游戲聲景設計研究》[12]哈爾濱工業大學2012 年碩士學位論文。，以游戲聲音作為分析對象，以玩家在游戲聲景中的情緒認知方式及情感生成過程，展現游戲聲景設計對于玩家情緒體驗的調節作用。唐嘉楠、宋歌的《塑造“聲音景觀”：移動音頻平臺的生態 圈構建》[13]載《現代視聽》2019 年第7 期。一文，將內容生產、企業生態位、用戶關聯與盈利渠道，設定為移動音頻平臺的核心生態圈，將智能音箱入口、語音交互技術與版權法律規范，歸納為移動音頻平臺的拓展生態圈，認為如此雙重生態圈共同形成了移動音頻平臺聲音景觀的獨特狀態。

目前雖然尚未有民族音樂學學者涉足虛擬空間的聲音景觀研究，但是從其他專業對這一領域的相關研究中可以看出，無論是游戲音樂、互聯網音樂，還是移動平臺音樂，都存在音樂學者探究聲音景觀的學術空間。

4.儀式音聲境域

曹本冶在儀式音樂研究中提出的“音聲”概念，并在具體分析中提出的聲譜描述方法，將儀式中具有信仰含義的所有聲音，放置于“遠—近”關系中，如“遠語言—近音樂”“遠音樂—近語言”“遠音樂—近器物聲”“遠器物聲—近音樂”等（2001）。此方法的意義，在于拓展了儀式音樂研究，將研究視角投向儀式中所有具有信仰意義的聲音，以此更為綜合地考量儀式中的音樂和非音樂，如何共同作用于民間信仰傳承與表演。此后，儀式音聲研究，成為民族音樂學界的一個研究熱點，曹教授提出“定—活”“遠—近”“內—外”的“兩級三重變量”，也成為儀式音聲分析的主要 方法。

如果將“音聲”概念視為soundscape研究領域的一部分，那么如何以聲音景觀的研究方法（漫步和聆聽），觀照儀式中的音樂和聲音（非音樂），還存在很大的學術空間。

通過上文的梳理可以看出，聲音景觀的研究對象非常廣泛，[14]其中也包含對植物、昆蟲營造的聲音景觀研究，例如，溫和《野外錄音中的聽覺攀附及其文化省察——以蟋蟀的歌為例》，《民族藝術》2015 年第2 期。大大拓展了音樂學的研究視野。上述研究，或從聲音的發生機制引申至聲音對聽覺的影響，或從聽覺的感受描寫拓展到聲音的存在狀態，總之，存在或側重聲音、或側重聽覺的研究路徑差異。除了上面總結的研究對象之外，音樂學還可以涉及博物館、校園、酒吧等公共空間的聲音景觀研究，此類研究的意義在于，從更深入和廣博的層面理解作為聲音的音樂對于人們日常生活的影響。

二、在觀念爭鳴中提出的研究模式

在聲音景觀研究中，“聲音”與“聽覺”這對概念，如同美術領域的“圖像”與“視覺”概念。在一般人的認識中，“聲音”被定位為客觀存在、物理屬性與感官客體，它不依賴聽覺的存在而存在；“聽覺”則被定位為主觀感受、感官研究與感官主體，因此，聽覺文化研究，需要把人類聽覺放在社會、歷史、文化中分析與闡釋。但在當代學者的思考中，作為聲音景觀的研究對象——聲音，僅限定為“是被人聽到的”。例如，在森林深處倒下一棵參天大樹發出的聲音，因沒有被人聽到，而不在聲音景觀研究對象之列。學界曾出現了“是聲音主導了聽覺，還是聽覺選擇了聲音”之爭。王敦[15]王敦《“聲音”和“聽覺”孰為重》，《學術研究》2015 年第12 期。與周志強[16]周志強《聲音與“聽覺中心主義”》，《文藝研究》2017 年第11 期。的研究，著重討論了此類分歧。這一討論首先從對“聲音”與“聽覺”的提問開始，涉及“聲音主導聽覺”還是“聽覺選擇聲音”等問題（見表1）。

表1

在以“聽覺”為研究中心的觀點中，王敦認為：

面對聲音—聽覺的一體兩面時，在人文社會科學里，我們應該取“聽覺”而非“聲音”。在聽覺文化研究里，應該考慮聽覺經驗是如何被塑造的？而不是死死盯住聲音本身。這些求索的中心，應該是圍著具備聽者身份的人本身，而不僅僅是他“聽到了什么”，在“聽到了什么”之外，“誰在聽”“怎樣聽”以及“為什么聽”都是值得思考的問題。[17]同注[15]，第152 頁。

以聽覺為出發點的研究，正如它的相關定位——聽覺文化，研究的是聽者對聲音的選擇與感受。

在以“聲音”為研究中心的觀點中，周志強認為：

事實上，在今天消費主義文化政治邏輯主導下的時代，沒有任何傾聽乃僅僅因為主體的訴求而發生，“傾聽”是一個被聲音文化工業生產出來的產物，這個結論應該是毋庸置疑的。也就是說，生產聲音的機制，也就是生產“聽”的機制，耳朵的順從性和聲音的侵略性乃是二位一體的“圣父”，而帶有侵略性的“聲音”，作為生產與接收的關鍵性的中介物，乃是“Sound Studies”之核心。[18]同注[16]，第93 頁。

以聲音為出發點的研究，實際是在后工業社會語境中，以聲音的生產、制造與建構者為研究對象，最終的重心也落在誰在建造、如何建造、為何建造、建造給誰、建造聲音產生的實際效果是什么等問題上。確如周志強所言，研究這些問題的媒介是聲音，但筆者認為，聲音的實際研究對象是聲音背后的人——聲音建造者與聲音感受者。

總體而言，“聲音—聽覺”是建造與感受的關系，也是相互依存的關系。沒有聲音存在，當然就沒有聽覺存在；沒有被聽覺接收到聲音，則不被列入研究的范疇。兩位學者雖然都同意“聲音—聽覺”是二位一體、一體兩面的同構狀態，但存在研究方向的差異：周志強選擇的是從聲音指向聽覺的研究，強調聲音建造者對聽覺感受的決定作用；王敦提議的是從聽覺指向聲音的研究，強調聽覺感受者對于聲音建造的選擇性。

自“聲音景觀”概念提出至今，相關研究總體上存在偏向聽覺的研究特征。雖然謝弗沒有對“聲音景觀”概念給出嚴格的界定，但從構詞方式來看，“聲景”（soundscape）一詞應是“風景”（landscape）的衍生，以此開啟了一種描述空間中聲音的表述方式，“聲景”成為繼“風景”之后，另一個展現區域社會、文化特征的概念。在謝弗《為世界調音》著作出版的同年，法國文壇與政壇怪才賈克·阿達利（Jacques Attali）出版的著作《噪音：音樂的政治經濟學》[19]〔法〕賈克·阿達利著，宋素鳳、翁桂堂譯《噪音：音樂的政治經濟學》，上海人民出版社2000 年版。（1977），則代表了另外一種學術聲音——噪音有存在的理由與研究的價值，由此，阿達利成為聽覺研究領域的先驅。

在阿達利的觀點中，音樂是“有組織的噪音”（organization du bruit），是體認世界的一條途徑，是理解世界的一個工具，“驅使我們破解知識的聲音形式”。[20]同注[19]，第2—3 頁。阿達利的研究，使我們獲得一種新的理論和解讀方法：

找出人類歷史與經濟變遷，以及噪音系統化為符號的歷史之間的關聯；用后者預測前者的演進；結合經濟學與美學；闡述音樂是先知性的，而社會體制則與之應和。[21]同注[19]，第4 頁。

阿達利所言的“音樂的政治經濟學”，是將音樂“視為一系列被噪音（對差異的質疑）所侵犯的秩序（差異的繼承），而這些噪音是預言性的，因為它們創造新的秩序，不穩定而且恒變”[22]同注[19]，第23 頁。。阿達利的研究建構更像是一張地圖，“一種社會與其音樂間相互干涉與依存的架構”[23]同注[19]，第23 頁。。雖然阿達利的“噪音”概念并不是針對謝弗所言“高保真”聲音景觀而提出的，但是在這個架構中，噪音成為被關注的研究對象，它是如何被轉化、協調、吸納入音樂的系統，進而以音樂的形式傳播，從而預言與制造出新社會秩序的政治經濟，這一過程，是我們不可回避且有待深思的。

20 世紀的聲音文化研究，與謝弗的兩點預設構成對照的，是法國聲音理論家皮埃爾·沙弗（Pierre Schaeffer，1910—1995），及其學生米歇爾·希翁（Michel Chion，1947—）的觀點，學界稱為“2S 之爭”[24]Francisco Lopez. "Schizophonia vs. l'objet sonore: soundscapes and artistic freedom." January 1997, http://www.franciscolopez.net/essays.html.。“這場爭論的實質是如何解釋和理解音樂的性質，以及如何解釋與理解人在聲音系統中的位置。”[25]張聰《聲音的烏托邦——R.M.謝弗自然主義的聲音理論及其批評》，《山東社會科學》2018 年第1 期，第174 頁。在謝弗的一個預設中，自然的和諧之聲是好的，工業技術的噪音是壞的；沙弗則認為聽覺與聲音不是一種自然存在，自然主義的聲音觀無法解釋復雜現象，正如阿達利以噪音的人為過程預知與闡釋政治經濟的形成方式，因此在現代社會中，“無論是自然聲音還是技術聲音，都是我們不斷有意識或下意識構造的結果。”[26]同注[25]，第175 頁。

希翁將沙弗提出的“聲音物體”概念推向“聽覺物體”，并解釋道：“我們思考的出發點是：我們嘗試對其進行界定的聲音并不是自然的存在。平常情況下，我們談論的聲音是將其當成已經在人們那里存在的事物，人們所做的無非是將其尋回。可是，我們更傾向于認為聲音是一個后天建構的產物，假如有必要，需要創建特殊的詞匯，以及特殊聽覺的時間。”[27]〔法〕米歇爾·希翁著，張艾弓譯《聲音》，北京大學出版社2013 年版，第366 頁。這樣的觀點，是將對聲音的自然與自在定位，導向聲音的人文與建構定位。

談及對錄音的認識，希翁寫道：

假如考慮到錄音，則被看作是一個中性的痕跡，對“自然聲音”進行研究的簡單手段，或者將其視為一種反叛。假如我們可以說的話，完完全全復制一個同樣的聲音。就聲音而言這并不是自然的。假如說固定聲音、反復地對其進行傾聽是“反自然的”，那么這種反自然性只會成為一種后天性的文化現象。[28]同注[27]。

在希翁的觀點中，錄音技術本身即帶有反自然的反叛色彩，而錄音技術帶來的聆聽受制于文化限定。希翁區別了聲音的自然性、界定聲音的文化性，以及聽覺的人文性，為我們思考聲音與聽覺這一對聲音景觀研究的關鍵詞拓展了學術空間。

總體來看，在聲音景觀視野下的音樂研究，存在“聲音”與“聽覺”的不同研究指向與路徑選擇，但總體呈現出偏向“聽覺”文化研究的特征。筆者則期望回到謝弗最初提出聲音景觀時對聲音與聽覺的共同關懷，重新審視在聲音景觀研究中，音樂在聲音層面所體現出“聲音建造—聽覺感受”不可分割的特性，從而探討在后工業社會的聲音景觀中，將音樂還原到聲音的研究存在“雙向路徑”的可能性。

作為民族音樂學的研究者與音樂民族志的撰寫者，需要從聲音的生產、制造、集成、運作——建造者出發，可以探討建造者對聲音的編碼方式，選擇建造不同聲音編碼的原因，建造者以聲音作為社會階層標志的愿望等；也需要從聲音的感受者——聆聽者出發，可以探討聽者感受聲音的方式，選擇聲音的原因，聆聽者以聲音作為社會階層標志的現象等。因此，以聲音作為研究媒介，可以連接聲音建造者與聲音感受者，從而使民族音樂學包含理性分析與感性體驗之雙重內容。

如果將音樂表演場域作為聲音景觀的研究對象，以民族音樂學與聲音景觀的雙視角看待“聲音—聽覺”，則上述兩種路徑、兩個方向（從聲音到聽覺的研究和從聽覺到聲音的研究）都具有不可或缺的意義。作為聲音的建造者——音樂表演者，對聲音樣態和呈現方式的選擇，以及選擇的緣由，這些都是我們的研究對象。以音樂聲音作為媒介，表演者在歷史、文化、社會、經濟和政治等諸多方面，呈現出各類可待研究的內容，這也是民族音樂學領域所擅長的。作為聲音的感受者——音樂的聆聽者，感受音樂方式的選擇，或對欣賞音樂類型的選擇，這些也是聲音景觀的研究內容。以音樂聲音作為媒介，音樂的聆聽者、欣賞者，是聲音景觀中聽覺研究的具體觀照對象，從而呈現聽覺的人文性。

因此，民族音樂學與聲音景觀研究的融合點，在于對“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式（見圖1）的使用：一方面是以民族音樂學的田野考察、記譜分析方法切入，從聲音建造方式出發，指向聲音建造者如何影響聽覺文化感知的研究；另一方面是以聲音景觀的聆聽、聲音漫步的方法切入，從聽覺感知出發，指向對聆聽者做出聲音選擇的闡釋。

圖1 “聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式

圖1 所示的“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式，并非對上述側重聲音與偏向聽覺兩種觀念的折中主義，也不是對民族音樂學與聲音景觀兩個研究領域的簡單疊加，而是基于“聲音選擇”這一核心要點，在對民族音樂學研究的反思中，確立的一種互補模式。這一模式強調以下三個方面：（1）聲音與聽覺兩個方面的不可或缺； （2）從聲音到聽覺和從聽覺到聲音的雙向路徑；（3）在聲音建造與聽覺感受過程中人對聲音的主觀選擇。

以往民族音樂學研究，也關注表演者相關音樂的觀念、行為和聲音（梅里亞姆，1967），在音樂民族志文本中，也偶爾能看到研究者對聽覺的闡釋，但聲音景觀研究讓我們反思到——這些研究缺少以體驗為路徑的感性認識，也缺失運用聆聽研究方法來關注表演者與欣賞者的關系。以“雙向研究模式”來觀照音樂表演研究：當我們將音樂還原到聲音的本質，“聲音建造—聽覺感受”是二位一體的同構狀態，表演者與聆聽者（或欣賞者、研究者）之間必然存在著雙向關系；與此同時，我們還需要關注到聲音建造者與聲音感受者均擁有自主選擇意識；在具體某個事項的研究中，會存在聲音建造者占主導地位與聲音感受者占主導地位的差異，那么，即便是在某一方占主導地位的研究中，也不要忽視另一方的存在意義。

筆者提出的“雙向研究模式”，力圖展現從感性到理性的研究過程，以及作為聲音的音樂與歷史、社會、文化的連接狀態。民族音樂學對聲音景觀研究領域的涉足，可以在田野考察中增加聆聽與聲音漫步的內容，研究者在既保留以往以視覺為主導聽覺為輔助的調查狀態的同時，又增加以聽覺為主導的調查方法，從而真正對音樂的聲音層面給予闡釋。

三、聆聽與聲音漫步——聲音景觀研究方法在田野考察中的實踐

正如上文所述，“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式，其目的是尋找民族音樂學與聲音景觀研究在方法論上的契合點。聲音建造方式如何影響聽覺文化感知的內容，我們可以通過田野考察的問卷調查、訪談及參與觀察，收集公園和酒吧的表演者、組織者、管理者的表述與闡釋。這是民族音樂學學者擅長的，本文不復贅述。關于聽覺感知如何影響聲音選擇，這是本文著重討論的內容。

筆者以聲音景觀研究方法—聆聽和聲音漫步，指導了中國音樂學院碩士研究生王鶯曉與本科生李思鈺的民族音樂學專業學位論文，分別對北京的公園和酒吧進行了聲音景觀的考察，針對聲音存在和聽覺體驗進行分析。從這兩個課題的論證結果可以看到，聲音既存在社會身份的指向與象征，也存在消融社會階層差序格局的作用，因此，聲音具有“分界與混融”的雙向社會意義。下文就兩種方法在音樂民族志研究中的具體實踐，以及帶來的相關反思展開論述。

（一）個案研究目的與背景

選擇酒吧作為聲音景觀研究對象，旨在對擁有音樂表演的酒吧聲音狀況進行描述，進而分析作為一種消費文化，酒吧聲音景觀對于消費者體驗的影響，最終達到對酒吧消費群體的社會階層分析。選擇公園作為聲音景觀研究對象，旨在對城市公共開放空間——公園中的音樂舞蹈表演的聲音景觀特征進行描述，進而將聲音與景觀進行分類，分析不同聲音景觀所吸引的人群特征，最終闡釋公園聲音景觀在消減社會階層分化中的作用。其中，酒吧聲音景觀研究，主要運用了“聆聽”的研究方法；公園聲音景觀研究，主要運用了“聲音漫步”的研究方法。

1.聆聽

“聆聽”是一個讓我們既熟悉又陌生的詞匯。當它作為人類感知世界的方式時，它為每個人的聽覺系統所時時使用；當它作為聲音景觀的研究方法時，我們還需要明確其具體的實踐手段。

作為聲音景觀的基礎研究方法，“聆聽”不僅是“聽見什么聲音”，還包括“聽到什么含義”。這意味著“聆聽”研究方法，將以聽覺的“生理—心理”方式切入聲音的生態環境，進而展現人對社會、文化、歷史、政治和經濟等的感知與體驗。因此，作為聲音景觀研究方法的聆聽，包含了學習、訓練、設計、融入、體驗和理解等一系列過程。以“聆聽”作為聲音景觀的基礎研究方法，緣為聽覺不僅是人類感受世界最基礎與普遍的方式，還在于聽覺也是自然社會科學與各類人文學科切入對人進行研究的共同路徑，構成了各學科交流與對話的平臺。民族音樂學對“聆聽”方法的運用，在于其研究對象——音樂，是以聲音狀態存在的，聆聽是感知與體驗音樂的基本路徑。

2.聲音漫步

“聲音漫步”（Soundwalk）是聲音景觀研究的主要研究方法，屬于聽覺層面的研究方法，目前尚未形成具體范式，“還處在不斷被理解和定義的過程中”[29]矯英《聲音生態學理念下的〈聲景〉期刊研究》，上海音樂學院2013 年碩士學位論文，第38 頁。。格瑞格·瓦斯塔夫（Gregg Wagstaff）認為：“人在‘聲音漫步’過程中需要發現聲音隱含的意義。”[30]Gregg Wagstaff. "［Kole］ the Sonic Flaneur", Soundscape. Volume 5, Number 2, Fall/Winter 2004, p. 44.謝弗則總結道：“聲音漫步不是一般意義的行走，而是通過樂譜和地圖引導聽者在行走中注意到特殊聲音和氛圍的一種聲景探索方式。”[31]Murry Schafer, The Turning of the World, New York: Knopf, republished in 1944 as The Soundscape, Destiny Books, Rochester, Vermont. R. M.1977, pp. 212-213.維斯特卡柏（H. Westerkamp）將其定義為：“聲音漫步是以聆聽環境為主要目的的短途旅行，對我們所處的聲音環境進行全面感知的實踐方式。”[32]H. Westerkamp. "Soundwalking", Sound Heritage. Vol. 3, no. 4, 1974, p. 18.

筆者認為，“聲音漫步”是感受者在有前期路線設計的聲音場域中行走，從而記錄聲音樣本，獲得聽覺體驗。聲音樣本可以是錄音設備記錄聲音樣態，聽覺體驗是感受者對聲音含義的感知與解讀。因此，“聲音漫步”也包含了“聆聽”這一基礎方法。

（二）田野考察方案設計

1.聲音場域特點

酒吧音響空間，其邊界相對清晰，因此可以選定其中某一相對固定的位置運用“聆聽”的方法。公園音響空間，其邊界相對模糊并存在交織的狀態，因此適合用“聲音漫步”的方法，須預先設計好行走路線，并給予采錄分析。

2.三種聆聽方式

在兩個課題中，我們都共同使用了三種聆聽方式：視覺聆聽、盲人聆聽和還原聆聽。

所謂“視覺聆聽”，是指日常邊看邊聆聽的方式，為了區別于后兩種聆聽方式，筆者以突出視覺加聆聽的狀態來特別命名。雖然聲音景觀研究強調單以聽覺感知世界的獨特視角，但不可否認的是，我們多數人感知世界的方式是視覺主導聽覺的，因此，在以音樂民族志的方式研究聲音對一般人的影響時，對視覺聆聽的測試、記錄、分析是必不可少的。

“盲人聆聽”是聲音景觀研究中產生的一種方法，[33]美國現象學家唐伊德（Don Ihde）在《聆聽與聲音：聲音現象學》（Listening and Voice: A Phenomenology of Sound, Athens, Ohio: Ohio University Press, 1976, pp. 67-71）中提出聆聽形狀和表面的盲人實驗，使盲人通過聲音與手杖的感知來判斷所處環境的狀況，并通過蒙上眼睛來感受盲人是如何聆聽與感知世界的，由此還原聆聽物體與環境的樣貌。強調給人耳以優先權，讓聆聽者蒙上眼睛，模仿盲人專注于以聽覺獲得信息的方式。相對于常人來說，盲人擁有更為敏銳的聽覺能力，盲人聆聽是對盲人的模仿。當正常人蒙上眼睛，排除視覺的輔助甚至是干擾，僅用聽覺感知世界，借此達到對聲音現場的聽覺主導感知狀態。研究者以蒙眼狀態進入以聽覺認知模式為主的田野調查，需要有一定時間的適應和訓練，強化個人對聲音景觀的體驗能力，將被動聆聽意識轉化為主動聆聽意識。

前兩種聆聽方式都是在沒有預期和假設，以及無須歸類與解釋的前提下進行的一次性聆聽，核心問題是“我聽到了什么？我對這個聲音有什么感受？”“還原聆聽”是研究者在安靜的環境里，對錄音設備所記錄的現場聲音進行反復聆聽，收集聲音景觀中的各類細節內容，核心問題是“我能聽到什么？”。

謝弗認為現代錄音技術是對聲音“原本”的一種“復本”，“復本”是對“原本”的臨摹或分離。由此，謝弗預設了聲音具有一種“本真性”，并提出“聲音分裂”的概念，指涉由錄音技術得到的“復本”有可能背離“原本”的自然狀態。[34]R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books, 1994, pp. 88-91.“聲音分裂”概念的提出，有一定積極意義，對于錄音技術的后續地位，以及相對于“原本”而言，用于音樂創作和聲音景觀設計領域中“復本”的正當性等方面，都引發了一系列思考。[35]Steven Feld, “From Schizophonia to Schismogenesis. On the Discourses and Commodification Practices of ‘World Music’ and ‘World Beat.’”, In Music Grooves, Essays and Dialogues, ed. Charles Keil and Steven Feld, Chicago: University of Chicago Press. 1994, pp. 258-260.此外，在謝弗對“原本”與“復本”之別的預設中，認為“復本是對原本的拙劣模仿，天然帶有一種原罪，注定是對‘本真性’的脫離與違背”。沙弗則認為技術聲音無好壞之分，關鍵看如何對其進行處理。[36]參見張聰《聲音的烏托邦——R.M.謝弗自然主義的聲音理論及其批評》，《山東社會科學》2018 年第1 期，第175 頁。

筆者更傾向于沙弗的觀念。雖然筆者也認為錄音所得“復本”并不能作為聲音自然客觀狀態的再現，因為話筒指向、錄音位置都是人之主觀選擇，“復本”也僅是對“原本”的部分呈現，但是，“復本”與“原本”并無好壞之別、真偽之分。

反復聆聽錄音與錄像資料，在民族音樂學田野工作的記錄與梳理中也常用，它與“還原聆聽”的差別在于：它是在已知空間中描述聲音產生的機制與存在的狀態；“還原聆聽”的重點在于對聲音的記錄建構空間的邊界、層次、類型。錄音對現場的“復現”[37]“復現”是矯英在其碩士論文中對菲爾德相關熱帶雨林的“聲音漫步”研究的闡釋時首創的概念。“創作者把多段‘聲音漫步’錄音集合在一起，當其他聆聽者來聆聽時，‘聲音漫步’錄音體現的是一種熱帶雨林聲音的‘復現’。”參見注[29]，第44 頁。，使研究者可以在耐心的狀態下，以反復聆聽的方式，對聲音現場進行細節識別、聲音分析與景觀分類。

3.三種聆聽身份

在兩個課題中，我們都區別了三種聆聽身份：聆聽者A，受過聲景訓練，同時受過音樂訓練；聆聽者B，未受過聲景訓練，受過音樂訓練；聆聽者C，未受過聲景訓練，也未受過音樂訓練。

我們認為，雖然人類先天存在聆聽能力的差異，以及對特殊聲景敏感度的差異，但耳朵是訓練出來的，正如“視唱練耳課程”，可以訓練提高學生對于音高、音程的辨識度一樣，聲景聆聽訓練，也可以提高對于聲音種類、層次、范圍的辨識度。執行兩個課題的學生，在展開聲景田野考察之前，都進行了兩個月的聲景聆聽自我訓練，以提高主動聆聽能力和對聲音的辨識能力。

聲音是客觀存在的，但對聲音的感知度是因人而異的。因此，區別聆聽身份的目的，在于通過比較三類聆聽者的結果，理解同一聲景對不同聽覺能力者的共性與個性影響因素有哪些；對于聲景具有不同熟悉程度的聆聽者，對同一聲景的感知體現出哪些相同與差異。

（三）兩個個案的具體實施辦法

1.案例一：酒吧聲音景觀研究

針對酒吧聲音景觀以音樂為主體，且在表演前后及過程的聲景各異的特征，我們區別了聆聽時間：表演前、表演中、表演后；此外，還選擇了北京的三種音樂酒吧類型：Live House、民謠酒吧、爵士酒吧。每種類型選擇一個具有代表性的音樂酒吧進行測試，分別請三種不同身份的聆聽者，在三個不同類型酒吧的演出前、演出中、演出后，進行三種模式的現場聆聽（見圖2），并對個人感受進行記錄。在三種聆聽場合、聆聽身份、聆聽方式與聆聽時間疊加后，我們建構了81 個樣本模型。

圖2 “聆聽”在酒吧的具體運用方式

通過以上聆聽樣本的分析，輔以實地考察訪談，旨在厘清以下三個問題。其一，對于不同類型酒吧的聲音建造者—酒吧管理者與酒吧表演者，希望為酒吧消費者提供何種聲音氛圍；其二，研究者以還原聆聽的方式，描寫出實際產生的聲音氛圍是什么；其三，從聽覺感受者—酒吧消費者的角度理解，不同階層類型的酒吧消費者體驗到的聲音氛圍是什么。上述聆聽方案的設計，可以使我們理解不同類型的酒吧聲音，對于酒吧消費者感官影響的相同因素和不同因素，以及消費者因不同因素而導致的聲景選擇差異。

2.案例二：公園聲音景觀研究

針對奧林匹克公園聲音景觀存在于公共開放空間的特征，我們設計了聲音漫步路線（見圖3）：“R”表示高頻出現的音樂或舞蹈行為，設為本區域代表性的測點，“S”表示聲音漫步開始地點，“E”表示聲音漫步結束地點。本次是由8 個測點組成聲音漫步調查路線，從“S”點出發，經過R1 至R8，最后在“E”點結束。其中，R1為嗨歌會，R2 為交誼舞，R3 為個人主播，R4 為鬼步舞，R5 為秧歌，R6 為水兵舞，R7 為群舞會，R8 為秧歌。

圖3 奧林匹克公園中區聲音漫步路線（李思鈺制圖）

公園聲音漫步中的聆聽身份與酒吧相似：聆聽者A 為研究者；聆聽者B 為公園音樂文化愛好者；聆聽者C 為非公園音樂文化愛好者。聆聽方式也使用了視覺聆聽、盲人聆聽、還原聆聽三種（見圖4）。不同的是：聆聽者B、C 將先以盲人聆聽做S 點至E 點的聲音漫步，再以視覺聆聽做同路線聲音漫步，最后再以盲人聆聽做同路線聲音漫步；聆聽者A 以視覺聆聽、盲人聆聽做聲音漫步，此后對聲音漫步錄音做還原聆聽。

圖4 “聲音漫步”在公園的具體運用方式

我們為聆聽者B、C，選擇先盲人聆聽，再視覺聆聽，最終仍以盲人聆聽結束的緣由有二。其一，如果視覺聆聽在前，盲人聆聽在后，聆聽者會對整個區域有一個視覺印象，在第二遍盲人聆聽的時候，腦海里能夠浮現對應的場景，這樣仍然是視覺為主導，降低了盲聽的意義。其二，兩遍盲人聆聽的目的不同。第一遍盲人聆聽，嘗試以聽覺在某些區域找到聲音標志。第二次盲人聆聽再次走相同的路線時，關注的是相對第一遍盲人聆聽能否感受更多聲音信息或聆聽體驗。

綜上所述，作為聲景研究的基礎方法——聆聽，與作為聲景研究的主要方法——聲景漫步，是我們試圖與音樂民族志寫作相結合的兩類方法。在運用過程中，我們也體會到，與以往的田野考察相比，這兩種方法的運用，讓我們回到聲音主導、聽覺主導的田野，回到音樂的感性認識，回歸音樂的聲音體驗。

結 論

正如胡德所言，音樂是民族音樂學研究的主題（M. Hood，1973）。誠然，但是，我們還須進一步認識到，音樂既是一個可以被理性分析與闡釋的對象，也是一個能被感性體驗與感知的事物。因此，在音樂民族志的寫作中，我們在關心演樂（making music）的同時，也需要關心聽樂（taking music）。

作為人類建造聲音的方式之一，音樂表演是民族音樂學描述、分析與闡釋的核心對象，民族音樂學家不僅關注音樂表演是如何進行的，更關注人為何要表演音樂（T. Rice，1987）。民族音樂學也由此形成了各類理論與方法，探尋人類音樂表演過程中的共性與差異，以及音樂對于社會、文化、歷史、政治和經濟等具有何種影響，并力圖給予闡釋。

作為人類感受聲音的方式之一，聽覺常被視為耳朵接收聲波的被動狀態。然而我們需要認識到，人類的聽覺也是一種在文化過程中形成的主觀認知方式，正如馬克思所言：“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物。”[38]馬克思《1844 年經濟學哲學手稿》，載《馬克思恩格斯全集》（第3 卷），人民出版社2002 年版，第305 頁。聽覺在人類文明的形成過程中被塑造，聆聽的方式與內容受聽覺的認知方式控制，因此，每個人對相同聲音可能存在不同的體驗。

總體而言，民族音樂學對于音樂表演的研究已有豐厚的成果。筆者提出“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式，強調在音樂民族志寫作中對音樂感受——音樂聆聽，進行記述與闡釋的重要性。聲音景觀研究，可以幫助民族音樂學學者從聽覺的研究角度，重新審視對音樂感知與體驗的研究路徑，以及如何更為全面地展現音樂存在的意義。