論中國樂器“笙”形制及音位的變遷

蘇 博

笙，中國古老的吹管樂器之一，是所有簧管類樂器的鼻祖。在《尚書·益稷》中記載：“夔曰：戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟、以詠。祖考來格，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥獸蹌蹌；簫韶九成，鳳皇來儀。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。”①。由此可見，早在4000 多年前的虞舜時期就已出現了笙。

在中國的歷史上，笙屬樂器的名稱眾多，早在殷墟甲骨文中就有關于笙屬樂器“龢”（和）的記載，自周代以降，各種笙屬樂器名稱并存，如：

《爾雅·釋樂》：“大笙謂之巢，小者謂之和”。②

《周禮·春宮·笙師》鄭玄注：“竽三十六簧，笙十三簧。”③

從上述記載中可看出，古人用單字“竽、笙、巢、和”來區分大小種類的笙屬樂器，也由此可見，在4000 年的發展過程中，形制與音數的變化對笙的發展產生了重大的影響。笙屬樂器在經歷了輝煌與衰敗的過程中，形制的變化主要體現在簧管數的增減，究其原因主要是為了滿足不同時期對于音樂演奏的需求，而演奏的需求則是隨著不同時期笙屬樂器社會階層的變化而變化，樂器形制的變換與演奏藝術的發展共生共存，二者相互作用影響。

本文以各時期笙的形制變化為切入點，意在證明笙形制及音位變遷的一脈相承性，且在形制的變化中促進了笙演奏藝術的發展。

一、中國歷代笙的形制與音位

（一）周代戰國笙的形制與音位

1978 年，湖北省隨州擂鼓墩曾侯乙墓出土了戰國初期笙6 件，其中一件十四簧笙保存比較完整，樂器分為笙管、笙斗、笙簧三個部分，笙管為竹制，笙斗為匏制（葫蘆），笙簧為竹制，笙斗上開有14 組對穿孔，分為前后對仗兩排，每排7 孔。每根笙管設有按音孔，均在笙斗向上3 厘米處，其中右數前排第二、三管的按音孔朝向內側，由此判斷，至少在戰國時期，右手食指就已經需要插入笙管內側進行演奏，這與當今笙的演奏法一致，可充分說明笙基本演奏法的一脈相承性。笙管上端未見“音窗”，可見笙管長度為發音的完整長度，可通過管長推算具體音高。根據蔣無間先生的《曾侯乙墓出土古笙音位排列復原研究》④中的推算，各音實際音高如下：

（二）漢代笙的形制與音位

1972 年，在湖南長沙漢馬王堆一號墓中出土了一件二十四管笙，該樂器為陪葬明器，所以并無法考證其音高，笙斗為木制，笙管依然為前后對仗排列，每排十一根管，中間靠內側又各有兩管，其中前排右數第三、四管的按音孔也是開在內側，這與曾侯乙墓出土的笙在形制上如出一轍。在隔壁的三號墓中出土了一件實用笙，由于保存不善，只剩下部分殘片，其中有二十三片笙簧和四組折疊管，笙斗為匏制。

目前我國出土的笙屬樂器以春秋戰國及漢代居多，大都為十管、十二管、十四管、十八管、二十六管等，排列方式以前后對仗形制居多，但有一點值得注意，出土文物的管數均為偶數，這與文獻記載的奇數相左，而形制上，橢圓形前后對仗試排列也與現代的圓斗“馬蹄形”排列相差深遠，究竟兩者是如何衍化的？張振濤先生在其《笙管音位的樂律學研究》一書中認為：“也許‘馬蹄形’簧管排列正時從橢圓形兩排管苗對仗排列演變而來——在一邊的缺口處加一笙苗，即成‘馬蹄形’，并且管苗數也從偶數變為奇數”⑤。筆者贊成這樣的推測，自唐代以降，所出現的笙大都為“馬蹄形”排列，且縱觀古籍文獻，漢代之前并未有任何關于管數的記載，所有記載管數的典籍均為東漢之后，由此推論，漢代之前，笙的形制均為前后對仗排列，而漢代之后，乃在左側增加一管，形制由對仗變為“馬蹄形”，且音數由偶變奇。

（三）唐代笙的形制與音位

成熟、鼎盛的大唐文化對東亞各國產生著巨大的輻射和影響，其中東亞的日本是直接而具有組織化的接受了唐文化，其中，中國當時的樂器作為一種舶來品，不僅僅是用于演奏，更是作為高級的欣賞玩物被保留下來。當今世上保存最完好的古代笙竽，當屬日本奈良縣東大寺大佛殿西北側的正倉院。

正倉院中收藏的笙、竽各有三件，其中吳竹笙兩件、吳竹竽兩件、假斑竹笙一件、假斑竹竽一件，均來自中國唐代，在“天平勝寶八歲（756 年）六月廿一日”《獻物帳》上有此記錄。笙高為53.1 厘米，竽高78.8 厘米，竽比笙大，音高要比笙低一個八度。都是十七簧“馬蹄形”排列。笙斗采用木制，右數第三、四根管的發音孔依然在內側，這與戰國和漢代的笙有明顯的傳承性。其音高由右起第一管排列如下：

第九管“也”與第十六管“毛”為“義管”，管中不設有笙簧。值得注意的是各個笙管按音孔的高度都在1.1 至1.75 之間，唯獨第十一管“七”與第十二管“行”達到了4.5 與4.7，筆者推測，這與唐代笙演奏法相吻合，唐代演奏多用“合竹音”，即多個管同時發音，共有“合竹音”11 個，具體如下：

第十一管“七”與第十二管“行”兩音始終貫穿所有“合竹音”，而這兩管又正好在左手中指與食指處，把音孔開高，有利于手指伸展并起到抓穩樂器的作用。在左繼承先生的《日本雅樂笙的合竹考》一文中也提到：“如今天日本笙演奏時，要求笙必須上下要直，不能出現東倒西歪的現象，由此可見左手兩個手指固定其指位，使笙不至于向左傾斜起著極其重要的作用。”⑥

在唐代除了形制十七簧的笙屬樂器，還有音數更多的十九簧與三十六簧竽，在唐代詩人殷堯蕃的《吹笙歌》中就提及到這件樂器：“伶兒竹聲愁繞空，秦女淚濕燕支紅。玉桃花片落不住，三十六簧能喚鳳。”⑦遺憾的是只在文獻上記載并未出土過實物。

（四）宋代笙的形制與音位

宋代陳旸所著的《樂書》是距今年代最早且記錄音位最明確的歷史文獻，其中記錄了宋代時期常用的三種十九簧笙。

《宋史·樂志》記載：“前古以三十六簧為竽，十九簧為巢，十三簧為和。【今】皆用十九數，而管之長短、聲之大小為別。”⑧此段文字說明，在古時候，按照簧數的多少來劃分“竽、笙、巢、和”，到了宋代，全都用十九管十九簧，并分為：“和笙、巢笙、竽笙”。

在陳旸《樂書》第一百二十三卷中只記錄了“巢笙”的音位關系，張振濤先生則根據書中記錄陳旸轉述阮逸的話推算出了另外兩種笙的音位，具體排列如下：

從上述列表中不難看出，三種笙的律名和音高雖有不同，但其音位排列方式、相鄰兩管的音高關系均如出一轍，這樣間接給予了我們一些思考，是否在唐代以前的笙屬樂器亦有類似情況，雖然形制和名字不同，但演奏指法和音位排列都有相似之處。在胡彥升的《樂律表微》中寫到：“竽與笙，雖同為匏器，制則有別，不但管數有多寡，其‘設宮分羽，經徵列商’，亦各不同。”⑨在張振濤先生的《笙管音位的樂律學研究》中也寫到：“唐宋之前的巢、和、笙、竽，各以為名的區別，包含簧管數目這一因素，但這一因素，是隨著音樂實踐中演奏宮調的擴展，可以改變的。而它們借以區別的最主要標志——就是所配宮調的區別，這卻是一定不移的。”“……在先秦學術用語中，‘大’‘小’，意味著高低。所謂‘大者謂之巢，小者謂之和’就是不同調高的笙。不懂得音樂術語真正含義的文人們，幾乎都把‘大小’，僅僅看作為尺寸的‘大小’……”⑩。由此可見，笙屬樂器名稱的分類除了按照體積的大小，更主要的是按照樂器音律的高低、調式的異同來進行命名的。

自宋代以降，笙屬樂器逐漸開始沒落衰敗，“竽、巢、和”三種稱謂也退出了歷史，“笙”則作為所有不同形制笙屬樂器的統稱。有學者認為笙的沒落是由于從唐代便進入中國的“胡”類樂器的崛起，促使本土樂器受到了外來樂器的沖擊。十九簧以上的笙不復存在，就連十七簧的笙也都為非“滿簧”樂器。明清以后的笙都是十七管退化后的九至十五簧笙，笙斗依然沿用木制，直到民國后期逐漸改為金屬制。

二、20 世紀后改良笙的形制與音位及對演奏藝術發展的影響

20 世紀上半葉，主要流行在中國各地區的笙仍然是十七簧非滿簧笙，形制上保持了唐宋以后的“馬蹄形”圓斗設計，在音位上也保持著古笙的骨干音位，由于近千年的倒退，笙已經淪為不能獨奏且要依附于其他主奏樂器的附庸，由于音數太少，就連伴奏也只能在一個八度的區間內使用“低翻高”、“高翻低”的演奏模式，更談不上什么演奏藝術。50 年代開始，不同種類的改良笙開始出現，在形制與音位排列上有些繼承了傳統，有些則完全摒棄了傳統，無論哪一種都是對笙樂器改良的積極探索，更是為演奏藝術的發展起到了推動作用。

（一）二十一簧至二十六簧傳統改良笙

新中國成立后，一大批笙演奏家們為了加強笙演奏的性能，開始了一場大規模的改良運動，胡天泉先生便是這其中的代表人物之一。他首先把傳統笙中相同的音去除并將十七管十三簧的笙加簧加管至十七管十七簧，將傳統笙的音域從一個八度提升至一個半八度，使傳統笙開始具備獨奏的基本條件，并在1956 年創作了新中國第一首笙獨奏曲《鳳凰展翅》，《鳳凰展翅》的問世具有里程碑意義，它標志著當代笙獨奏藝術的崛起。

1958年至1960年，胡天泉又相繼創作了《白鴿飛翔》、《草原奇兵》兩首笙獨奏作品，為了能夠滿足樂曲的演奏需求，他又在十七簧傳統笙的宮音下方增加了四個低音，由此，二十一簧笙誕生。音域的拓寬使得傳統笙開始具備簡單的轉調功能，解決了一些音域狹窄的問題。

二十一簧笙的成功問世與普及為改良笙的進一步研究提供了寶貴的經驗與實踐基礎，在此之后又相繼在二十一簧笙的基礎上研發了二十三簧、二十四簧、二十六簧、三十二簧等圓斗笙，使笙的演奏音域更進一步的拓寬，為演奏提供了堅實的物質基礎。

（二）三十六簧至三十八簧全鍵半音笙

20 世紀50 年代，中國進入了社會大發展時代，結束了戰亂的中國無論是經濟還是文化都處于迫切復蘇的階段，而聯通人類靈魂的音樂更是這時期人們所追求的精神“奢侈品”。這個時期以西方管弦樂團為參考，創建了許多中國民族管弦樂團，樂團所演奏的曲目也開始借鑒西方音樂的作曲技術，在調式、和聲、曲式等方面均作出了許多突破，這也對笙的形制、音域及演奏性能等方面提出了更高的挑戰。眾多笙演奏家與制作師開始聯手研發新型樂器，他們首先根據河南方笙的形制及音位排列研發出三十二簧鍵笙，在此基礎上，王慧中、孫汝桂、楊大明幾位先生又成功研發了三十六簧全鍵半音笙。這種笙在形制上摒棄了傳統的圓斗改為方斗，采用三排對仗式排列，音位的排列也拋棄了傳統骨干音的音位，而是采用左右對仗半音階的排列，最大程度上迎合西方十二音體系的演奏需求。這種笙的特點是音域寬、半音健全，可以勝任快速轉調與和弦演奏，在笙管的音窗處增加柱狀擴音管，擴大了演奏的音量，采用“波姆”按鍵結構，促使發音速度更快。之后為了滿足樂團對于低音的需求，又研發出了三十六簧中音笙及低音笙。2003 年，王慧中先生又進一步改良，將三十六簧鍵笙改良為三十八簧。

（三）三十四簧至三十七簧加鍵半音笙

從上述兩類樂器的研發來看，一類是為了滿足獨奏的需求，在傳統的形制與音位排列基礎上加簧加管，雖然滿足了傳統樂曲獨奏的需求，但始終不能十二音健全。另一類是為了迎合樂團的需要，打破了傳統的形制與音位，十二音健全，但由于打破傳統音位排列及全鍵無孔，導致其成為了樂團的附庸，無法勝任傳統音樂的獨奏。為了解決這樣的問題，笙演奏家們又再次投入研發，改良出了兩種加鍵半音笙。

第一種，多排對仗排列圓笙及橢圓笙：此類樂器主要代表有蔣朗蟾與蔣無間先生研發的三十六簧加鍵笙、劉光榮先生研發的三十四簧加鍵笙、張之良先生研發的三十六簧加鍵笙。這類笙的特點是：采用多排對仗排列音位，十二音健全，保留按孔，部分加鍵，使某些音上可以使用傳統演奏技法，但由于摒棄傳統音位的排列方式，未能完全保留傳統笙的全部演奏技法。

第二種，“馬蹄形”排列圓斗加鍵笙：此類樂器主要代表是牟善平、翁鎮發、徐超銘三位先生所研發的三十七簧加鍵笙。特點是：保留了傳統“馬蹄形”的圓斗形制與骨干音音位排列方式，高、中音按孔低音加鍵，完整的保留了傳統演奏技法，十二音健全，可自由轉調。

結 語

從上古社會走來的笙，在經歷4000 多年的文化與歷史的打磨后仍然活躍在當今的舞臺上，無論是樂器本身還是演奏藝術都可謂是音樂藝術領域的活化石。笙屬樂器的形制從兩排對仗排列發展到“馬蹄形”圓斗排列經歷了漫長的過程與變遷，也歷經了自身的輝煌與衰敗，在跌宕起伏的歷史中更是能反應出不同時代笙所處社會階層的差異，從而對其不同時期的演奏藝術產生的巨大影響。樂器的發展與演奏藝術的發展彼此相互作用，共生同存。20 世紀后半葉，不同形制改良笙的成功研發使沒落已久的笙重新回到演奏舞臺，同時也成就了笙演奏藝術空前的高度發展。在21 世紀的今天，更多的科學技術將被運用到樂器改良中，在尊重傳統、繼承傳統的前提下，科學有效的改良勢必會創造出更具有潛能的新形制樂器，屆時我們會迎來笙演奏藝術的再一次空前發展。

注釋：

①《尚書·益社》，載《尚書》[M].北京：中華書局，2016 年，第53 頁

② 《爾雅·釋樂》，載《十三經注疏》[M].北京：中華書局影印本，第2601 頁

③《周禮·春宮·笙師》，載《十三經注疏》[M].北京：中華書局影印本，第801 頁

④ 蔣無間.侯乙墓出土古笙音位排列復原研究[J].黃鐘,1998,(03).

⑤ 張振濤.笙管音位的樂律學研究[M].山東文藝出版社,2002:259.

⑥ 左繼承.《日本雅樂笙的合竹考》，載《民族音樂文論選粹》[M].北京：中國文聯出版公司，1994 年，第229 頁

⑦ [唐]殷堯蕃.《吹笙歌》，載《全唐詩》[M].北京：中華書局出，1960 年，卷上

⑧ 《宋史·樂志》[M].北京：中華書局點校本，1977 年，第3010 頁

⑨ [清]胡彥升.《樂律表微》卷七，耆學齋藏版，乾隆壬午（1762）仲春刊本

⑩ 張振濤.笙管音位的樂律學研究[M].山東文藝出版社,2002:277.