心閑詩自放筆老語翻疏
——論蘇軾之“疏”

2020-03-03 17:34:07黃天飛

樂山師范學院學報 2020年11期

關鍵詞：創作

黃天飛

(湖南師范大學文學院，湖南長沙 410081)

“疏”是中國古代文學批評中較為常見的一個批評用語，常具有清疏淡雅、狂放流暢、曠達雋永等涵義。早在先秦“疏”就被用來進行審美批評，如《禮記·樂記》形容樂音：“清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有遺音者矣。”而后《文心雕龍·銘箴》評論文章時也云：“至于始皇勒岳，政暴而文澤，亦有疏通之美焉。”唐代皎然《詩式·辨體有一十九字》中論述了各種詩的意境，其將“閑”這一詩學概念解釋為“情性疏野”。署名司空圖的《二十四詩品》中也有“疏野”一品。“疏”所具有的相關審美特征與蘇軾的創作特色在相當程度上可以共通，因而也較多地出現在蘇軾本人的文學作品及其他文人對其作品的各種評論之中，是比較能概括出蘇軾創作風格的批評詞匯。通過對蘇軾之“疏”的疏理與分析，可以進一步了解蘇軾其人、其文的審美理想和文化品格。在其藝術視域中，“疏”是一種性情范式，是一種創作追求，在這背后還有一種更深層次的生命旨趣。他曾明確表示出自己對于疏放自然這種藝術精神的喜愛，如其詩《廣倅蕭大夫借前韻見贈復和答之二首·其二》云：“心閑詩自放，筆老語翻疏。”擴展而言，蘇軾在文學創作活動中“疏”的美學精神主要包括性情之疏狂、氣脈之疏暢、節奏之疏宕、意象之疏淡以及法度之疏略。下面分而述之。

一、性情疏狂

蘇軾之“疏”首先是指一種疏放超脫、瀟灑不羈的個人性情。他有意與世人疏遠，以圖自我精神的獨立與完足，如他在《答黃魯直書》中自稱：“放浪自棄，與世疏闊。”[76]這種疏遠世俗的行為還包含著一種清高正直的人格操守，如他在《墨君堂記》中對竹子的由衷贊美：“疏簡抗勁，無聲色臭味，可以娛悅人之耳目鼻口。”翠竹中通外直、疏朗挺拔，一直就是歷代文人心目中的君子形象。又如《密州通判廳題名記》中對“疏達”人格的直接欣賞：“君既故人，而簡易疏達，表里洞然，余固甚樂之。”“疏”有時還可以是一種遠離心靈煩惱后的愉悅生活，如《南鄉子·自述》：“搔首賦歸歟，自覺功名懶更疏。”是指他借由讀書作詩而疏遠了功名，追求一種恬淡自適的生活態度。

與“疏闊”“疏簡”“疏達”“疏懶”相比，更能表現出蘇軾人格魅力的則是“疏狂”。前者多少還能在傳統士大夫性格中找到可以普遍存在的因素，而疏狂則是對傳統文人言行上的溫柔敦厚較為徹底的反叛。他曾多次在詩詞中以“疏狂”自居，如：“野人疏狂逐漁釣，刺史寬大容歌呼”(《再和》)；“懶惰便樗散，疏狂托圣明”(《和子由初到陳州見寄二首次韻》)；“我自疏狂異趣，君何事、奔走塵凡”(《滿庭芳·水淺凍》)；等等。疏狂不僅是蘇軾人格的真實寫照更是其文風的絕佳形容，蘇軾正是在這種精神能量非常飽滿、心胸境界非常開闊的疏狂狀態之中，才能充分發揮自己的創作才能，造就了許多豪放雄渾的千古佳作。然而，蘇軾在自稱疏狂的時候卻并未見出多少發自心底的得意與愉悅。相反，更多的是一種自嘲般的無奈，流露出功業未成郁郁不得志的情緒。“迂疏自笑成何事，冷淡誰能用許功？”(《次韻孫秘丞見贈》)表面上自我寬解因為“迂疏”成不了什么大事，實際上卻是在幽怨自己事業上無所作為。蘇軾一生都未拋棄建功立業的社會責任，他渴望在政治上有所進取，然而卻遭到黑暗現實的屢屢打擊。蘇軾貶居黃州期間，心靈的矛盾對立更加尖銳。經過烏臺詩案的磨難，他似乎參透了人生的虛幻：“蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙。事前皆定，誰弱又誰強？且趁閑身未老，須放我，些子疏狂。”(《滿庭芳》)可是，平生追求的人生理想畢竟難忘，自我早已認定的社會價值未曾實現，他也就無法真正成就超脫現實的疏狂人生。疏狂在某種意義上，只是他努力在理想與現實之間求得心理平衡的性格身份而已，既有維護受傷后的自尊心的意味，也有為自己脫去人世煩惱尋找心理依據而故作瀟灑的成分。

而且，性情之“疏”，也確實在一定程度上造成了蘇軾官場上的不幸。蘇軾早年的恩師張方平就曾在《樂全集·卷二六》中對他作出評價：“性資疏率，闕于慎重，出位多言，以速尤悔。”[2]5這里的“疏”顯然取貶義，指出了蘇軾的性格缺陷。蘇軾《謝宣諭札子》也有過類似的自述：“才短數奇，性疏少慮，半生犯患。”[3]1986這里應該沒有故作謙詞，而是屢遭不幸之后的肺腑之言。其所謂的“才疏”不是指作文之才，而是指為人處世、經營官場的政治才能。蘇軾是以一顆詩人的心靈經歷并承受種種官場的風波，固然永遠與現實達不成一致，只好從自己的內心中超脫開去，自我凈化，奮力在痛苦之中將自己“疏”通出來，以求得人格境界上的釋然與清明。這也是蘇軾人格之疏狂能夠感染人心的源泉所在。

二、氣脈疏暢

歷代古人都講究“文如其人”，蘇軾性情之“疏”落實到具體的文學創作之中，就自然表現為審美形態之“疏”了。蘇軾創作之“疏”較為突出的特征是氣脈疏暢。蘇軾胸襟清曠、才華宏放，文思常在創作中如行云流水般地自然涌現出來，其作品無不呈現出氣脈通達而無所局限的格局與韻致。故歷代批評家多認為蘇軾創作“以氣格為主”，如清代吳之振等選錄《宋詩抄》論蘇詩：“子瞻詩，氣象洪闊，鋪述宛轉，子美之后，一人而已。”又如清代蔣兆蘭《詞說》稱蘇詞“以浩瀚之氣行之，遂開豪邁一派”。文氣的流通外化為作品的體格，就是平易暢達、自由馳騁的活力，是為“疏暢”。疏暢是文人們評論蘇軾作品時較為常見的詞匯，紀昀在其編的《蘇文忠公詩集》(本文紀昀評語均出自于此處)中就曾多次將蘇軾作品稱為“疏暢”，如他評《次韻孔文仲推官見贈》時說：“大段疏暢。”[2]1878評《與趙陳同過歐陽叔弼新治小齋戲作》時也說：“氣機疏暢，不覺其平衍。”[2]1953評《次韻林子中春日新堤書事見寄》云：“氣機疏暢，東坡七絕之本色，所乏沉實之致耳。”[2]1955評《仆所藏仇池石希代之寶也王晉卿以小詩借觀》亦云：“委曲而疏暢。”[2]1958……蘇軾以主體的生氣才思灌注于筆下，作品自然能渾化圓成，氣勢流蕩，使人朗朗上口，給人以清爽健朗的審美快感而無深沉細致之質實，故“疏暢”又可以牽衍出“疏爽”。如紀昀評《王頤赴建州錢監求詩及草書》時說：“疏爽可誦。”[2]1869茅坤《蘇文忠公文鈔》(本文茅坤評語均出自此處)評《放鶴亭記》時也說：“疏曠爽然，特少沉深之思。”[2]991疏暢、疏爽全憑主體生氣流貫而成，這種流動的態勢往往是迅速有力的，如天馬行空般自由揮灑，所以又有“疏快”之說。如紀昀評《云龍山觀燒得云字》時云：“渾噩之氣，變為疏快矣。”[2]1783清代陳匪石《聲執》評蔡伯堅詞也說：“疏快平博，雅近東坡。”[4]4971由“疏暢—疏爽—疏快”這一組相互聯系的范疇概念序列，可以見出蘇軾文學作品氣脈連通、體格疏闊的整體特征。“疏暢”指向行文連貫的力度，“疏爽”蘊含情思清朗的溫度，“疏快”表現語流激蕩的速度，三者匯通于澄澈飄逸的氣度。《說文解字》云： “疏，通也。”而“氣”的流轉自如當然需要以通達輕快為前提，這樣一來“氣”與“疏”就產生了天然的互滲聯系。體格疏通方可靈氣興盛，生氣流行故能結構疏放，這也符合歷代文人對蘇軾豪放曠達的一般認知。然而有時氣脈過于疏暢，專注于語言的隨性表達而不留意是否具有明確的現實依據和立意基礎，則容易流于輕浮平滑，空虛無物。這在蘇軾部分作品中也有所體現，如茅坤評其《策別安萬民三》云：“文甚疏鬯(暢)，其欲使天下之宦游者徙之荊襄唐鄧許昌洛陳蔡之間，其說難行。”[2]989他既肯定其文疏暢，又認為蘇軾在該文中的說法難以實行，是形式的流暢與內容的空虛之間造成了錯位，是為“空疏”。當然，蘇軾也有不落空疏的佳作，如評清代浦起龍《古文眉詮》卷六十六《東坡文鈔》中評其《伊尹論》云：“其不落空疏，在節立而事辨，一筆揮灑，行止自由。”[2]2218指出蘇軾說事明理有力有節，這又拓展了蘇軾之“疏”的內涵維度。

三、節奏疏宕

蘇軾文氣不僅充沛，而且還充滿了具有力度美的節奏感，是男性氣質、胸懷的表現。于是，在其以“疏”為核心而提攜起來的相關美學概念群落中，又出現了“疏宕”一詞。“宕”注重的是在疏放自如的行文氣勢中，突出抑揚頓挫的節奏音調和高低起伏的情感流向。如蘇軾本人在《醉翁操·瑯然》中將《醉翁操》稱為：“節奏疏宕而音指華暢，知琴者以為絕倫。”茅坤則稱蘇文“多疏逸遒宕之勢”[2]975，他評《答李端叔書》時也說如“隨手寫出者，卻自疏宕而深渺”[2]981。明末毛先舒《題三先生詞》評蘇詞也云：“寓豪宕頓挫之致。”[5]160可見疏宕有致、骨力勁健確實是蘇軾文學創作的審美特質之一。在詞學中，疏宕與密麗是一對常見的概念。一般而言，北宋詞疏而南宋詞密。如劉熙載《藝概》卷四所說：“北宋詞用密亦疏。”[6]302而周濟也說：“針縷之密，南宋人始露痕跡。”[7]1631二者的區別是非常明顯的，所謂“能疏宕者不能密麗，能密麗者不能疏宕”[8](張祥齡《詞論》)。疏密之別還可以影射古今之別，趙翼《甌北集·論詩》云：“詩文隨世運，無日不趨新，古疏后漸密，不切者為陳。”[9]197“疏”由此與磊落健宕、質樸渾成的古代文風相聯系起來，所以又有了“疏古”的說法。蘇軾作為北宋古文運動的自覺踐行者，在文學發展觀上主張以復古求革新，如劉熙載就認為蘇詞內容、風格上都頗有復古之風：“晚唐、五代，惟趨婉麗，至東坡始能復古。”[10]3690故其文學創作也就自然含有古樸平暢的審美趣味，所以也多次被人稱為“疏古”。如清代汪師韓《蘇詩選評箋釋》卷一評《王維吳道子書》云：“開合離奇，音節疏古。”[2]1814紀昀評《將官雷勝得過字代作》亦云：“疏疏落落，殊有古樸之致。”[2]1907清代卓火傳評蘇詞也說：“其豪宕處，古氣錯落。”[5]162方東樹也稱其“全以豪宕疏古之氣，騁其筆勢。”[11]211可見蘇軾之“疏”確實還與當時文壇上崇尚疏暢平易、樸實遒勁的復古文風有著不可忽視的聯系。歐陽修是蘇軾前古文創作的大家，他在整個宋代古文運動中具有十分重要的地位。擴展而言，歐陽修之“疏”對蘇軾之“疏”亦有不小影響。北宋蘇洵《上歐陽內翰第一書》評歐陽修之文云：“執事之文，紆馀委備，往復百折，而條達疏暢，無所間斷。”南宋葉夢得《石林詩話》也曾言：“歐陽文公詩開始矯‘昆體’，專以氣格為主，故其言多平易疏暢。”[12]418蘇軾與歐陽修的關系非同一般，是多年密切交往的真摯師友之情，蘇軾在《上梅直講書》中還談到自己與歐陽修“一朝為知己”。歐文之疏暢亦不可能不影響蘇文。歐陽修“疏”的審美精神還不限于古文領域，清代馮煦《宋六十家詞選例言》評論歐陽修的詞云：“疏雋開子瞻，深婉開少游。”[13]指出了在詞的創作上，歐陽修對于蘇軾和秦觀的影響，認為他們分別接受了歐陽修詞中兩個不同方面的風格特質。而后世的元好問之詞則似乎有意綜合了二者，劉熙載評論稱：“疏快之中，自饒深婉，亦可謂集兩宋之大成者矣。”[10]3697從疏宕到疏古，并且聯系文學史承傳的邏輯順序和不同文體風格之間相互滲透的背景來看，不難發現蘇軾之“疏”并非是孤立偶然的文學事件，并非僅僅出自于其一家之好尚，而是自有其內在的因果承繼線索。蘇軾之“疏”在這個過程里無形中發揮了一種承上啟下的作用，是古人以“疏”為美這一文學風潮的有機組成部分。

四、意象疏淡

蘇軾詩文以豪放雄渾見長，但是他更多的創作卻是以清曠平淡為主，所以“疏淡”也是其審美旨趣中的應有之義。如他在《書唐氏六家書后》中曾說：“永禪師書，骨氣深隱，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。”[14]305疏淡是一種將骨氣力度深隱其中，再經過作者精心設計而顯不出雕琢痕跡的平淡自然。疏淡與“平淡乃絢爛之極”這一美學旨趣一脈相承，表現出的是創作主體恬淡澄明的心境。蘇軾還在詩畫同理的角度上闡釋自己對于疏淡之美的認可，《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一：“詩畫本一律，天工與清新”，“何如此兩幅，疏淡含精勻”[1]234。進一步指明了疏淡的審美形態是以自然天成為工，其藝術創作的基本原則是將淡泊清新作為自己心目中理想的審美取向。蘇軾在藝術評論上的放逸野趣取向與藝術創作上沖淡平和、曠達自然的追求是相輔相成的。因而清代浦起龍《古文眉詮》評其《答秦太虛書》時亦有“信筆作簡，意趣蕭疏”[2]2218的說法。

當疏淡之美具體貫注于作品之中時，最明顯的表征就是其詩詞中大量出現的以平淡清新主要特色的各種意象。在宋代以平淡為美的風尚下，北宋林逋《山園小梅》的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”、南宋楊萬里《宿新市徐公店》“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰”等詩句，向來就被人屢屢稱贊。與詩相比，詞是與作者性情聯系較為密切的一種傾向于私人化的文體，從詞作中也更能看出作者真實的審美態度。蘇詞在文學史上的成績要大于蘇詩，而在蘇詞中出現的意象里，帶“疏”字的為數不少。“疏煙”如“朝來初日半銜山，樓閣淡疏煙”(《一叢花·初春病起》)。“疏影”如“記得小軒岑寂夜，廊下，月和疏影上東窗”(《定風波·雨洗娟娟嫩葉光》)；“疏竹”如“回風落景，散亂東墻疏竹影”(《減字木蘭花·回風落景》)……粗略統計，可以發現除了上述“疏煙”“疏影”“疏竹”之外，還有更為少見的“疏桐”“疏珠”“疏星”“疏籬”等等。一旦將原本常見的物象與“疏”相連，立刻就把物體疏淡清幽的神態刻畫了出來，形與神兼備，氣與質一體，孕育出了一種優美淡泊的詩情畫意，與詞人或恬淡自適或幽微孤寂的心理空間相襯托。具體而言，如《卜算子·黃州定慧院寓居作》中的名句：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。”缺月與疏桐相互渾融，上下映襯，非常直觀地營造出了一種孤寂清奇的情感氛圍，極具畫面感與代入感。與蘇軾被貶黃州時孤高自許、蔑視流俗的心境高度吻合，情景之間密合無際。又如《菩薩蠻·回文》中描寫梅花的“窺我向疏籬，籬疏向我窺”一句，運用了兩個“疏”字，采取擬人化的手法，寫梅花透過稀疏的籬笆向“我”窺視，突出了細弱的梅花與被貶謫的蘇軾是同病相憐。二者如坐籬牢，只能通過籬笆縫隙相互傳達慰藉。疏籬亦即疏離，借以顯露出梅的孤傲品格與人的獨立性格。由“疏”之景物深入到“疏”之心情，物我以“疏”為樞紐相互連通，達到了將物之神與人之情同構融合的圓滿之境，自然通透。總之，正如王國維所言“一切景語皆情語”，借由“疏”之景物必然就會傳達出“疏”之情感。蘇軾作品中疏淡意象的大量出現，點染出的是一種在淡泊澄明的外表之下，孤獨清高的士人氣格。

五、法度疏略

“疏”還有疏忽、疏漏等具有貶義的意思，所以蘇軾之“疏”同樣也包含了這一方面的涵義。蘇軾創作以氣盛為主，然而有時過分依賴氣勢的推動，則難免在音律句法上有所欠缺，這也是蘇軾作品被歷代文人詬病指責的地方。朱熹就多次用“疏”指明蘇軾的不足，他是著名的理學家，對于文學創作，自然要求如治學般的嚴密詳實。如其在《朱子語類》第一百三十九卷《論文上》中言：“東坡晚年，文雖健不衰，然亦疏魯。”“蘇子瞻雖氣豪，善作文，終不免疏漏處。”同樣以做學問見長的紀昀也具體指出了蘇軾疏忽的地方，他評《次韻劉燾撫勾蜜漬荔支》時說：“‘楊梅’等四物并用于中二聯之腹，于法為疏；句法一樣，尤為不合。”[2]1962詩文如此，詞作亦然，在詞中蘇軾對于規律法則的疏略，每每被人論及。如蘇門四學士之一的晁補之指出：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律。”(《能改齋漫錄》)李清照《論詞》也說他“往往不協音律”。雖然他們沒有直言其“疏”，但意思是一樣的。實際上，對于這些批評，大可將蘇軾對于法度之“疏”視為一種創作特征而非缺陷。蘇軾個性豪放，不拘小節，在從事創作活動中，自然喜歡率性而為，不刻意遷就律法規則以求其工整，是為“本色”。對此，宋代謝堯仁的態度較為通達，其《張于湖先生集序》評蘇軾等五人云：“惟其才力難局于小用，是亦時有疏略簡易之處，然善觀其文者，舉其大而遺其細也。”[2]642“疏略”一詞雖仍有貶義，但與“疏魯”“疏漏”相比，批評意味要減退很多，也更符合蘇軾實際的創作成就與藝術個性，是對蘇軾宏闊文才不可局限于一隅的洞見。而且，從另一角度來看，也正是因為對于法度的疏略，不過分拘泥于傳統，讓成法壓抑天性才華，蘇軾的作品才更顯大氣磅礴，才能表現出浩然勃郁的生命力，如江河回蕩、山岳挺立。紀昀所謂“于法為疏”，“法”的規范與“疏”的精神構成了對立。劉克莊曾在《后村詩話·前集卷二》中將元祐后詩人分為兩種：“一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而情性遠。”[15]162并認為蘇軾、黃庭堅分別是這兩種詩人的代表。總所周知，黃庭堅一貫注重各種創作的法度技巧。而“疏”與“法”不同，它不刻意死守條條框框，而側重于在語言、用意、音調等各種因素之間自由地跳躍與轉動，造語疏闊、意脈疏宕、音律疏略都是為氣韻的流行留存下足夠多的空間氛圍，更好地傳達出創作主體的旨意。不論是空靈悠遠還是恢宏壯闊都不能過于細密質實。所以，在這個意義上來說，劉克莊對蘇軾“波瀾富而句律疏”的著名論斷還可以有另一層解讀。“句律疏”非但不構成“波瀾富”的阻礙與累贅，還可以作為氣脈波瀾得以呈現出豐富變化之姿態的必備條件，二者相輔相成，共同熔鑄成蘇軾作品深層的生命情調。

同時，眾人對于“于法為疏”之弊端的警惕仍具有指導意義。因為畢竟蘇軾憑借著自己的才華與功力可以掌握“疏”的分寸與力度，進而駕馭并超越各種法則的束縛而自成大家，取得創作上的成功。但是這對于大多數作者來說卻是難以企及的，若無蘇軾那般清脫之氣、宏放之才，而刻意追求以“疏”為高格，則易流于粗魯叫囂或空疏頹放，顯得庸俗虛偽。正如方東樹《昭昧詹言》所言：“蘇公全以豪宕疏古之氣騁其筆勢，一片滾去，無復古人矜慎凝重，此亦是一大變，亦為古今無二之境。但末流易開俗人滑易，甘多苦少之病灶。”[11]211他雖肯定蘇軾之“疏”對其文學成就的取得所具有的作用，卻也認為他有為后人不良創作風氣開先河的嫌疑。因而，蘇軾之“疏”對于傳統的沖擊，具有褒貶雙重指向。如何避免“疏”之弊端，取得“疏”之精華，必須以作者實際的藝術特性為依據，而不可刻意削足適履，無視凝聚著前人經驗智慧的規則法度。