21 世紀前20 年俄羅斯學院派多媒體作品研究
——以伊·克法利季斯與尼·波波夫為例

文◎〔俄〕瓦·霍洛波娃著，彭 程、夏云靜譯，孫 寧校

21 世紀初的歐洲音樂，出現了一個新的方向，對此，需要進行理論性研究與實踐性分析。在很多音樂學術文獻中，該方向被稱為Multimedia，其字面意思是“多媒體”。這一術語本身所展現出的多義性需要大量的研究來闡釋。比如，在尼古拉斯·庫克（Nikolas Cook）的英文著作《多媒體音樂分析》①N. Cook, Analysing Musical Multimedia. Oxford. Clarendon Press, 1998.中，“多媒體”這一概念適用于20 世紀初斯克里亞賓的《普羅米修斯》與勛伯格的《幸運之手》；安妮特·戴維森（Annette Davison）同樣在自己的電影和舞臺音樂的標題中使用了“多媒體”一詞。②A.Davison. “Music and Multimedia: Theory and History.” Music Analysis. Vol.22, №3, 2003, pp. 341-365.然而，這些例子要么應視為本文“多媒體”概念的“先聲”，要么應視為廣義的“多媒體”。

對于現代多媒體作品來說，電子音樂是一種新的、重要的元素。因此，德國音樂學家漢斯·斯塔肯施密特（Hans Stuckenschmidt），曾在1955 年將電子音樂稱為“第三時代”（在聲樂時代與器樂時代之后）③Stuckenschmidt. “Die dritte Epoche. Bemerkungen zur ?sthetik der Elektronen Musik.” Die Reihe. Bd.1, S.17-19.。很多作曲家都非常重視可視化影像與聲音的結合，甚至提出了“視聽創作”（аудиовизуальная композиция）一 詞，但這一定義并未體現電子音樂的特性，有些多媒體作品本身就不含視頻部分或者存在無視頻的版本。對現代視頻來說，畫面的動態也非常重要。綜合來看，我們不得不承認，“多媒體”一詞在當前文化中有著不同的甚至可能是截然相反的含義，這是因為它廣泛的適用性，確實非常適合歌曲短片、幻燈片展演、廣告等娛樂性音樂和實用性活動。

本文所研究的對象，不論是在語言上還是在技術上，都是一個新事物，同時也是嚴肅藝術、學院派藝術發展的主干性途徑，因此，本文采用“學院派多媒體作品”這一術語來為其定義。

21 世紀前20 年，俄羅斯作曲家的學院派多媒體作品體現出一定的共性：包含由聲學樂器（包括自然的嗓音歌唱）、電子音樂、電子樂器等構成的音樂部分，與由格拉費卡、色彩、光、激光束、表演者的動作等構成的視覺部分的綜合創作。作者并不會將所有的素材全部用在同一部作品中，而僅選用其中極少的一部分，比如，聲學樂器與電子音樂相結合。

本文關注的作曲家是莫斯科學派的代表，莫斯科柴科夫斯基音樂學院（以下簡稱莫斯科音樂學院）的畢業生和工作者：伊戈爾·克法利季斯（Игорь Кефалиди）④該姓氏直譯應為“克法利季”，但由于該姓氏來自他具有希臘血統的母親，因此采用“克法利季斯”的譯法。參見彭程《克法利季斯》，《音樂生活》2017 年第11 期。與尼古拉·波波夫（Николай Попов）。

一

伊戈爾·克法利季斯，1941 年生于莫斯科，1966 年以鋼琴專業考入莫斯科音樂學院，師從于兩位杰出的教授：費因伯格（С.Фейнберг）和扎克（Я.Зак）。此外，他還跟隨著名教育家羅伊茲曼（Л.Ройзман）學習管風琴。在校期間，克法利季斯的才華受到作曲家杰尼索夫的青睞，遂于1971年決定師從杰出音樂家謝德林學習作曲。在謝德林的引導下，他迅速投入了新音樂的創作。盡管當時的克法利季斯已經掌握了三個專業，但這仍完全無法遏止他對新事物和未知領域的追求，于是他又勇敢邁向無人涉足的道路。在20 世紀90 年代，他已完全掌握了電子音樂技術。

西歐從20 世紀50 年代起便開設了大量電子音樂實驗室，在70 年代中期達到了大約500 家。⑤Кириллина, Л.В. ХХ век. Зарубежная музыка. Вып.2. Москва: Музыка, 1995. С.79.為了獲得必要的技術與藝術上經驗，克法利季斯到訪法國、比利時、德國、美國的電子音樂實驗室進行創作。

克法利季斯從90 年代開始創作電子聲學音樂作品，在國外的實驗室里，他創作了《鳥瞰視角》（Vogelper spective，為磁帶而作，以夜鶯叫聲為聲音素材，1996）和《Foxt 4x4》（暗指狐步舞，2001）等許多作品。他意識到，電子音樂擁有廣闊的發展前景，年輕的俄羅斯作曲家必須掌握這一技術。作曲家武斯京（А.Вустин）也談道：克法利季斯在20 世紀末已對電子音樂的未來懷有堅定的信心。21 世紀初，克法利季斯成了俄羅斯電子音樂學派的領導者之一，也成為俄羅斯多媒體創作的積極倡導者。2007 年，他主導成立了莫斯科音樂學院電子聲學音樂中心（ЦЭАМ），開始為作曲系學生開設相應的課程。

克法利季斯的多媒體概念涉及多媒體的不同形式及其組元⑥譯者注：或稱為“載體”“媒介”，這里借用材料學術語“組元”，來表達其作為組成多媒體的“獨立單元”本質。的性質。他認為，音樂戲劇的演出由于結合多種藝術形式，已經屬于多媒體的類型；多媒體作品可以只有兩種組元，其中甚至可以不含電子音樂（如曾到訪莫斯科的法國頻譜學派作曲家弗朗西斯·帕里斯的室內樂與視頻作品）。克法利季斯本人的創作，主要在電子聲學領域與邏輯嚴格的數字程序交互領域。

克法利季斯的多媒體作品，常用電子音樂、聲學樂器和視頻三個組元。比如，為鋼琴與電子音樂而作的《TapeEхt》和為聲學樂器與電子音樂而作的《S_S_S》。作曲家也結合器樂戲劇進行創作。為打擊樂和電子音樂而作的《大量意識》（Percato molto）⑦Задерацкий, В. Музыкальная форма. Вып.2. Москва: Музыка, 2008.是典型的例子。多媒體并非只有兩個組元，它可以有三個甚至更多。獨奏打擊樂手不僅要演奏大量打擊樂器，還要同時完成不同尋常的戲劇化動作，例如，雙手作喇叭狀并大喊，在空氣中演奏看不見的琴弦，演奏打擊樂器的同時積極轉動身體或揮動手臂，等等。這樣，在電子音樂的現場演奏中增加了類似視頻的戲劇性效果。

作品《大量意識》的聲音成分十分簡單，僅有電子音樂聲部與打擊樂聲部，但聽眾在欣賞演奏的過程中，時常無法辨別是電子音樂還是其他音源在發聲。打擊樂手將“現場”樂器音色與近似于打擊樂器的電子音色相對照，音樂及其所有組元在作品中起著主導作用。這部作品曾在莫斯科柴科夫斯基音樂廳上演，在預先設置的屏幕上意外地添加了即興的視頻：不斷變化的彩色不規則多邊形，最后變為一些大的彩色圓圈，其中一個蔓延至整個屏幕，就像幕布遮住了一切（可以認為這是多媒體第四個組元）。如此多樣化、細致化的作品與復雜的“個體方案”（индивидуальный проект，霍洛波夫的術語），是以藝術的新形式多媒體來呈現的。

克法利季斯為打擊樂、電子音樂、舞蹈和視頻（四個組元）而作的《索菲斯泰亞》（Sophisteia），是音樂與舞蹈兩種成熟藝術的結合，所關注的焦點是一位做著體操一樣積極而果斷動作的女舞蹈家。視覺藝術家佩泰（А.Петтай，電子聲學音樂中心工作人員），控制舞臺各個部分不同色彩的照明，來展示舞者舞動時的影子。一些電子音樂元素的嵌入，舞蹈家與打擊樂手說話的音色背景，使音樂變得豐富。

多媒體作品中的語言層，實際上構成了令人印象深刻的“情感-智力”組元，作品《變灰》（Grisions）曾以視聽創作形式在盧浮宮一位法國藝術學家的講座上完成。另一部作品《以弗朗茨·卡夫卡的方式直面自己的真實形象》（Zu seiner wahren Gestaltnach Franz Kafka）的演出中，也有朗讀、演奏與電子音樂，作品用德語和法語同步誦讀卡夫卡的文章，并用電腦控制其語調進行實時變化。

克法利季斯為錄音、長笛、四支圓號和電子音樂而作的《……這樣與再這樣……》（...so und auch so...）非常有趣，作曲家把這部作品獻給他在莫斯科音樂學院就讀時的理論課老師霍洛波夫，并在其70 歲誕辰音樂會上演出。霍洛波夫的“核心元素體系”，給作曲家留下了深刻的印象，直到今天，他仍把這種技法應用在創作中。作品既是出色的創作性音樂會禮物，也是以“核心元素”模式創作的代表，這里的核心元素，便是霍洛波夫講課與考試時所說的一些句子的錄音，作品的其他構成元素均派生自該材料。

克法利季斯也以激光射線效果創作了多部作品，如《燒了可憐蟲，又怎樣！》（Feu le fol， eh!）。對作者來說，其嬉皮士風格的作品名略顯奇特，映射了李斯特著名練習曲《鬼火》。作品為鋼琴與十通道電子音樂而作，電子聲部使用經過處理的鋼琴素材。激光束由費奧多羅夫（А.Федоров）使用激光設備來控制（由作曲家編程）。

以上即是克法利季斯在帶有音樂的多媒體藝術創作中使用的組元。創作多媒體作品時，作曲家的工作過程是怎樣的呢？克法利季斯是一位極有經驗的“電子工程師”，長期運用這種技術形式進行創作。他雖然接受過專業的鋼琴教育，但常常摒棄鋼琴，甚至用他自己的話說：回避鍵盤思維。

在創作時，克法利季斯會先創建完整的電子音樂部分，在其過程中使用大量電子音樂處理手段與專業的程序。電子音樂部分可以是完全獨立的，這樣的作品被稱為“音響型音樂”⑧譯者注：指音響型電子音樂，有時譯為“幻聽電子音樂”。（musique acousmatique，意為隱藏聲音來源的音樂），其最終形式要求精準播放，無現場表演；作曲家如果打算突破純聲學的界限，則需要拓展音色并使用設備器材來完成我們熟知的總譜構建，這種創作是“混合式的”。總的來說，在電子音樂中，聲音是首要的，樂譜是次要的。

視覺藝術家創作的部分，通常立足于作曲家的聲音素材。音樂給視覺藝術家的藝術想象力提供形象的根據，以其速度、節奏組織的關系為基礎繪制作品的動態樣本。

克法利季斯喜歡的一位視覺藝術家安德魯·奎因（Andrew Quinn），是生活在意大利的澳大利亞人，會演奏鋼琴，能敏銳感知聲音的趨向、起伏與高潮。作曲家選擇藝術家時，往往會關注其繪畫風格是抽象的，還是帶有寫實元素的，比如，尼古拉·波波夫的合作者托多爾·波扎列夫 （Todor Pozarev）認為，畫面中的現實性是必不可少的；而克法利季斯的觀點則比較自由，他作品中的視頻，既有完全抽象的，也有某些常見物體的輪廓。

克法利季斯作品的標題通常是與音樂一同“創作”的，其題名總是獨一無二的。他的代表作之一《S_S_S》（2018）具有鮮明的多媒體特征。這部作品有一個更早的版本《一些_小的_合成》（Some_Small_Synth），該作品在西雅圖受到熱捧：“著名的電子音樂作曲家伊戈爾·克法利季斯的這部作品前衛而令人驚嘆，電子信號與打擊樂齊鳴，小提琴高音樂句與美妙的計算機脈動結合，構成了一場古典時代與太空時代的真實對話。”⑨“Chamber Players’ latest set gets the electric violin wailing.” The Seattle Times. 2003. 21 Okt.多年之后，克法利季斯在安德魯·奎因的參與下創作了新版本，藝術家制作了寬廣深邃的海與懸垂的鐘形聚光燈（見圖1），鐘體逐漸變暗并最終隱入黑暗，視覺幫助呈現音樂語義的變化。這類變化是多媒體作品所固有的。

克法利季斯是作曲方面的革新者。他完全規避以“材料—材料展開”為規則的古典形式。在節奏方面，他同樣有自己的特點——只用非周期性的節奏，規避“方正性”。這或許是希臘傳統的特點，但同時也在作品情感的飽和度中展現出開闊的俄羅斯式處事態度。

圖1

二

尼古拉·亞歷山大羅維奇·波波夫，是21 世紀俄羅斯的杰出作曲家，30 多歲的他已經在國內和國際上受到了廣泛關注。他1986 年生于俄羅斯巴什科爾托斯坦共和國的別列別伊市，從烏法藝術學院音樂附中的巴楊和作曲專業畢業后，在烏法伊斯馬吉洛夫藝術學院民族系和作曲系學習一年，2006 年進入莫斯科音樂學院作曲系隨阿加豐尼科夫教授學習。在研究了大量米亞斯科夫斯基、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇的作品總譜之后，波波夫開始轉向新的領域，他自三年級開始隨克法利季斯學習電子音樂，這是波波夫創作發展道路上十分重要的一步，從此他再也沒離開這個領域。

2014 年，他成為莫斯科音樂學院電子聲學音樂中心的研究人員。引領他創作導向的是“新”與“非標準性”。好奇的天性使這位年輕的作曲家進入了藝術的另一個新階段——視頻及其各種編配與音樂的結合。為此，他在博士部學習期間參加了安德烈（М.Андре），別德羅鄉（Ф.Бедросян）、戈 先（А.Госсен）， 列 維（Ф.Леви）， 列魯（Ф.Леру）， 桑 多（Р.Сендо， 法 國），富 爾 貢（М.Фургон，比 利 時），比 安 基（О.Бианки），費杰列（И.Феделе），菲利代伊（Ф.Филидеи，意大利）等西方同人的大師班，以及達姆施塔特（德國）舉辦的國際夏季新音樂課程班。波波夫說，這給他帶來了“發展中的極大飛躍”。

波波夫與胡別耶夫（А.Хубеев）、馬科 夫 斯 基（С.Маковский）等 同 齡 人 一樣，熱衷于音樂語言的明顯創新，喜歡在可視化的舞臺場地上展示自己的作品。他曾在俄羅斯與其他國家的一些作曲比賽上獲獎，如肖斯塔科維奇全俄作曲比賽（2008，圣彼得堡），佐拉塔廖夫國際作曲比賽（2008，紐約），德沃夏克國際作曲比賽（2010，布拉格）等。波波夫的作品，逐漸在“莫斯科之秋”“另一空間（Другое пространство）”“歐洲—亞洲”“威尼斯雙年展”“EMUfest”電子音樂節等多個音樂節上備受矚目，他還被聘請為俄羅斯“現實音樂畫廊”室內樂團常駐作曲家，卡爾斯魯厄（德國）藝術與媒體技術中心客座作 曲家。

出色的音樂總是被出色的理性光環——哲學、美學、大藝術的思維與觀念所圍繞。波波夫世界觀的立場是獨特的，它結合了最古老與最現代的兩個極端。與施尼特凱、古拜杜麗娜、謝德林不同，那一代作曲家的藝術思維很大程度上集中于基督教信仰，而波波夫卻從未受到宗教的激勵（指傳統世界的宗教）。

波波夫的哲學與音樂思維的客體，是面對全宇宙、全世界的，克法利季斯也是如此。波波夫的創作關注天體和星系的主題：有關于火星的多媒體歌劇《好奇》（Curiosity），其名稱來自最大的火星探測器；有關于離我們最近的星系的作品《NGC 300》；也有以傳說中會撞擊地球的行星為主題而創作的《尼比魯》（Nibiru）。他也對一些宇宙射線的接收和反射裝置具有濃厚的興趣，創作了《干涉儀》（Interferometer，為室內樂、電子音樂、視頻和燈光而作）等作品。但對作曲家而言，最神秘的還是人類的大腦——這也是宇宙之謎，他使用術語“突觸”（神經元之間的連接），創作了作品《Sy_nap_sis》⑩譯者注：作品名來自“突觸”一詞的拉丁文synapsis。。波波夫原則性的宗旨是，相信物理空間中所有的聲音與共鳴都可以成為音樂的素材，如房間的聲音、街道的聲音、金屬鍛壓的叮當聲、機器的運轉聲等。這樣的態度說明，音樂的本質、發聲與感知進入了新時代，這一觀念在21 世紀的前20年間顯露出來。此外，他還對考古學與傳說中的新舊石器時代感興趣，創作了多媒體作品《也里可溫》（公元前2000—3000年的建筑名）和芭蕾舞《石頭為什么沉默》（與舊石器時代的巖畫有關）等，當然，前文所提到的《尼比魯》，也來自蘇美爾-阿卡德神話。

波波夫在體裁方面完全避開了奏鳴曲、協奏曲、交響曲等傳統形式，他偏愛附加電子音樂的器樂室內樂。到目前為止，他從未使用專業的聲樂形式，包括最常見的聲樂與鋼琴，也沒有使用任何合唱團，更沒有寫過清唱劇或康塔塔。巴楊（手風琴）是他經常使用的樂器，包含這一樂器的作品有：為巴楊與其他樂器（不同的版本）而作的《如歌但不過分》（Cantando ma non troppo）、《頓音-2》（Martellato-2）、《ANF-93》、《生物力學》等。他受佩卡爾斯基（М.Пекарский）樂團的啟發，對多種形式的打擊樂器產生了興趣，創作了為打擊樂和電子音樂而作的《kraMP》，為打擊樂、電子音樂和視頻而作的《Artra》《Duo-D》 《D》等作品。

當然，同樣重要的還有弦樂，他為弦樂而創作的作品有：為弦樂五重奏和電子音樂而作的《尼比魯》，為小提琴、電子音樂和視頻而作的《S 上的空間》（Espace a la S），為大提琴、電子音樂和視頻而作的《KCl_23/11》，為巴楊、弦樂四重奏和電子音樂而作的《如歌但不過分》（第二版）等。在眾多獨奏管樂器中，薩克斯最受波波夫的關注，他為薩克斯和電子音樂創作了《Sy_nap_sis》，在《如歌但不過分》（第一版）中也運用了薩克斯與長笛的合奏。到目前為止，波波夫只在為鋼琴、電子音樂和視頻而作的《SynchroSynth》中使用過鋼琴，盡管這是最常見的樂器。在第一次世界大戰100 周年之際，他受奧地利政府委約創作了《期待》（Erwartung），作品名取自勛伯格的單人劇，除視頻外，作品中還編入了幾個來自尼采的德語句子。

我們來看一下波波夫作品的名稱。與克法利季斯一樣，波波夫幾乎所有的作品都使用拉丁字母命名，其標題或是代碼式的字母，或是來自音樂術語，抑或是人工合成的詞匯。在21 世紀初的俄羅斯創新性作曲家中，獨創的甚至是荒誕的標題，是胡別耶夫、納賈羅夫（А.Наджаров）、庫爾 良 德 斯 基（Д.Курляндский）、 本 金（А.Бундин）等人的共同特點。作品名與音樂一起發生了變化，我們可以通過作品名來了解波波夫的作品：為打擊樂和電子音樂而作的《kraMP》中，將Mark P［ekarsky］的名字加密；[11]譯者注：Mark Pekarsky 是音樂家、打擊樂團領導者佩卡爾斯基名字與姓氏的拉丁文拼寫，作品名中將Mark 逆行。《Artra》來源于單詞“藝術（art）”及其字母逆行；《Duo-D》是為兩名打擊樂手而作的；《АNF-93》是“Anfang neue Formation”（新形態的開始）的縮寫，是為1993 年在莫斯科音樂學院由塔爾諾波利斯基（В.Тарнопольский）主導成立的演奏最新作品的新音樂室內樂團[12]譯者注：指著名的室內樂團“新音樂工作室”。創作的；《KCl_23/11》是波波夫乘坐過的脫軌火車里材料的化學式；[13]譯者注：指的是導致火車脫軌的爆炸用的材料。《SynchroSynth》是同根詞“同步”（Synchro）與“合成”（Synth）的組合；有關太空的作品名稱前文已講過。

由于波波夫與器樂性的天然聯系，他以此出發創作芭蕾和歌劇的音樂。從風格上來講，令人驚訝的是，他在這些巴什基爾傳說題材的劇作中以完全先鋒派的音樂語言為基礎，運用了自己喜歡的民族樂器與民歌旋律。

波波夫對音樂曲式的態度非常有意思，他顛覆了音樂中所有的“物質”，如音高體系（遠離調性體系），節奏（非周期性占主導，小節系統只是外部特征），音色（以新的聲音生成方式為主，純電子音樂或混合的）等，卻令人驚訝地采用古典的曲式框架。盡管沒有“主部”與“副部”，但回旋式的、具有向心力的曲式依舊可以見到。有結構框架的曲式很常見，甚至存在完整的段落重復。在句法層面，波波夫非常善于運用阿加豐尼科夫教給他的“生長原則”（принцип прорастания）：一兩個音可延展為三個、四個或者更多的音。革新派作曲家將這種“可視”的方法運用在最不協和的樂句中，建立它們在音樂中運動的自然性。

與波波夫合作過的視頻藝術家有很多，其中合作關系最穩定的是奎因（前文對克法利季斯的論述中提到過），此外，他與巴扎列夫（Т.Пожарев）的合作也很重要。下文將重點介紹他的《Artra》、《生物力學》和《SynchroSynth》三首多媒體作品。

波波夫為打擊樂、電子音樂和視頻創作的《Artra》（2013），是應佩卡爾斯基委約，為紀念斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）問世100 周年而作，作品獻給打擊樂手邵爾金（Д.Щёлкин）。作品名中代碼式的單詞是art（藝術），以及斯特拉文斯基姓氏 ［yksniv］artS 中的幾個字母。[14]譯者注：這里霍洛波娃教授寫出的是斯特拉文斯基姓氏英文拼法的逆行，中括號外的3 個小寫字母也是art。波波夫決定采用斯特拉文斯基《春之祭》之“青年舞”（Пляски щеголих）[15]譯者注：原文標題意為“衣著光鮮的女人之舞”，但在很多版本的演出中這一段為青年男女的舞蹈。中的音樂，但并不使用樂譜，而是引用了1977 年美國發射的“旅行者”探測器攜帶唱片上刻錄的片段。他在這個為外星人準備的金制唱片中選擇了兩個片段：55 種人類語言的問候語（其中包括俄語）與斯特拉文斯基《春之祭》中“青年舞”的一小部分。他用電子技術將55 種語言的句子壓縮成一種合成音響，打擊樂器聲部演奏不同的節奏型（見譜例1，作曲家的任務是如何將引文[16]譯者注：指從唱片中選擇的聲音片段，下同。悄然導入）。源自斯特拉文斯基作品的采樣素材，只用在電子音樂聲部，不存在樂譜記錄。它的充分展開（帶有非周期性的重音）構成了作品的主體框架，直到最后聲音溶解。

譜例1

《Artra》有兩個視頻版本：最早的版本是波波夫與巴扎列夫（塞爾維亞人，現居莫斯科）合作的，間隔很久之后與奎因合作了第二版。巴扎列夫的版本與波波夫所映射的斯特拉文斯基音樂尤為接近。值得注意的是，作曲家在音樂中將他感興趣的史前文明與太空元素匯集在一起。作品中，引文還不明朗的時候，畫面十分抽象，黑色背景上出現不規則的白色小圈，在“青年舞”清晰奏響時，屏幕中間的圓圈開始“舞動”（見圖2），然后突然出現古代圖畫（見圖3）。接近結尾時，巴扎列夫再現了開始的抽象系列——畫面脫離樂譜，但又補足純音樂的邏輯形式。類似的非并行特征在多媒體的不同組元之間是典型的。

圖2

圖3

波波夫于2014 年創作的《生物力學》，有包含手風琴、電子音樂、視頻和燈光的版本與不含視頻的版本。合作的視頻藝術家是奎因，燈光程序由納扎羅夫（А.Наджаров）設計。這部作品與前文提到的其他多媒體作品相比，表現出更鮮明的原創性。波波夫在參加一位作曲家大師班時被指出音樂中休止不足，因此，他決定創作一部帶有系統化休止的作品。音樂史已經將休止的重要性告訴了我們。在西方文化中，哲學家奧古斯丁在4 世紀已有相關論述。休止不僅進入了和嗟歌[17]譯者注：和嗟歌（拉丁文hoquetus，法文hoquet）為12—14 世紀多聲部技法，也譯“打嗝歌”“斷續歌”。、牧歌，也成為維也納古典樂派的典型特征。在20 世紀，休止塑造了點描派的特點，韋伯恩就像是一位休止大師。最早的俄羅斯古代音樂中不存在休止，后來在意大利和波蘭巴洛克風格的影響下才開始應用。但休止在20 世紀俄羅斯作曲家那里卻占有明顯的地位，尤其是在杰尼索夫和古拜杜麗娜的作品中。[18]Холопова, В.Н. Дихотомия ?звук-пауза? как фактор психологической активности //В высоте небес. О музыке Эдисона Денисова. Москва: НИЦ ?Московская консерватория?, 2015. С.84-90.

譜例2

不同視頻版本之間的區別很大。奎因版具有光彩奪目的效果，明亮的中心光帶不斷變換顏色并生出分支，周邊有像閃電的反光一樣不同色彩的光斑閃爍（見圖4）。結合手風琴急促的節奏音群，整部作品的表演就是一場視聽盛宴。帶燈光秀的手風琴演奏版本也令人驚艷。手風琴的每一次“沖擊”，都伴隨著勢如閃電的亮光爆發。最重要的是創作者們將這些不協和的“沖擊”與彩色閃光全部進行編程，構成絕對的同步。

波波夫于2017 年為鋼琴、電子音樂與視頻創作的《SynchroSynth》題獻給加里·巴奈特（Gary Barnett，美國），該作品的視覺藝術家是奎因。有位美國鋼琴家在俄羅斯完成該作品的首演，莫斯科鋼琴家莫娜·哈巴（Мона Хаба）也極好地詮釋了這首作品。作品標題的含義前文已作解釋。

在此之前，波波夫避開了許多常用樂器，如擁有浩如煙海般創作傳統的鋼琴。在這里，他設定的宗旨是在不同尋常的藝術燈光中展示，為了實現這一效果，他決定在視頻、燈光和電子音樂的多媒體環境中納入鋼琴。在這部作品創作過程中，奎恩既了解了樂譜，也聆聽了整個電子音樂的部分。與其他一些多媒體作品的創作方案不同的是，他沒有設計與作曲家樂譜同步的戲劇效果，而是最大限度地在電子音樂結構的邏輯中構建畫面。

圖4

首先從作品的開始部分（見譜例3）看一下音樂的組織邏輯。在典型先鋒派織體中可以看到對比元素的巧妙結合。譜例3中有3 個動機，第一個是位于極低音域的長音（見譜例3-а）；作為動機1 的應答，經過句式的動機2，最后以長音形式出現在句尾的高音區（見譜例3-б，第6—9 小 節）；幾小節后倒影向下的經過句構成動 機3（見譜例3-в）。波波夫整首作品的內在和聲中都充滿這樣的細節設計。

譜例3

奎恩的視頻對于作品藝術觀念的表達十分重要。他選擇舞動著的火焰作為原始圖畫（見圖5）。鋼琴旁邊“燃起”的熊熊烈火，不禁讓人聯想起斯克里亞賓的“火之詩”（《普羅米修斯》）、《面向火焰》及其宇宙哲學。奎恩設計的火焰，似乎直接從鋼琴中噴涌而出（卸掉了鋼琴蓋并以特殊方式投屏）。除此之外，鋼琴下方安裝了藍色的燈，建立了舞臺上唯一一個從下至上的明亮彩色區域。火焰騰空而起，音樂中響起具有壓迫感的電子音色固定低音，所有的多媒體手段達到了令人熱血沸騰、高度藝術化的感受，正如斯克里亞賓所說的那種“狂喜之詩”。

俄羅斯的多媒體藝術流派，還有另外一些年輕但令人矚目的創作者，如胡別耶夫、納扎羅夫等。每個人都在個性化的道路上進行音樂與技術的探索，這需要另外進行專門的研究。當然，目前可以認為，俄羅斯“學院派多媒體藝術”這個方向已經長出幼苗，其本質是一種在藝術文化領域展現出廣闊發展前景的新藝術形式。