中國古畫里的“透視之道”

張立峰

15 世紀，意大利畫家保羅·烏切洛設想出在畫家和描繪對象之間豎一塊玻璃，然后將眼睛透過玻璃看到的物體畫在玻璃片上，這便是“中心透視法”的作畫過程。此方法為如何組織繪畫空間提供了新的解決方案，即依據幾何學原理，在二維平面上用線條表現三維立體空間。

在透視繪畫中，達·芬奇更為嚴格地按照科學原理發展出“縮形透視”，也就是“焦點透視”。在實際的繪畫中，把達·芬奇所說的玻璃假想為一個平面，繪畫就是在平面上表現描繪對象的等樣縮小形象。當然，這是嚴格依照西方幾何學原理的透視規律而形成的畫作。

面面而觀

與“焦點透視”相較而言，中國繪畫更強調“方寸之中，體百里之回”。中國古代畫作在透視上的獨有表現，被稱為“散點透視法”，其產生的根源就是中國人對自然物象的獨特認知。

“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”觀察事物的角度與方法不同，給人的綜合感受也就不同。中國傳統山水畫提供的視角不是靜止的、平面的，而是活動的、立體的，給人以峰回路轉、煙霞明滅的藝術感受，以及妙不可言的意境。有時候，它們甚至會突破空間局限，使有限的畫幅產生“無盡”的效果。

南宋李嵩的《西湖圖卷》就是一個很好的例子。畫家在描繪蘇堤六橋、雷峰塔、白沙堤、孤山、葛嶺等處時，顯然是從不同視角對西湖全景進行綜合表達的。正因為采取了“面面而觀”的散點透視，畫家才可選取自己感覺“賞心”的一面進行藝術再現，這樣既忠于西湖實景，又盡可能地反映西湖全貌，還免去平鋪直敘的流弊。

中國畫講究位置經營和空間表達，有時會把近景推遠，有時又會把遠景拉近，不受畫幅的局限。例如，北宋張擇端的《清明上河圖》中所畫人物，依照圖中景物的遠近來看，幾乎都屬于“遠人無目”的距離，可畫卷中的人不但有目，連發眉、嘴角的表情都被勾勒出來。試將《清明上河圖》加以測量會發現，畫卷中并無所謂的焦點，但是那種近大遠小的感覺卻很真實，這是中西畫法的顯著區別。

仰畫飛檐

其實，西方誕生的“焦點透視”繪畫技法傳入中國之前，利用透視法追求立體、逼真的效果，在我國古典繪畫中就已有實例出現。

唐代繪畫就十分講求“存形”，其中以吳道子的技藝最為高超。蘇東坡曾這樣描述吳道子的壁畫：“如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。”吳道子所畫的人物像雕塑一樣具有立體感，人物形象比例結構準確，是典型的再現型繪畫。

宋代的花鳥畫更是精致異常、栩栩如生。如果以是否準確再現自然物象為標準來檢測中國唐宋繪畫的“視法”，我們會發現，中國古代的畫家不僅追求寫實，而且達到了相當高的水平。

南唐畫家周文矩有一幅著名的傳世畫作——《重屏會棋圖》，作者對于三維空間的表現能力令人嘆為觀止。周文矩采用“平行透視法”來表現桌案、屏風、圍棋等物體。以圍棋盤為例，每邊有十九格的正方形棋盤在畫中轉變為銳角45度的菱形棋盤。這與我們今天的二維平面圖并無二致。

其中最為人稱道的是利用“畫中畫”來表現畫面的“深度”空間關系。在圖中，人物背后是一個屏風，而屏風上又有繪畫，畫一老翁斜臥榻上，床榻后面又出現一個三折屏風，屏風上則呈現出新的畫面。因此，這幅畫也被稱為“重屏圖”。

兩重屏風的床榻和陳設的邊線方向完全一致，所繪的人與物前大后小，很符合透視原理中的“近大遠小”原則。不僅如此，兩重屏風中出現的圖像還發生了重疊關系，加深了“空間深度”：圍坐下棋的諸人構成第一重空間（近景）；背景屏風中“偶眠”的老人等構成第二重空間（中景）；老人床榻后的三折屏風再一次將畫面向縱深方向拓展，構成第三重空間（遠景）。如此，一個神秘的、具有強烈視覺體驗的深度空間就被創造出來了。

雖然沒有采取西方的“焦點透視法”，但中國畫家對于傳統“遠近法”的運用卻照樣得心應手。北宋郭熙提出的“三遠法”就是中國透視法的重要理論。郭熙對于“三遠”的解釋為：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。”宋代韓拙也提出“迷遠”“闊遠”“幽遠”的理論，但他更注重自然界陰晴霧靄的變幻。

我們知道，中國古典繪畫的空間形態不是二維的靜態空間，而是時空一體的動態空間。它不是幾何式、機械式的，而是詩意的、藝術的。西方重形，東方重意，二者并無高下之分，我們應該辯證地看待中西差異，用包容的心態去欣賞傳統佳作，體味古人“暢游俯仰之間”的藝術胸懷。