論詩歌翻譯與中國新詩創作的三重關系*

熊 輝

長期以來，我們借用法國學派的影響研究或美國學派的平行研究來處理中外詩歌關系，并普遍認為外國詩歌對中國新詩的發生發展產生了積極或負面影響。但實際上，中外文學關系視野下的“影響”并非虛妄的對接或沒有事實依據的聯系，故外國詩歌要對中國新詩創作產生實質性影響，缺少翻譯中介環節便無法實現。而從譯介學的角度出發，外國詩歌的翻譯與中國新詩創作之間并非簡單的影響和被影響的關系，二者還具有同質化傾向和交互促動的潛在關聯。

一、詩歌翻譯與創作的同質關系

鴉片戰爭的爆發逐漸澆滅了中國知識分子的民族文化自信，在西潮涌動的語境中，擯棄傳統詩歌的抒情方式而借鑒西方詩歌的藝術經驗，成為新詩革命的方向。在討論外國詩歌的翻譯對中國新詩創作產生影響之前，不得不提及的是，二者具有同質的關系，即翻譯詩歌參與了中國新詩創作，在經驗積累及情思表達等方面，詩歌創作與詩歌翻譯顯示出諸多的相似性。

翻譯活動必然會包含創作的素，因而詩歌翻譯行為有時也是一種詩歌創作方式。創造性是詩歌翻譯與敘事文學翻譯的最大差異，翻譯者常常會從民族詩歌藝術或個人審美偏好的角度出發，

創造性地對原詩的形式及內容進行修改，翻譯的過程融入了能動性的創作，如此便會使譯詩相對于原詩而言具備一定的創新性。因此，我們可以近乎絕對地認為，詩歌翻譯過程中的創造性是不可避免的。詩歌的可譯性問題成了長期以來中國翻譯界爭論的焦點，但一直沒有統一的結論，原因還是因為人們沒有認識到詩歌翻譯過程中的創造性特點，沒有從創作的角度去理解翻譯。中外翻譯學家根據文學翻譯的歷史經驗曾對翻譯進行了如下論述：“文藝翻譯正是一種創作活動，因為文藝翻譯的結果是用另外一種語言創作新的藝術價值，翻譯是和這種語言有機地聯系在一起的，而最主要的一點則是從翻譯中也可以看到譯者的創作個性。所有這一切都為多少世紀以來的文藝翻譯實踐所證實。而且，各國的文藝翻譯歷史都表明，文藝翻譯史總是追隨著文化史，并且是總的文學過程的表現方面之一，因此，把文學準則用于文藝翻譯是完全正確的?！雹俦M管中國的詩歌翻譯從20世紀初才開始形成規模，但朱自清等有志于探討中國詩歌翻譯的學者也認識到了詩歌翻譯過程中的創造性：“有人以為譯詩既然不能保存原作的整個兒，便不如直接欣賞原作；他們甚至以為譯詩是多余。這牽涉到全部翻譯問題；現在姑就詩論詩。譯詩對于原作是翻譯；但對于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創作。況且不但意境，他還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻。就具體的譯詩本身而論，它確可以算是創作?！雹趯ψg詩活動中的創造性體會最深刻的詩人應該是郭沫若，他1923年翻譯雪萊詩歌后的感受集中體現了譯詩與中國新詩創作的相似性。同時，翻譯外國詩歌可以練習中國新詩創作，使之更加完備。聞一多先生也正是在翻譯霍斯曼等人作品的過程中不斷地試驗他的格律詩主張，才使他的現代格律詩創作逐漸趨于成熟；何其芳晚年采用格律形式去翻譯維爾特及海涅的詩歌，為自己的現代格律詩理論尋找證據。這些事例表明，譯詩的創造性在某種程度上是中國新詩創作的一種訓練，這種創造性所積累的經驗與中國新詩自身在創作活動中所獲得的經驗一樣，在推動中國新詩創作的方向上具有相同的功用價值。正是在這個意義上，外國詩歌的翻譯與中國新詩的創作具有同質性。

譯者在新的語言文化環境中賦予原作生命的翻譯行為，如同詩人賦予其作品生命的創作行為。在一個異質的文化語境中，譯詩要獲得生命就必須依靠譯者根據民族詩歌的審美要素進行再次創作，才可能使原詩在異域獲得長足的生命力，被廣泛地傳播和接受。從中外詩歌翻譯史上的實際情況來看，大凡優秀的詩歌翻譯文本都與譯者的創作才能密不可分，比如英國詩人菲茨杰拉德在翻譯古代波斯名詩《魯拜集》時，將原作加以英國詩歌式的改造，譯作反而被視為英國詩歌歷史上的著名篇章；與此相似，美國意象派詩歌先驅龐德在翻譯中國和日本古典詩歌時，也因為加入了太多的創作因素(實際上是一種誤讀)，從而使《神州集》被視為創作作品而非譯作，并冠冕堂皇地進入了美國詩歌的歷史殿堂。1923年底，創造社主將成仿吾先生翻譯了一篇名為《關于莪默伽亞謨的新認識》(New Light on Omar Khayyam)的論文，集中討論菲茨杰拉德對《魯拜集》的翻譯。這篇文章認為，菲茨杰拉德的翻譯就是一種創作，“當我們想起斐氏所恃僅用英國的服飾裝點出了一個800年以前的波斯天文詩人的詩，他的盛名似有不可思議之處。真的，我們若不切實地知道斐氏不止于是一個譯家而遠遠超過，他的盛名之由來是不可解的。Charles Eliot Norton教授很明白地說明了斐氏的真的地位。他說：‘我們稱斐氏為譯家，是因為我們欠少一個更好的名字來表示詩情由一國語言向另一國語言之詩的轉換，與原詩的意景(境)用一種不完全相異而適合于另一時地習尚之新態的形式再現。這是受了一個詩人的作品之靈感而作的一個詩人的作品；這不是翻譯而是一種詩的靈感之再現?！雹鄯拼慕芾路g莪默伽亞謨的詩歌時，采用了如同成仿吾所說的“表現的翻譯法”(Expressive method)，④翻譯過程中譯者的創作激情毫不遜于他自身的寫作行為。艾略特在《龐德詩選》(Selected Poems of Ezra Pound，1929)的序言中高度肯定了《神州集》的藝術成就，斷言其因為對中國詩的“發明”而將被視為“偉大的杰作”。艾略特在此將龐德的譯詩視為英語詩歌中的佳作，而非外來的某種異質性詩歌作品。由此看來，詩歌翻譯過程因包含著情感和藝術的創新而體現出一定的創作特征，胡適當年用《關不住了》來宣告新詩成立的紀元，恐怕也是看到了這一點。

在某些情況下，翻譯詩歌如同創作詩歌一樣表達了詩人的情思，譯詩與中國新詩創作的相似性即二者表達詩人感情的對等性；從文學接受的角度來講，這種同質化還表現為二者為讀者了解詩人或詩人所處的時代提供了對等的信息。譯者常常根據自己情感表達的需要去選擇詩歌翻譯文本，如同讀者由于某些文本所表達的情思切合了自己的心境而興奮不已一樣。眾所周知，胡適翻譯了大量的愛情詩，對于一心要打破詩歌形式并倡導文學革命的人來說，其譯詩題材的重要性遠遠遜色于體裁的重要性，但胡適譯詩在情感方面的類同性卻暗示出其題材選擇的有意性。胡適到底為什么會選擇愛情詩來翻譯呢？《關不住了》一詩明顯反映出胡適意欲沖破壓抑人性的傳統愛情理念；《老洛伯》中錦妮陷入了愛情和道義的兩難境地中：一邊是深愛著她且“并不曾待差了我”的老洛伯，一邊是她們互相愛戀的吉梅。這似乎表達了胡適自身的情路歷程：錦妮無異于胡適自己，老洛伯無異于胡適的夫人江冬秀，他們共同經營著傳統的、也是很符合道義的婚姻。有學者認為，胡適翻譯的愛情詩是為了彌補自身感情的缺陷，借譯詩來抒發自己的感情，⑤由此我們不難看出，胡適的這些譯詩表達了他在創作中想表達卻不便公開的情感，倒是翻譯像創作一樣表達了他內心濃厚的情感。1923年7月，郭沫若在翻譯“魯拜詩”時曾說：“本譯稿不必是全部直譯，詩中難解處多憑我一人的私見意譯了?！雹薰羲^的“私見”就是他本人對外在世界的看法或獨到的情感體悟，而其譯作也因為有了這樣的“私見”而洋溢著濃厚的詩性特質。另外，利用譯本可以發現譯語文化的許多內容：“從可能得到的文本中選擇哪些文本進行翻譯，是誰做的決定；誰創造的譯本，在什么情況下，對象是誰，產生什么效果或影響；譯本采取何種形式，比如對現有的期待和實踐作了哪些選者；誰對翻譯發表了意見，怎么說的以及有什么根據、理由。說的略微夸張些，翻譯告訴我們更多的是譯者的情況而不是譯本的情況。”⑦正是從這個意義上講，讀者在面對詩人的譯詩時猶如面對了詩人自己創作的詩歌文本，詩歌翻譯與中國新詩創作對讀者了解作者或作者所處的時代而言具有同等重要的意義。

譯詩與中國新詩創作在建構民族詩歌大廈的工程中做出了同樣重要的貢獻，這是二者同質化的又一體現。翻譯文學在創造和豐富本民族文學方面起著與創作同樣重要的作用，有學者甚至認為翻譯文學本身就應該被劃入到譯語國文學大家庭中：“既然翻譯文學是文學作品的一種獨立的存在形式，既然它不是外國文學，那么它就該是民族文學或國別文學的一部分，對我們來說，翻譯文學就是中國文學的一個組成部分，這完全是順理成章的事?！雹嘁虼耍g詩歌應該是民族詩歌的組成部分。在中國新詩剛剛誕生之初，其在形式藝術和內容思想上還顯得比較單薄，不但不具備和傳統詩歌對峙的實力，更不能真正獨立地彰顯其獨立的文類品格，而正是大量的譯詩作為新詩的一個組成部分直接建構并證明了新詩創作的實績。作為中國新詩的組成部分，譯詩理應劃入中國新詩的行列，但長期以來，由于種種認識的偏差，翻譯詩歌在中國的地位沒有得到承認。在這一點上，美國人顯然對翻譯詩歌做出了更為開放的認同姿態，一位親臨美國的學者見證了美國人對待龐德譯詩的“特別”態度：即在1998年出版的《美國名詩一〇一首》(101 Great American Poems)中，李白的《長干行》經龐德翻譯為The River-Merchant’s Wife: A Letter 后，“一首中文譯詩，居然榮膺‘美國名詩一〇一首’的殊譽”，并且“李白的《長干行》經過龐德的生花妙筆，已經被美國人毫無愧色地‘攘為己有’”。⑨

從民族詩歌創作歷史和翻譯詩歌歷史來看，翻譯與創作一樣，均是民族詩歌的構成部分，為民族詩歌的建構做出了積極的貢獻，二者具有明顯的同質化特征?？傊?，翻譯詩歌活動固有的創造性因子、譯詩表達情感的特點以及譯詩在民族詩歌歷史建構過程中的積極介入等諸多因素，表明詩歌翻譯與中國新詩創作之間具有同質化關系。

二、詩歌翻譯與創作的促進關系

詩歌翻譯與新詩創作之間具有順向的促進關系，具體而言，詩歌翻譯刺激了中國新詩創作的發生和發展，為處于茫然和無序狀態的中國新詩創作指引了方向，同時為貧瘠的新詩壇提供了創作資源，推動著現代新詩在藝術的軌道上不斷探索和進步。

大家都紛然祝賀。老巴說：“過年我去歸元寺燒了香。我什么都沒求，只求阿東找個好工作，看來菩薩曉得我心誠呀?！?/p>

首先，詩歌翻譯使中國新詩創作有了擺脫古代詩歌束縛的能量，促進了新詩創作的發生?！白g詩，比諸外國詩原文，對一國的詩創作，影響更大，中外皆然”，⑩卞之琳先生在說此話時，已經充分體悟到了譯詩對中國新詩創作具有無可替代的影響力。中國詩歌在晚清時期步入了僵化的發展境地，譚嗣同、梁啟超等人提倡的“新學詩”以及后來黃遵憲提倡“我手寫我口”的“新派詩”，均沒能把中國詩歌引向復興的道路，但他們的努力為中國詩歌的轉折性發展作了充分的準備，因為他們以及后來的一大批人正是在接觸并翻譯外國詩歌的基礎上，對中國詩歌未來的發展作了仔細的思考，并產生了美好的構想。也即是說，外國詩歌以及外國詩歌的翻譯誘發了中國詩歌的新變，沒有翻譯詩歌，何來中國新詩？的確，詩歌翻譯正是在改變中國詩歌觀念的同時，賦予了新詩沖決傳統羅網的力量，我們今天回望新詩的發展歷程時不得不承認，如果沒有譯詩，中國新詩就會失去向中國傳統詩歌發起沖擊的力量。如果沒有譯詩的樣本與模式，中國新詩就減少了改變傳統詩歌觀念與固有創作模式的可能性。這種可能性對中國新詩的建設而言不可或缺，因為沒有這種可能性的發生，新詩自身的創作就會因為文體特征的模糊而無法展開。

上世紀20年代，從世界文學發展趨勢出發，朱湘在《說譯詩》這篇文章中闡明了翻譯詩歌對民族詩歌藝術復興具有不可或缺的促動性，他從前意大利詩人裴特拉(Pet·Rach)介紹希臘詩到本國，釀成文藝復興；英國詩人索雷伯爵(Earl of Surrey)翻譯羅馬詩人維基爾(Virgil)，始創無韻體詩(Blank Verse)等事例出發，證明譯詩對一國詩歌復興所具有的積極意義。同理，詩歌翻譯不僅誘發了新詩的產生，賦予了新詩發展的驅動力，而且在新詩誕生的初期為新詩創作提供經驗教訓，輔助幼稚的新詩創作走向成熟?！疤热缥覀兡軐⑽鞣降恼嬖娊榻B過來，使新詩人在感興上節奏上得到鮮穎的刺激與暗示，并且可以拿來同祖國古代詩學昌明時代的佳作參照研究，因之悟出我國舊詩中那一部分是蕪曼(蔓——引者)的，可以鏟除避去，那一部分是菁華的，可以培植光大，西方的詩中又有些什么為我國的詩不曾走過的路，值得新詩的開辟。”中國現代新詩發展所需要的元素大都來自譯詩，是譯詩扶持中國詩歌走上了新路，并為其發展提供了營養，我們很難對“沒有詩歌翻譯就沒有中國新詩創作的興起”做出肯定或否定的判斷，唯一可以肯定的是沒有譯詩，中國詩歌會像失血的動物一樣衰老貧弱。這也是為什么我們會認為，自由詩、小詩、新格律詩、敘事詩以及十四行詩都受到了翻譯詩歌的影響，否則新詩形式便不會如此豐富。

外國詩歌的翻譯不僅刺激了中國詩歌的新變，而且為中國新詩創作提供了模式，使在翻譯過程中模仿外國詩歌形式進行創作成為一種特殊而常見的現象。外國詩歌的示范作用對剛剛誕生不久的新詩來說尤為重要，作為一種觀念而非創作實踐的產物，白話新詩在初期必須有一個可資借鑒和模仿的對象，否則就會失去方向和目標，陷入茫然和混亂的創作狀態。近代以來，我國知識分子致力于“為中國選擇一種優秀的文化以做中國文化的發展方向”，從文學上講，人們翻譯外國文學的目的也就是為了給中國文學尋找合適的方向，并且在實際上，翻譯文學也成了新文學創作時效法的對象。從胡適借一首譯詩來宣布新詩成立的“新紀元”這一事例中，我們可以明確地推斷譯詩必將成為新詩創作的模仿對象。胡適在新文學運動之初指出：“西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備的多，高明得多，不可不取例。……因為西洋文學真有許多可給我們做模范的好處，所以我說，如果我們真要研究文學的方法，不可不趕快翻譯西洋的文學名著做我們的模范?！泵┒苓M一步認為翻譯外國文學才可能創造我們自己的新文學：“現在中國研究文學的人，都先想從介紹入手，取夕陽寫實自然的往規，做個榜樣，然后自己著手創造?！钡┒懿⒎菑氐椎拿褡逄摕o主義者，他認為翻譯文學和中國古代文學在建構新文學的過程中同等重要：“我們相信現在創造中國的新文學時，西洋文學和中國的舊文學都有幾分的幫助……我們是想把舊的做研究材料，提出它的特質，和西洋文學的特質結合，另創一種自由的新文學出來。”施蟄存在談它的做詩經歷時說：“還有一個投稿記錄是成功的。那是《現代評論》居然給我刊出了兩首詩?！墩諢粽盏亍罚豆盼讨僦畬υ挕?。其時我剛從牛津大學出版部買到了英譯本的《海涅詩選》，它對于我的詩格也起到了作用，這兩首詩便是當時的代表作了。在短短的努力于詩的時期中，我也曾起了一點轉移。海涅式的詩引起了我的興趣并不長久，所以我只摹仿了十余首就轉移到別的西洋詩方面去了。我吟誦西洋詩的第二階段是斯賓塞的《催妝詩》及《小艷詩》，莎士比亞的十四行詩。我曾讀了《催妝詩》的全部，又曾用Spencerian Stanza的腳韻法做過一首較長的詩，題名《古水》”。這種創作潮流在一定程度上養成了中國新詩對外國詩歌的依賴，當然這種依賴關系也說明了譯詩對中國新詩創作的重要性。直到21世紀的今天，人們在談論初期白話新詩的不足以及百年新詩創作成敗時，仍將原因歸結為忽視了中國新詩對外國詩歌藝術和精神的充分吸納，沒有考慮到二者的親密關系。

詩歌翻譯還為剛剛誕生的新詩提供了創作資源。很多新詩人正是在不斷翻譯或閱讀外國詩歌(含外國詩歌的翻譯文本)的過程中，產生了與外國詩歌精神的共鳴而有了創作沖動?，F代詩人懷著強烈的民族情感，不斷從國外輸入新的詩歌精神和詩歌形式，有的甚至偏激地認為只有外來物才是中國詩歌和其他文學創新的寶貴資源。傅斯年曾在《文學革新申議》中說：“中國今日革君主而定共和，則昔日文學中與君主政體有關系之點，若頌揚鋪陳之類，理宜廢除。中國今日除閉關而取開放，歐洲文化輸入東土，則歐洲文學中優點為中土所無者，理宜采納?！睅缀踉谡麄€現代時期，詩人普遍將翻譯詩歌視為創作過程中必不可少的重要資源。首先，對于那些詩人兼譯者而言，他們的創作風格無不打上自己所譯詩歌的印記，胡適、郭沫若、聞一多和徐志摩等，他們的作品十分明顯地證明了他們的創作資源更多來自國外；其次，對于那些直接閱讀翻譯詩歌的詩人來說，他們中的很多人也是因為有了閱讀譯詩的經驗才走上了詩歌創作的道路。比如當年圍著爐火讀鄭振鐸所譯《飛鳥集》的冰心，沒有譯詩在形式和精神上的刺激和啟迪，她的創作就難以發生。其實，把翻譯視為資源利用到具體的寫作中不只局限于詩歌這類文體，它是中國現代文學創作的普遍做法，例如魯迅在談他是如何開始寫小說的文章中，就明確闡明外國文學作品和翻譯文學是他的創作資源：“回國以后，就辦學校，再沒有看小說的工夫了，這樣的有五六年。為什么又開手了呢？——這也已經寫在《吶喊》的序文里，不必說了。但我的來做小說，也并非自以為有做小說的才能，只因為那時是住在北京的會館里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好作一點小說模樣的東西塞責，這就是《狂人日記》。大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有。”

根據以上論述我們不難發現，由于翻譯詩歌的影響，中國新詩創作才獲得了藝術和精神上的資源，并逐漸積淀起自身的詩學傳統，建構起有別于傳統和西方的民族性藝術經驗，最后得以在其百年的歷史中閃耀著無數動人的華章。

三、詩歌翻譯與創作的互動關系

詩歌翻譯在促進中國新詩創作的同時，自身也得到了發展和提高。中國新詩在翻譯詩歌的聲援下確立了文壇地位，在對譯詩進行模仿的基礎上實現了自身的進步和發展；初期的詩歌翻譯無論在形式上還是精神上都顯得有些蹩腳，但隨著中國新詩的進步，譯詩文體在藝術上也有了很大的改觀。因此，譯詩與中國新詩之間無形中構成了一種互動關系。

從翻譯詩歌與中國新詩發展的歷史過程來看，二者之間呈現出相互需求和促進的關系。從詩歌翻譯的角度來講，近代很多譯者采用古體詩去翻譯外國詩歌時，尤其是面對西方新詞匯的時候，感到形式和語言對他們的翻譯形成了巨大的障礙。因此，晚清時期很多詩人體認到要翻譯好外國詩歌，既有的古典詩歌形式顯然難以如愿，于是一種不同于古詩的詩體形式呼之欲出，這為新詩的發生迎來了長足的空間。近代文學家吳汝綸在給胡適的信中認為，翻譯外國詩歌使得創造新的詩體更顯必要：“歐美文字與我國絕殊；譯之，似宜別創體制，如六朝人之譯佛書，其體全是特創；今不單不宜襲中文，并不宜襲用佛書。竊謂以執事雄筆，必克自我作古。又妄意彼書固自有體制，或易其辭而扔其體，似亦可也。不通西文，不敢意定。獨中國諸書無可效仿耳。”古詩體在翻譯詩歌中的局限性日漸暴露，在中外交流日漸頻繁的語境下，中國詩歌勢必需要改變自己的形式，方能適應詩歌翻譯形勢的發展，讓譯者不再拘泥于形式和語言的困擾，盡可能充分地再現原作的情感和藝術。以嚴復翻譯西書時流露出的語言差異為鑒，吳汝綸總結出在翻譯外國書籍時應采用新的體裁：“指事若自為一書，則可縱意馳騁。若以譯赫氏之書為名，則篇中所引古書古事，皆宜以元書所稱西方者為當，似不必改用中國人語，以中事中人固非赫氏所及知。法宜如晉宋名流所譯佛書，與中儒著述顯分體裁，似為入式?！边B桐城派古文家吳汝綸都主張在翻譯外國文學時，不宜采用嚴謹刻板的古體，可見翻譯外國詩歌時所孕育的有別于古詩形式的詩歌新體勢必產生。然而，翻譯外國詩歌不僅成為中國新詩的催生力量，而且還為中國新詩提供了豐富的形式資源，使自由詩、小詩、現代格律詩、長詩、敘事詩和十四行詩等等在新詩壇上競相開放，生機勃勃。另一方面，中國近代詩歌革命的失敗表明中國詩歌的發展也需要一種不同于傳統的詩體，中國詩歌發展對文體的需求有利于促進詩歌翻譯活動的開展，因為白話新詩在語言和形式上與古體詩相比，是翻譯外國詩歌最適合的文體，中國新詩在發展的過程中改善了諸多不足，并擁有豐富的文體形式。自此以后，譯者可以自由地選擇合理的詩歌形式去翻譯外國詩歌，減少了翻譯過程中所受到的束縛，反過來又促進了詩歌翻譯的發展。

從詩歌文體的角度來看，譯詩與新詩依然具有相互促動的關系。新詩在中國文化土壤上誕生，但卻吮吸著外國詩歌的營養成長，而作為外國詩歌與中國新詩發生聯系的中介物，外國詩歌的翻譯體會直接影響中國新詩的形式。翻譯詩歌活動自身的諸多特點決定了譯詩在形式上采用非格律化的白話自由體更容易達到翻譯的效果，因此，很多人都采用自由體翻譯外國詩歌。五四以后，自由體翻譯成了詩歌翻譯的一種風尚，這種風尚又影響了同期的詩歌創作，白話自由體逐漸成為中國新詩的主要形式。但這并非是一種單向度的影響，翻譯詩歌在給中國新詩引入外國詩歌形式或提供“翻譯體”的形式資源之際，其自身當然會受到中國現代新詩形式及相關理論倡導的束縛。比如五四時期，由于打破傳統詩歌格律和對自由精神的訴求，中國新詩創作者采取了與傳統形式徹底決絕的態度，熱情地擁抱自由形式的詩歌。受此種時代風尚的影響，譯者主要采用自由詩的形式去翻譯外國各種體式的詩歌，甚至包括格律體詩歌。拿新詩倡導者胡適的詩歌翻譯來講，在“作詩如作文”的時代浪潮中，他在翻譯外國詩歌的時候，一方面適當保留了原詩的形式藝術，另一方面在詩句排列和韻律上還是更加“自由化”，其所譯《老洛伯》即是明例。以現代中國詩壇的實際情況來看，自由體形式的翻譯與自由體形式的創作相輔相成，翻譯外國詩歌時采用的自由形式和新詩自由詩創作幾乎同時出現，二者相互影響制約而又相互支援促動：沒有外國詩歌形式之“翻譯體”的出現就沒有現代新詩文體的創新；但同樣不可忽視的是，翻譯詩歌能夠從馬君武、蘇曼殊等人的“古體”演變為五四以后的自由體或新格律體，沒有新詩形式的變化和發展，同樣就沒有譯詩形式的創新。

翻譯詩歌與中國新詩創作發展之間的相生相伴關系持續了很長時間，直到今天我們的新詩創作依然無法擺脫翻譯的影響，而在漢語文化語境下的翻譯又不可能拋棄中國新詩形式而獨立存在。有學者分析認為，到了20世紀30年代以后，隨著中國新詩創作的逐漸成熟，“英詩漢譯也逐漸擺脫了與中國文學伴生關系甚密的局面而更加相對獨立地發展。”此中深意饒有趣味：首先，20世紀30年代以前的新詩，根本沒有擺脫翻譯詩歌的影響，也沒有進入獨立的創作軌道；其次， 20世紀30年代之前的翻譯詩歌，很難獲得獨立的品格，它總是和中國新詩的創作需求糅合一團，無法離開新詩而獨立存在。此時，我們腦海里會出現這樣一些很有意思的問題：究竟是現代詩人偏愛新詩體而選用其來翻譯外國詩歌呢？還是緣于在翻譯外國詩歌時不得已采用了新詩體，進而帶動了其在中國的興起呢？這是一個值得嚴肅思考的問題，在五四時期，采用白話詩體翻譯和采用白話詩體創作幾乎是對孿生兄弟，他們在中國新詩詩壇上出現的時間也幾乎是同時的，因此，應該辯證地回答以上問題，翻譯詩歌和新詩之間其實存在著相互促進的關系。晚清以降各地興起的白話報刊和梁啟超等人提出的“詩界革命”拉開了中國詩歌變革的序幕，直至五四新文學取得勝利之后，白話文取代文言文確立了文壇的正宗地位，新詩人紛紛采用白話自由詩形式來創作詩歌；但另一方面，整個現代時期的詩人比如胡適、戴望舒、卞之琳、穆旦等紛紛采用自由詩形式去翻譯外國詩歌，創造出自由詩創作的濃厚氛圍，助推了中國新詩壇自由詩創作的潮流，維護了新詩革命的合法性，穩定了新詩的文體地位。所以，在中外詩歌交流的過程中，我們一則可以認為，現代時期的譯者兼詩人所據有的形式觀念或形式自覺意識促使其在翻譯國外作品時，更愿意采用時下盛行的自由形式去替代原詩的格律體式；也可以認為，譯者采用自由詩形式來翻譯外國詩歌，容易給一般讀者造成外國詩歌就是自由詩的錯覺，故極力效仿翻譯體進行創作，導致自由詩創作蓬勃發展并成為新詩的主要形式。對于翻譯者，尤其本身是詩人的翻譯者而言，他們在翻譯外國詩歌的過程中逐漸習得了新的創作藝術和構思方式，對詩歌的審美訴求逐漸發生改變。因此，對這部分詩人來講，翻譯既是文化交流，也是學習模仿，更是一種創作訓練，他們在翻譯中逐漸完善了自我創作。不過需要提及的是，本文雖立意論述詩歌翻譯與中國新詩創作之間的互動關系，但并不表明存在于二者之間的影響與被影響之關系是平衡的，中國新詩創作固然會左右詩歌翻譯活動的開展，但比之后者對前者的影響而言，可謂過之而無不及。

① [蘇]加切奇拉澤：《文藝翻譯與文學交流》，蔡毅、虞杰譯，北京：中國對外翻譯出版公司，1987年，第32頁。

② 朱自清：《新詩雜話》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第71～72頁。

③ [美]Edward S· Holden：《莪默伽亞謨的新研究》(New Light on Omar Khayyam)，成仿吾譯，上海：《創造周報》(第34號)，1923年12月30日。

④ 成仿吾：《論譯詩》，上海：《創造周報》，第18號。成仿吾所說的翻譯方法(即表現的翻譯方法)主旨如下：“譯者用靈敏的感受力與悟性將原詩的生命捉住，再把它用另一種文字表現出來的意思。這種方法幾與詩人得著靈感，乘興吐出新穎的詩，沒有多大的差異。這種方法對于能力的要求更多，譯者若不是與原詩的作者同樣偉大的詩人，便不能得著良好的結果。所以譯詩的時候，譯者須沒入詩人的對象中，使詩人成為自己，自己成為詩人，然后把在自己胸中沸騰著的情感，用全部的熱力與純真吐出。”

⑤ 廖七一：《譯者意圖與文本功能的轉換——以胡適譯詩為例》，洛陽：《解放軍外國語學院學報》，2004年第1期。

⑥ 郭沫若：《波斯詩人莪默伽亞謨的100首詩·序》，上海：《創造季刊》(第1卷第3號)，1923年7月1日。

⑦ [英]西奧·赫爾曼：《翻譯的再現》，《翻譯的理論建構與文化透視》，謝天振編，上海：上海外語教育出版社，2000年，第13頁。

⑧ 謝天振：《譯介學》，上海：上海外語教育出版社，1999年，第239頁。

⑨ 謝謙：《龐德：中國詩的“發明者”》，北京：《讀書》，2001年第10期。

⑩ 卞之琳：《人與詩》，上海：三聯書店，1984年，第196頁。