從畫像磚中的人物造型與服飾看明代佛教藝術的世俗化特征

楊蓉 黃蓉 郭瑩瑩

摘? ?要：本文以荊州佛塔萬壽寶塔畫像磚中的人物磚為例來討論明代佛教藝術的世俗化特征。萬壽寶塔畫像磚共有1951塊，圖案均不相同，主要分為四類：文字磚、花紋磚、山水畫磚和人物磚，其中人物磚的人物造型又包括佛陀、菩薩、道教神祇（八仙）、道士、儒生、供養人等。壽寶塔畫像磚中的人物造型與服飾作為佛教藝術的載體，體現了多文化交融的特點，深受當時世俗文化的影響，基本反映了明代佛教藝術的世俗化特征。

關鍵詞：畫像磚;佛教藝術;世俗化

佛教世俗化是佛教在進入中國后與中國的本土文化相交融、相碰撞產生的一種現象。佛教發源于古印度文明，這是一種與華夏文明存在著諸多差異的另一種文明形態，所以佛教傳入中國后，一直在不斷與中國傳統的儒家文化和道教文化在碰撞中融合。雖然明代佛教發展，學術界常以衰敗論之。但事實上，佛教在明清時期的發展呈現出一種新的態勢。

如果魏晉佛教發展的代表是摩崖石刻和寺院林立，隋唐佛教發展的特點是宗派眾多，那么，明朝時期的佛教則向扁平化發展[1]，“社會化、世俗化”成為佛教最為典型的特征。本文擬以荊州萬壽寶塔畫像磚中的人物磚來討論明代佛教藝術的世俗化特征。

萬壽寶塔位于湖北省荊州市沙市區西南之荊江大堤象鼻磯上。據《遼王憲?鼎建萬壽寶塔記》碑文記載，該塔系明朝第七代遼王朱憲?尊嫡母毛太妃之命為嘉靖皇帝祈壽而建，于嘉靖二十七年（公元1548年）動工，嘉靖三十一年（公元 1552 年）建成。該塔寓意風調雨順、萬壽無疆，故名為“萬壽寶塔”。萬壽寶塔坐北朝南，高40.76米，是中國傳統的閣樓式七層佛塔，八角有漢白玉石雕托塔力士八尊。

萬壽寶塔的塔壁用畫像磚砌筑，共有1951塊，是由來自全國9個省、19個州、39個府、54個縣的信眾所捐贈，每塊畫像磚的圖案均不相同，題材豐富，雕刻技法多樣，呈現出皇家特有的氣派。目前關于荊州萬壽寶塔的研究還很少，畫像磚方面研究也很缺乏。本文中所用萬壽寶塔畫像磚的圖片、數據等，均為筆者實地調查收集。根據筆者的整理，萬壽寶塔畫像磚主要分為四類：文字磚、花紋磚、山水畫磚和人物磚，其中人物磚的人物造型又包括佛陀、菩薩、道教神祇（八仙）、道士、儒生、供養人等。從這些分類中，可以初見佛塔多文化交融的特點，同時其中的人物造型也深受當時世俗文化的影響。萬壽寶塔畫像磚中的人物人物造型與服飾作為佛教藝術的載體，基本反映了明代佛教藝術的世俗化特征。

（一） 佛像人物造型與服飾

萬壽寶塔畫像磚佛像造型基本繼承了隋唐以來佛像世俗化的典型特征，受儒家思想的影響，服飾上反對像印度佛像裸露身體。

根據佛衣形式的變化，佛像的服飾主要由半披式向垂領式、褒衣博帶式發展，再由褒衣博帶式向通肩式演變，以及通肩式向右袒式轉換的過程，并且在世俗化的歷程中佛衣以某種類型單獨出現的比較少，大多為幾種類型的混合疊加。

1.“半披式”佛衣。

"半披式"是中國佛像服飾民族化的進程中發生時間最早、延續時間最長的佛像服飾樣式。其主要特征為：佛像內僧祗支，外著袈裟，右領襟半披右肩后，右邊的衣角順右手臂外側經腋下敷搭與左前臂露右臂、右胸。左一進自然下垂并帶有部分折紋。

佛衣樣式在印度唯有通肩式和右袒式兩種，而“半披式”佛衣樣式則是起源于“右袒式”佛衣。如左圖所示的的佛衣樣式，萬壽寶塔畫像磚中：“半披式”佛衣應該是繼承了前朝對該樣式的改進，并在這一時期作了順應民俗和時代的改進，將“右袒式”完全裸露在外的右肩變成了半覆半掩的樣式。

2.褒衣博帶式。

這種風格的出現是在半披式和垂領式之后，出現的新的佛衣樣式。佛像胸部平坦，肩部削平。其主要特征是：佛像上身內著僧祗支，外面披了一層袈裟，下身著裙，胸腹部位系帶，系結，且該結下垂。袈裟左領襟自然下垂，而右領襟搭在左前臂上。

自“褒衣博帶式”佛衣樣式興起后，佛衣樣式之間出現了疊加的現象，如“半披式”和“褒衣博帶式”的疊加、“垂領式”和“褒衣博帶式”的疊加。而在萬壽寶塔畫像磚中，其畫像的藝術風格，較多表現為“垂領式”與“褒衣博帶式”的疊加。

如上圖所示，這是塔中多次出現的形象。佛祖的形象表現為：高肉髻，頭發形似波浪紋，面相圓潤，雙肩削平，內著僧祗支，胸腹間束帶作結，且結帶下垂，外披一層袈裟，衣褶較為密集，似收于佛臺之上，又似披于臺座前，三層折疊紋左右對稱分布。

3.“敷搭雙肩下垂式”佛衣。

這是繼“褒衣博帶式”佛衣樣式之后出現的一種樣式。其典型特征為;上身內著僧祇支，外披兩層袈裟 ，下身著裙像正、背面陰影部分為內層袈裟，其披著方式為左領襟自然下垂，右領襟下垂至腹部回向上敷搭至右前臂外層袈裟左領襟自然下垂，右領襟繞于身后， 類似右袒披著，讓出右肩再穿過右腋及下垂的內層袈裟，進而敷搭至左前臂。[2]

“敷搭雙肩下垂式”佛衣在萬壽寶塔畫像磚中也很常見，而在這類畫像磚的藝術刻畫中，佛像方面，胸部寬厚，漫圓形肩部是佛像最主要的特征，并且它在形象刻畫上又對初唐的改進非常明顯——初唐造像胸、腹外突，而這一時期佛像的身軀比例明顯更加協調，線條也更流暢。

（二） 菩薩的人物造型與服飾

菩薩像是普遍存在的尊神形象，而且是最受基層信徒歡迎的形象，因此受世俗化的影響比較大。萬壽寶塔中的菩薩造像不僅具有佛造像的莊嚴肅穆，而且還兼具豐富生動，與中國更多女性溫柔的生理性格為特征，使人感到親切，愿意于與之接近。在服飾風格上，萬壽寶塔的菩薩造像服飾繼承了前代的著裝風格，但又獨具意味，是在不斷融入民族化元素的情況下呈現出的。

從北魏時期開始，菩薩造像服飾世俗化開始萌芽，從整體上觀來是女性的雍容與溫柔。而在北齊至隋代的菩薩造像，大眾的信仰和審美發生變化，因此菩薩的造像隨之變化，愈發世俗化，更加向雍容華貴的風度過渡，以現實生活中的人物形象為模板進行塑造，服飾開始女性化。唐代時，菩薩造像的形象以上層階級的女性為模板，并融入了當時的時代審美，追求的是雍容華貴和儀態萬方。而在明代，從萬壽寶塔的畫像磚中的菩薩形象可以很明顯地看出其世俗化的特征更加顯著。這一時期的造像，一方面繼承了前面的發展，瓔珞等裝飾似乎已經成為了菩薩的一個典型“標志”，反映地自然也是上層貴族的形象;另一方面，面部表情上，更加的溫柔，愈發悲天憫人，女性美的特征更加放大地被運用上，服飾上以明代典型的女性襦裙和披肩為特點。

（三）道教神祇的人物造型與服飾

道士服飾，古無定制。大約從南朝宋陸修靜起，始據古代衣冠之制，結合宗教需要，定為制度。明代時期道教服飾呈現出多樣化的特色，究其根源就是世俗化在作祟。明代時期，道教屬于禮部管轄，其與朝廷的關系密切，因此道教服飾帶有明顯的禮教品秩的色彩。再加之正一道士的世俗化，由于道士的世俗化，所以他們的服飾，受世俗風格影響較多。

在萬壽寶塔中，最具代表性的道家形象就是八仙。在民間傳說中，八仙分別代表著男、女、老、少、富、貴、貧、賤，由于八仙均為由凡人所化，所以個性與百姓較為接近，在道教中占有相當重要的地位。而在萬壽寶塔中亦出現了八仙的形象，整體塑造上是對前代的繼承，但從曹國舅的這塊人數畫像磚就可以看出較多的明代特征。

曹國舅是道家八仙中地位最尊貴的人物。曹國舅相傳是宋代仁宗的大國舅，其形象在民間遺址相對固定。董明墓曹國舅磚雕形象為：“頭挽雙鬢，身著蓑衣，披蓑裙，赤臂跣足，滿面堆笑，頷蓄長須，是一個笑容可掬的老者。其右臂挎著個籃子，雙手持一把笊籬。”[3]但是由這個看萬壽寶塔中的曹國舅的形象，就可以看出，曹國舅的形象有一定的變化，準確說來，帶有明代的典型特征。

磚雕形象中的曹國舅或散發、或挽雙鬢，但是在塔中，畫像磚的描繪更加符合民間繪畫中的形象。頭戴烏紗帽，身著官府，面目含笑，儀表端莊。從明代官員形象來看，太祖朱元璋規定：“常朝視事，以烏紗帽、團領衫、束帶為公服。”以此形象來看萬壽寶塔畫像磚的刻畫，與明代官員的形象極其貼合，由此觀之，曹國舅的形象帶有明代的典型色彩。

其實，除了服飾方面的變化，八仙等神祇進入佛塔就是萬壽寶塔大眾化的重要體現。“民間信仰在明代民眾中具有十分廣闊的市場。而官方士紳與民間百姓的需要就是佛教僧眾的需要， 舉凡是在地方士紳民間百姓中甚有影響的神靈也都會進入到佛教寺院的視野中。”[4]

萬壽寶塔中的非佛教人物除了八仙外還有雷公、拿拂塵的道士、仙人童子、孔子。這些人物有一個共同的特性就是非常貼近人們的日常宗教信仰活動。早期的佛教在面對其他宗教的影響時，一個重要的途徑就是講其他宗教的神祇變為佛教的護法神，總體上居于從屬佛教的地位。而萬壽寶塔中的這些道教、儒家的人物在人物的形象上保持著原來的風貌，布置的位置上也沒有從屬的跡象。所以說，到了明代佛教在面對大眾信仰時的“讓步”更大了一些。

（四）供養人的人物造型及服飾

供養人和其他形象一樣，也是萬壽寶塔畫像磚刻畫中的重要組成部分。在中國，供養人形象大約是在公元5世紀出現。隨著時代的變化，供養人的形象不斷發生變化，中國本土的文化元素不斷加強，其外觀、服飾和頭飾都在不斷變化，呈現明顯的時代特色。萬壽寶塔的供養人，是指在建造時為其做過貢獻的祈愿者或者紀念者，有的是平民個人向佛祖的供養，有的是團體、組織為積累功德，有的描繪地是帝王貴族拜佛的場景。畫像磚用簡略的幾筆勾勒，形象地呈現了供養人對佛祖的崇敬。萬壽寶塔畫像磚中供養人的形象其不同的服飾刻畫決定了他的差別，如皇家、貴族等，真實地反映了明代社會的服飾制度，實屬世俗文化中畫像磚中的精品。這些畫像磚的旁邊往往帶有文字，用來注明供養人的一些信息，以此來求得神仙的庇佑。

除了與佛塔建造相關的供養人畫像磚之外，其中還有許多獨立的當時人物的畫像磚，有著朝服的文官，披鎧甲的武將、背書箱的書生、提魚簍的女子。可以說將當時社會的社會結構的體系很大程度上融入了超然的佛塔中。

（五）結語

從以上選取的部分畫像磚的分析可以看出，萬壽寶塔畫像磚在藝術風格上呈現出明顯的佛教世俗化的傾向，一是在佛塔的人物造型上，依據明代中國人的審美觀而設計與建造，與印度的佛像造型有很大不同;二是在服飾上，依據明代當時人的服飾而穿搭，具有強烈的時代色彩，對我們了解明代的服飾文化有很大幫助;三是在雕刻的人物類型上，既有佛、菩薩，也有道教神祇、儒生，還有明代的文官武將，甚至普通的民眾都被呈現在畫像磚中，呈現出三教合一的景象，并且有荊州本土的特色。

之所以出現這樣的情形，是因為明朝建立之初，統治者鑒于元代崇奉喇嘛教的流弊，轉而支持漢地傳統各宗派，對佛教采取即限制又利用的兩重性政策，“以儒為主，輔之以佛”的利用性措施，在很大程度上促進了儒佛的交流，而利用措施中的“拔儒僧入仕”、“因俗施教”等措施或觀念，客觀上將講究超然的佛教拉入了“凡間”。隨著明代商品經濟的發展，信眾采用經濟手段來支撐自己的佛教信仰的現象越來越普遍，一些民間的神祇也被吸收到了佛教的神學體系之中，許多世俗的因素自然也就進入了佛教中。

參考文獻：

[1]黃明濤.明初統治者對佛教政策的兩重性及明代佛教發展的新趨勢[D].云南師范大學.2002年

[2]費泳.《漢地佛像衣著本土化進程中的幾種新樣式》[A];美術學研究（第1輯）[C];2011年。

[3]吳光正.道教與文學互動關系個案——曹國舅故事系統考論[J].中國道教.2004（02）.

[4]曹剛華.心靈的轉換：明代佛教寺院僧眾心中的民間信仰[J].世界宗教研究. 2011（04）.

作者簡介：楊蓉（1977.05—），女，漢，湖北隨州，博士，講師，現工作或學習單位：長江大學人文與新媒體學院，研究方向：宗教學、中國哲學

基金資助：2020年湖北省省級大學生創新創業訓練計劃項目（S202010489082）主要成果。