節氣的形象

彭鋒

節氣是個時間概念。根據柏格森（Henri Bergson），時間是一種內在的綿延，只可以體驗，不可以看見。那么，我們能否看到節氣的形象呢？賈善國最近創作了一批作品，試圖來回答這個問題。

顯然，作為時間概念的節氣，與柏格森和其他哲學家討論的內在時間意識不同。節氣既有時節的意思，也有氣候的意思，它們都是有外在征候的。我們可以通過氣溫、植被、日照時間等等的變化來判斷節氣的變化。古代中國人正是根據這些征候，特別是以太陽等天象的變化為依據，將一年劃分為二十四節氣。

既然有與節氣相對應的事物，將這些事物描繪出來作為節氣的表征也未嘗不可。古代中國畫家通常如此行事。比如，通過樹木、水文和人物活動，郭熙的《早春圖》成功地描繪出大地復蘇的早春景象，董源的《夏山圖》成功地再現了草木華滋的盛夏景象。也有藝術家用完全抽象的語言畫出了季節的變化，比如美國抽象畫家托姆布雷（Cy Twombly） 的組畫“四季”（Four Seasons），就成功地畫出了春夏秋冬四季的感覺。在托姆布雷的“四季”中，盡管我們見不到現實生活中的具體形象，但是畫面傳達出來的感覺卻與我們對四季的感覺非常相似。托姆布雷畫的是四季的感覺，而不是四季中有代表性的事物的形象。這也是托姆布雷在抽象繪畫方面的獨特貢獻。以感覺特質為中介，托姆布雷不僅可以用抽象繪畫表現具體事物，而且可以講述神話故事，我們甚至可以用“準”與“不準”去評價托姆布雷的抽象繪畫。由此可見，抽象繪畫也可以從主觀世界中走出來，去再現客觀事物和事件。

賈善國創作的組畫“二十四節氣”，類似于托姆布雷的“四季”，與郭熙的《早春圖》和美董源的《夏山圖》不同。賈善國首先將二十四節氣的感覺特質提煉出來，再以抽象的筆墨予以表達，形成了類似托姆布雷式的用抽象語言表達具體事物的繪畫樣式。賈善國的表達是否成功了呢？當我們在紐約現代藝術博物館看到托姆布雷的組畫“四季”時，都會驚嘆它們對四季的感覺的傳達之精準。賈善國的作品是否也準確地傳達了我們對二十四節氣的感覺呢？對于這個問題的答案，可能會仁者見仁智者見智。其實，就托姆布雷的作品“四季”來說，也有同樣的問題。嚴格說來，只有那些與托姆布雷生活在同一緯度的人，對于“四季”才能感同身受。對于那些生活在沒有四季之分或者季節區分不很明顯的地區的人們來說，“四季”應該很難引起他們的共鳴。

如果說并不是所有地區都有四季的變化，那么有二十四節氣變化的地區就更少了。二十四節氣與其說是一個自然概念，不如說是一個文化概念，只有在中國傳統文化中才有效。不說那些生活在緯度不同的地區的人，也不說那些生活在文化不同的國家的人，就是今天生活在中國的城市的人，對于節氣也沒有什么感覺。二十四節氣是農耕文明的產物。農耕文明連同二十四節氣一道，正在成為遠逝的風景。因此，要從對自然的感覺上驗證“二十四節氣”所傳達的感覺，對于許多中國人來說也有困難。正因為如此，賈善國畫的二十四節氣，并不是現實中的某地的二十四節氣，而是成為文化符號的二十四節氣，也就是說是歷書上關于二十四節氣的說明，是中華民族關于二十四節氣的集體認同。即使在中國，二十四節氣給人的感覺也會因為地區的不同而不同，但是作為文化符號的二十四節氣則沒有地區的差異。這種情形有點像語言與漢字的關系，盡管同一個漢字在各地的發音非常不同，但是該漢字的含義沒有不同。作為文化符號的二十四節氣如同文字，它們在不同地區的實際表現如同語言。從這種意義上來說，賈善國所表達的二十四節氣是抽象的，是作為文化符號的二十四節氣，而不是實際的二十四節氣，盡管這二者之間也有關聯。換句話說說，我們今天對二十四節氣的感覺，不是通過對自然的觀察獲得的，而是通過對文字的閱讀獲得的。為此，賈善國把從《禮記·月令》中讀到的文字也搬到了他的繪畫中，同時還配上了星象圖。由此可見，賈善國描繪的二十四節氣，是由星象推導出來、用文字記錄下來的二十四節氣，與某人在某地感覺到的二十四節氣不完全相似。賈善國描繪的是抽象的二十四節氣，某人在某地感受到的是具體的二十四節氣。前者是文化的二十四節氣，后者是自然的二十四節氣。由此，如果某人對于二十四節氣的感覺，與賈善國的畫面傳達出來的感覺不甚吻合，也不必感到詫異，因為賈善國的作品與其說要引起人們走進自然的興趣，不如說要引起人們閱讀文本的興趣。賈善國的作品很好地傳達了作為文化概念的二十四節氣形象，或許我們可以通過閱讀文本去加以驗證。