電影藝術：氣象傳播的視聽美學形態

熊文醉雄

氣象信息不僅是人類重要的生產生活資料，同時也是審美經驗中不可替代的對象。攝影機作為物理光學與聲學元素的機械捕捉者，迫使氣象現象完成了從自然美學到視聽美學的蛻變。自然世界中的氣象現象通過攝影機的二度創作，具有了“上鏡頭性”，也具備了利用審美活動進行傳播的條件。電影中的氣象美學元素賦能于鏡頭語言，形成了貫穿于電影作品各審美維度的傳播載體，使電影成為一種視聽化的、藝術化的氣象傳播工具。氣象在電影中主要有三種美學維度的存在形態：作為題材、修辭手法和文化意境。對這三個部分的氣象美學存在形態進行梳理同時也可以厘清氣象電影與電影氣象的差異，劃出電影氣象美學與電影氣象文化的范疇。氣象傳播的審美形態在各門類藝術中廣泛存在，通過電影進一步發展到視聽語言的階段，不僅提出了一種新的電影審美范式，更揭示出電影審美心理與傳統藝術審美體系間的內在聯系。

一、作為題材——氣象之寓

把氣象現象和問題作為主題呈現造就了氣象電影這個特殊的亞類型模式——在災難片、紀錄片和生態電影中都有出現。作為題材的氣象在視聽語言的表達可以傳播人們對氣象問題本身的思考，比如氣候變化和生態環境的惡化。這種傳播由于受到了美學思想的影響，以寓言的方式成為觀眾心理接受的圖示。

（一）氣象災難片：命運寓言

災害電影大多以極端天氣作為表現對象。作為好萊塢類型電影的一個種類，災難片以表現災害天氣的奇觀現象為美學標準。颶風、臺風、龍卷風、暴雪、暴雨等天氣都被作為主要造型意象搬上過大銀幕，《完美風暴》《后天》《龍卷風》《海嘯奇跡》等大制作更是成為席卷全球票房的利器。

氣象災難片的題材通常是具體的曾經出現過的大型氣象災害，與人類歷史境遇一致的恐懼場景使制片人找到了影片賣點。從古希臘悲劇開始，宿命論成為藝術意識形態的一根主線，一直延伸到影視劇和電子游戲。首先，悲劇的宿命論是對無常、偶然性的排斥：“那么，宿命論究竟是什么呢？這就是對超人力量的迷信，認為這種力量預先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它。”[1]其次，宿命論更體現出對自我掌控（自制）的渴望。“古代悲劇的主題是嘗試完全掌控自己的命運。”[2]好萊塢電影的命運主線不僅僅貫穿于災難片，而是以潛意識隱藏在攝影機的敘事機制當中。當然，災難片為了烘托這一母題并抬高電影身價，直接對宿命論進行風格化包裝。視聽語言的直觀性以審美的方式傳播著日常的氣象信息，是電影超越信息載體的實證性體現。此處的信息接受不是以符號（敘事層面）進行，而是以心理活動和情感活動為特征，是間接的傳播模式，是信息傳播的衍生機制。

（二）氣象紀錄片：現實寓言

氣象紀錄片因為創作者的意圖可以分為主動和被動兩種類型。“飛翔的荷蘭人”尤里斯·伊文斯1929年拍攝的《雨》奠定了氣象記錄美學的基礎，也讓人看到了城市的詩意生活，因此研究者也稱其為城市電影。但實際上這些人是在觀看過沃特爾·魯特曼《柏林：偉大城市交響曲》之后得到這種映像的。伊文斯以熱情的鏡頭主動探尋不同角度的雨，時而憂郁、時而輕快、時而升格、時而特寫，把當時詩意浪漫的視聽語言傳遞出來，得到了“雨在天上下，淚在心中流”的美譽，氣象傳播的詩意方式莫過于此。這些鏡頭呈現顯然不是偶然，因為作為20世紀20年代世界著名的左派紀錄片導演，大多會受到蘇聯蒙太奇學派的影響。“紀錄片《雨》強調正式的創作模式，使用不同運動狀態的短鏡頭的對列，攝幅和角度完全體現了同當代蒙太奇實驗運動成員愛森斯坦和維爾托夫的親緣關系，這都是他在‘電影聯盟的同志。”[3]伊文斯敏銳地捕捉到街頭除了人以外的自然物所包含的詩意，主動以氣象現象為題，以喚起人們對美好生活的珍愛之心，而不是毀滅它。在這一年，大蕭條席卷了西方世界。在這樣的背景下，破敗的世界已經失去了攝影機可以捕捉的詩意，也失去了拍攝的意義，伊文斯的雨滴成為了現實寓言。

不論是主動或被動，氣象現象作為主體經過審美移情作用成為傳播者，使影片本身得以在藝術以外的多元語境中保存下來，這也是氣象傳播本身的價值和意義。

二、作為修辭——氣象之美

氣象現象作為修辭在電影中存在與電影藝術的審美心理機制有密切聯系。“在一定程度上，電影猶如表意語言的一種新形式，但是區別也十分明顯，因為在電影中，表意語言的約定俗成的固定符號被變化不居的象征意義所取代，象征意義主要取決于其所處的視覺背景，較少取決于被再現的物象或事件。”[4]氣象現象作為視覺背景在敘事電影中常承擔象征的職能，因此，有必要對其修辭問題進行總結和研究。

影像的修辭模式跟語言的修辭差異極大，主要原因在于影像是以物象本身為基礎，不是固定的符號化表意單元：“電影中的敘事性表意，也可以看成是廣義上的修辭，即建立在敘事慣例、情節架構層面上的表意性修辭。”[5]本文中把氣象現象作為一種修辭格，采用這種廣義的含義，而非以突出技術性“特殊呈現手段”為主的“意向性”修辭。

（一）語言性修辭

利用天氣來進行敘事、表達情感、改變敘事節奏的電影幾乎是不可計數的。但凡是好萊塢電影的高潮戲份幾乎都要有這種特殊的修辭格。《肖申克的救贖》在劇情安排上故意把主人公逃離監獄的場景定在電閃雷鳴的雨夜，體現出主人公心理狀態和天氣突變的互文作用，一語雙關。《阿甘正傳》當中專門用一組表現性蒙太奇來展示越南的雨景：大雨、狂暴的雨、暴雨如注、斜風橫雨，類似于文學的排比句式。作為語言性修辭的氣象鏡語可以按照表意的功能進行基本的分類，但由于辭格本身的含義分類不可能以真子集的方式進行聚合，其意義多有重復、互相包含之嫌，本文主要以修辭功能進行闡釋。

美國著名獨立制片導演科恩兄弟跨媒介巨制《冰血暴》系列影視（電影為科恩兄弟執導，電視為監制）是影視歷史上里程碑式的杰作，氣象現象的修辭功能在影片中得到了充分的展現。無獨有偶，2017年上映的懸疑電影《獵殺風河谷》也把敘事主線放在了冰雪極端天氣中，以冰雪的冷酷無情賦予劇情哲學的意境和思想，使觀眾對美國社會、原住民生存困境、生態環境等問題產生關注。氣象更多在直覺層面為電影敘事奠定心理基調，比如恐怖電影常把場景設置在極端天氣中，以調動觀眾內心潛意識中“陰影”[6]圖示，達到渲染出恐怖情緒的效果。

具體敘事層面的象征修辭不足以說明氣象現象在審美活動中的重要性，但氣象作為主題的象征本體能夠使電影語境上升到哲學的高度。象征的運用能夠有效引起觀眾的理性思維活動，特別是氣象現象本身就是人類哲學活動的原初關照對象。而電影藝術的主題本身就是創作者表達世界觀、價值觀等哲學命題的工具。“從古希臘已降的西方哲學中，氣象元素一直都是運動、形式、質料等問題的出發點。亞里士多德在《氣象學》一書中記錄了自己對地外天文現象的細致觀察哲學思考”[7]。眾所周知，亞氏是生存論的締造者，以四因說統攝了古希臘的存在論，與他對氣象運動的觀測有緊密聯系。

因此，主題的象征具有一種“哲學性”的修辭格，比視聽語言本身的微觀象征修辭更具有審美價值。以電影《冰血暴》為例，除了華麗的影視敘事手段以外，最吸引人的就是攝影機在冷酷的冰原中拍攝的長鏡頭：風雪外再無他物，時空交錯一體，萬物與“我”合一。秩序以氣象之名進行表達，命運的鐵律就像風雪一樣無情，與莊子“天地不仁，以萬物為芻狗”的思想在精神上高度契合，東西方不同的哲學形態在影像中匯合。氣象之大，可見一斑。思想主題立意都在氣象的修辭作用下被凸顯出來，以心理暗示的方式影響到影片從敘事到抒情的各功能層面。

（二）造型性修辭

電影語言作為敘事、情感表達、意象表征的多維體系提供了豐富的審美語境，但電影與文學語言不同，還具有形象上的造型意識。氣象現象在塑造人物性格、渲染環境氛圍等微觀視聽覺表現中也具有強烈的修辭特性。在影片《獵兇風河谷》當中，主人公本是森林管理員，無權干涉FBI的案件審理，但強烈的正義感以及自己女兒曾經的悲慘遭遇讓他義無反顧扛起了調查的重擔。在隨時可能失明的雪原上，一襲白衣的主人公駕駛著雪地摩托在風雪中狂飆突進，顯得英勇而無畏，人物堅毅的性格立現紙上。冰雪世界成為了天然地裝飾，使觀眾在直觀中投入情感。當孤單英雄從左至又以遠景運動著出現在銀幕上，觀眾立即看到“林沖風雪山神廟”的豪邁和“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的悲情。

由著名文學作品《霧都孤兒》改編、大導演羅曼·波蘭斯基執導的同名影片，還未上映便備受關注。本片如何成功營造濃霧彌漫的倫敦成為觀眾最重要的審美期待之一。就像莫奈的映像派繪畫一樣，主觀情緒依托自然環境的有機融合而形成，觀眾在氣象修辭所塑造的審美意境中體驗詩意、神秘主義和各種復雜的潛意識活動。阿倫·雷乃著名的二戰紀錄片《夜與霧》，取霧霾的象征意義暗示法西斯的罪惡，使這種惡體現出無所不在、令人窒息的絕望感。二戰的殘酷和納粹主義的反人類性質在隱喻中久久回蕩在觀眾的內心深處。

“風雨中的物象”同樣是電影藝術中常見的造型性修辭，甚至達到了“電影詩學”的效果。日本著名青春片導演巖井俊二在《關于莉莉周的一切》開場段落中，把少年置于青色的麥浪中，營造出青春電影特有的寫意詩學風格。塔爾柯夫斯基在《鏡子》一片中處理“雨中火焰”時把水火元素進行并置，迅速生成了詩歌的意象，無論何種文化背景的觀眾都能領略到這股自然生發的、關于生命抗爭的詩意。大雨滂沱的場景在關于愛情的電影中更是常見，不論是相逢還是分離，人物和環境都必須有天氣巨變作為背景，才能達到情感的宣泄。

三、作為文化——氣象之大

在東亞，以中國為中心的文化圈層中自古以來都有對“氣”的審美意識，比如繪畫中的“氣韻”“氣勢”“氣息”等描述。“在中國藝術中……張彥遠所說的‘氣脈相通，隔行不斷，蘇軾所說的‘筆所未到氣已吞，袁宏道所說的‘筆無不展之鋒，文無不酣之興，王夫之所說的‘咫尺有萬里之勢，石濤所說的‘山川與予神遇而跡化也，等等，都體現出中國美學對圓滿通達的藝術境界與生命境界的追求，而那些與藝術結構創造活動密切相關聯的代表著中國美學基本風貌的重要范疇如‘氣、‘脈、‘勢、‘韻、‘神、‘化工、‘天籟、‘機趣等的大量運用，又無不說明間性理念深嵌于中國藝術家的心靈之中。”[8]，“氣象”一詞在中文中本身就是審美文化從自然現象“借”到批評話語中的例證。

氣象現象作為文化不僅被東亞各民族所利用，在近代也有“東學西進”的勢頭。“霧的魅力就是一個很好的例子。正如奧斯卡·王爾德（Oscar Wild，1854—1900）所說，英國倫敦的霧被作為一種美來認識，是在19世紀中葉以后的事情，畫家透納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）在其中起了決定性作用。”[9]實際上，西方自20世紀70年代以來，已將自然現象的審美問題放置到生態問題的研究當中，以“自然美學”的稱謂對自然氣象現象進行傳統的美學叩問。

氣象文化對藝術與審美的滲透經歷了自然孕育的過程與自覺理性的階段，同樣在電影中的影響也從語言逐漸融入到電影文化的圖景之中。

（一）類型化的注腳

迪士尼制作了《風中奇緣》《冰雪奇緣》系列等以氣象作為敘事線索的影片;漫威公司的動漫角色在電影中更多發揮出控制天氣的美學效果;DC公司也不甘示弱，凡是毀天滅地的大場面均要有能控制氣象的角色參與。早期歌舞片《雨中曲》就“雨的舞蹈”以生活化的喜劇效果進行表演，而電影《阿甘正傳》膾炙人口的插曲Listen to the Rhythm of the Falling Rain更是把天氣的戲劇性唱出新意。好萊塢的商業模式使大量計算機氣象角色成為可能，給予電影鏡頭更多創造性的表達范式。

香港著名導演杜琪峰以東方的詩意美學把氣象文化植入電影，成為公認的形式主義大師。杜琪峰擅長派雨，特別是打傘的場景成為其代表性的“黑社會”奇觀。以《文雀》為例，攝影機與雨傘頂部呈垂直關系，雨傘的俯視圖在大雨中宛如睡蓮一般，在無序中表達有序，起到了暗合主題的作用。道亦有道是杜琪峰電影重要的主旨，而撐傘所表達的含義也直指儒家的俠義精神：大雨即江湖，風浪中各安天命，但道從來都不曾缺席。香港氣候屬于亞熱帶，濕潤多雨且偶有臺風，又有東方好萊塢的美譽，電影中亦多受本地氣象文化所影響，逐漸將其納入影視文化的內涵中。林嶺東拍攝《監獄風雨》系列，專門把結局安排在暴雨中，既有對命運無常的抒發，又兼顧視聽效果的精彩。

（二）風格化的烙印

風格化是作者導演必然遵守的準則，而氣象文化使電影的風格化問題成為最具實踐操作的可能性手段之一。對云霧雨水的延時拍攝、對電閃雷鳴的詩意處理都可以成為制作者風格化的素材。王家衛作品《東邪西毒》，融合了東方山水畫派豪邁的風格和寫意筆法，利用攝影機的機動性表現出人物豐富的內心世界。光影和人物的動作、語言、音樂組成鏡頭內部蒙太奇，武俠文化獨特的神秘主義氣息成為該片重要的風格化元素。《雙旗鎮刀客》《新龍門客棧》等成功的武俠電影和《東邪西毒》一樣，對風的處理都極其成功。在風起之前，都會有一段沉寂，風聲響起后人物隨風運動，將節奏推向高潮。《新龍門客棧》結尾處大風把一條圍巾吹向天空，敵人發現了主人公們逃跑的方位，情節刻畫之妙堪稱經典。王家衛在時裝電影中也善于拍亞熱帶的季風，椰林隨風飄蕩的詩意鏡頭與生命的動蕩體驗結合在一處，深受都市年輕觀眾喜愛。

可以說，沒有氣象的風格化處理，就沒有香港武俠電影。在這一特殊類型片當中，“風云際會”“腥風血雨”“風高浪急”等意象隨處可見，就連歌曲也要跟著氣象文化的韻律填詞。黃霑的大作《滄海一聲笑》以獨特的音韻被視為武俠歌曲的經典。與武俠不同，時裝片對氣象變化的敏銳體察跟香港人身上的漂泊感有密切聯系。許鞍華導演在早期創作《投奔怒海》當中就以海上風暴中的掙扎暗喻這種漂泊感。“繼‘冤魂三部曲之后，許鞍華開始把興趣從探討電影形式投向更寬廣的人文精神領域，即對個體生命的關注……越南華僑的逃難、流徙、漂泊的命運，是時代的悲劇，也是海外所有華人命運的寫照。”[10]王家衛在《阿飛正傳》中將香港人的漂泊感表達得淋漓盡致，以至于“無腳鳥”被視作港人及都市文化的代表性意象。武俠精神同時裝片一樣，都伴隨著流浪精神，這正暗合了“風云突變”的偶然性，也是氣象文化在影視作品中受到歡迎的根本原因。

結語

氣象傳播問題不僅存在于傳播學內部，也是一切信息及載體、文明與文化當中都存在的大問題。歸根結底，氣象現象對人的影響是由內至外、從精神到肉體全方位的。影視作品以其直觀的審美特性成為20世紀最重要的藝術現象和媒介，甚至已經成為了重要的工業體系和文化載體。把電影視作氣象傳播現象中的視聽審美維度進行研究，是對氣象傳播的跨專業審視，也是對電影藝術與氣象審美現象的一次比較研究，是開創性和有意義的。雖然問題頗多，但也讓我們了解到以氣象現象作為視角的藝術品具有了新的美學研究價值，也使我們理解了傳播現象的規律可以在跨域不同文化種屬時依舊存在。作為氣象傳播視聽審美形態的電影將會在不同的傳播載體中演變成新的更具生命力的藝術。

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