論王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代性

張 爍

（遼寧大學(xué)，沈陽 110136）

引言

根據(jù)西方理論家對后現(xiàn)代的討論，大致來看，后現(xiàn)代性是指在文化思潮中的反現(xiàn)代主義、懷疑精神、消解中心、不確定性、多元化、文化擴(kuò)張、重構(gòu)、大眾化、挑戰(zhàn)權(quán)威等的總稱。“在這種影響下，精英文化和大眾文化的界限消失，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。”[1]“在后現(xiàn)代的藝術(shù)中，復(fù)制取代了原創(chuàng)，操作代替了想象，破碎取代了整體，過程取代了作品。”[2]帶有后現(xiàn)代性的電影呈現(xiàn)出不同于往常的景象。通過對傳統(tǒng)“元敘事”的消解和反叛，電影不追求敘事的宏大和統(tǒng)一性，開始消解中心，具有不確定性和偶然性，用拼接和戲仿的手法，加上現(xiàn)代媒介的使用，呈現(xiàn)出一種“大雜燴”的特點。

隨著后現(xiàn)代主義在東西方的傳播，作為受西方文化影響較深的香港地區(qū)，后現(xiàn)代性是20 世紀(jì)八九十年代香港電影的一個突出表現(xiàn)，王家衛(wèi)的電影便是代表之一。

一、王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代性的文化背景

首先，王家衛(wèi)的電影受后現(xiàn)代思潮背景影響。20 世紀(jì)80 年代末，后現(xiàn)代思潮開始在香港地區(qū)出現(xiàn)。香港特殊的經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式和獨(dú)特的地理文化環(huán)境，“加上香港電影之前的基礎(chǔ)和70年代末的‘新浪潮’電影運(yùn)動的影響，出現(xiàn)了一些以王家衛(wèi)為代表的具有后現(xiàn)代性的電影。”[3]

其次，香港多元又無根的文化背景影響著王家衛(wèi)的電影。中西方文化的交融使香港呈現(xiàn)出文化的多元與混雜。電影《花樣年華》中，蘇麗珍和周慕云住的公寓里住著很多上海人，這個公寓里很多情景都體現(xiàn)了中國文化。房東太太一口的上海話，整天打麻將聊天的鄰居，還有那些女人們的旗袍。當(dāng)蘇麗珍穿著旗袍，搖曳著身姿去買云吞時，讓人忘了香港這個極具現(xiàn)代性的城市。但是，電影好像有意告訴觀眾，事實并非如此。蘇麗珍的丈夫在日本公司工作，電影中會出現(xiàn)電飯鍋、時尚皮包等的現(xiàn)代物品。而電影中“出軌”這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，體現(xiàn)了中西文化的沖突。在傳統(tǒng)文化中，“出軌”這一心理或行為是一種禁忌。但對香港這個后工業(yè)化的城市來說，這一現(xiàn)象并不罕見。文化的不同，顯示出了生活在香港的人們的矛盾心理。

多種文化在此交匯，可沒有一個成為主流文化。特殊的歷史發(fā)展歷程使香港人民有一種歷史的斷裂感和“無根”心理。長期的分離和外界文化的滲透，使香港人習(xí)慣生活在那個環(huán)境和記憶中。世紀(jì)末的情緒加上回歸，使每個香港人開始思考自己到底是誰，自己的國籍和身份又是什么，“無根”也就成為當(dāng)時香港人的普遍心理感受，王家衛(wèi)的電影體現(xiàn)了這一點。《阿飛正傳》中有一個經(jīng)典的人物獨(dú)白：“這世界上有一種鳥是沒有腳的,它只能夠一直地飛呀飛，飛累了就在風(fēng)里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死的時候。”這段獨(dú)白在電影中多次出現(xiàn)，它不僅反映了阿飛“無根”的心理，也展示了香港人這個群體的心理狀態(tài)。沒有了精神歸宿，心靈就只能飄在空中，寂寞無依。

二、王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代性的體現(xiàn)

（一）后現(xiàn)代性主題：懷疑與拒絕

在王家衛(wèi)的電影作品中，人物角色多是社會邊緣性人物，具有反叛性和非理性。像殺手、毒梟、小混混等。人物的姓名也很模糊，有的只是一個代號，如警察663，223。人物無目的的對話和游戲，沒有信仰，他們行事多是非理性的，像阿飛的死，就是非理性的結(jié)果。電影中的人物懷疑親情、愛情，甚至一切。《重慶森林》里的女毒梟總是帶著金色的假發(fā)和黑色的墨鏡，整天穿著雨衣，就像是“裝在套子里的人”。她用這樣的打扮主動隔絕自己與外界人的交流，用這些在眾人面前表現(xiàn)強(qiáng)勢的面貌，其實是害怕被拒絕。旭仔終于在菲律賓找到親生母親，可兩人沒有相見，旭仔獨(dú)自失落的離開。追尋之后的痛苦遠(yuǎn)比沒有追尋前更深，所以旭仔選擇了反叛和拒絕，故意沒有回頭看自己的生母。因為生母沒有給他機(jī)會，他也一定不會給她機(jī)會。失意的人生貫穿著影片，也刻畫出后現(xiàn)代性的主題。在他的電影中觀眾可以看到時代的印記，也可以看到生活在現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會中那個相似的自己。

“后現(xiàn)代性的一個主要特點就是不穩(wěn)定性和不確定性。后現(xiàn)代文化推崇想象力，追求不穩(wěn)定性而排斥穩(wěn)定系統(tǒng)和決定論,”[4]追求多元化，對現(xiàn)在的一切表示懷疑。信仰的缺失和文化的混雜，加上后現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，使主體性消失，人變成了沒有中心的自我，一個沒有任何身份的自我。對現(xiàn)存事物的消解使得人們處于懷疑和拒絕中，以保護(hù)自己不受傷害，再加上香港文化和歷史特殊性，這種心理尤為突出。王家衛(wèi)作為在香港成長的導(dǎo)演，對這一點的體會比較深刻，他電影的主題就是懷疑與拒絕。正如雷諾阿指出，“一個導(dǎo)演一生只拍一部影片。”[5]王家衛(wèi)的作品反映了他的創(chuàng)作母體。他在1995 年的金馬獎影展特刊上發(fā)表心得：“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是人心里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”[6]

（二）主體性的消失

在王家衛(wèi)的電影中，主人公穿梭在人流擁擠的高樓大廈間，路邊攤和昏暗的酒吧交錯。這類場景在《墮落天使》最為明顯。人流的擁擠沒有帶來人們之間的感情交流，只是毫無秩序。人們無法感知與這個世界獨(dú)特的聯(lián)系，情感也變得無所寄托。男女主角是伙伴關(guān)系，可是倆人卻極少見面，保持著某種距離。《重慶森林》中，警察每天在街頭巷尾巡邏，街頭人來人往，可沒有一人給他過感情的慰藉。人物之間感情的糾結(jié)與錯過不過是個載體，電影真正想體現(xiàn)的是人的主體性消失和情感的無處安放。

后現(xiàn)代工業(yè)社會的發(fā)展使處于都市生活中的人感到主體性消失，商品和物品的擠壓讓人感知不到自我的存在。王家衛(wèi)在其電影中刻畫的人物性格和感情經(jīng)歷就像是生活在后現(xiàn)代語境下的人們，感知不到自我的獨(dú)特性，情感也漸漸“消失”。王家衛(wèi)憑借自己的生活閱歷，廣泛的感知現(xiàn)代人的情感世界，并通過鏡頭將這種情感傳達(dá)給觀眾。

在后現(xiàn)代社會中，主體性的消失使得人們被語言所控制，最終退為“無言”，使人無話可說，或者說出來也沒有人聽到。這樣的結(jié)果就是無人傾聽，更無人理解。就像王家衛(wèi)電影中大段的心靈獨(dú)白，說者感情豐富，說著自己的故事和情感。可是并沒有產(chǎn)生交流，沒有情感的相互理解，說與不說沒有實質(zhì)的區(qū)別。《重慶森林》中，警察失戀后與毛巾、肥皂、整個房間的對話，是警察沒有傾聽者的表現(xiàn)，他只能和那些沒有生命的物件說話。

（三）后現(xiàn)代性的敘事

后現(xiàn)代性的敘事不同于現(xiàn)代，開始對“元敘事”進(jìn)行質(zhì)疑和否定，簡單來說就是懷疑和消解宏大敘事。消解“元敘事”和“解中心”在后現(xiàn)代文學(xué)中屢見不鮮。電影作為時空結(jié)合的藝術(shù)，傳統(tǒng)的敘事一般以時空或邏輯為線索，情節(jié)的發(fā)展和轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出統(tǒng)一性。而王家衛(wèi)的電影卻一改傳統(tǒng)的敘事方式，其電影采用非線性和零散的敘事，時空的混亂、情節(jié)的碎片化和拼貼、攝像機(jī)的介入、獨(dú)白的使用呈現(xiàn)出很強(qiáng)的后現(xiàn)代性。

王家衛(wèi)電影的時間和空間是混亂交錯的，其時間多是非常規(guī)的，時間在此失去了前進(jìn)或倒退的順序。現(xiàn)在、過去、未來穿插，記憶與現(xiàn)在混雜，電影《2046》就是如此。2046 只是一個象征，是過去《花樣年華》中的房間號，還是現(xiàn)在的2046？真實的時間和虛幻的時間交錯，周慕云想找的到底又是什么呢？估計每個觀眾的看法都不同。但有時，王家衛(wèi)又會特意確定一個固定的時間，表現(xiàn)出對時間消逝的感受。《阿飛正傳》中阿飛對蘇麗珍說：“在1960年4月16日下午3點前一分鐘，我們曾經(jīng)在一起，我會記得這一分鐘，我們就是這一分鐘的朋友，這是你無法否認(rèn)的事實，因為過去的事你是無法否認(rèn)的。”[7]但是時間一直在流逝，過去的事會被遺忘。時間是不可逆的，人生也是有限的。轉(zhuǎn)到《墮落天使》，殺手說：“我和她合作過一百五十五個星期，今天還是第一次坐在一起。”因為他怕產(chǎn)生感情，所以一直保持距離。就像何志武一樣，害怕自己的記憶會過期，他希望他的記憶永遠(yuǎn)不會過期或者是有一萬年的期限。在王家衛(wèi)的非線性敘事中，后現(xiàn)代社會的人們擔(dān)憂時光流逝，看到生命的脆弱，卻又無法改變這一切。

海德格爾說“存在唯有借時間性才能開展出來”，如果人能留住自己想存在的時間，那也不會有失落和嘆息，更不會珍惜身邊的事和人。就像《一代宗師》中的臺詞：“我在最好的時間遇到你，是我的運(yùn)氣，說人生無悔，都是賭氣的話，人生若無悔，那該多無趣。”王家衛(wèi)對于時間詮釋也算是給那些在身處于后現(xiàn)代社會中情感荒蕪的人一點慰藉。

在他的電影中，空間呈現(xiàn)出喧鬧隔絕的特點。在《墮落天使》中，取景的街道、地鐵站、電梯等場景都是喧鬧的，少數(shù)的寂靜環(huán)境是人物很少出現(xiàn)的酒吧。《重慶森林》中663，因為工作原因每天在街頭巷尾巡邏，他會和很多不同的人接觸，但這些并沒有給他絲毫慰藉。進(jìn)入后現(xiàn)代社會，人們的空間活動范圍擴(kuò)大，空間移動不再像以前那樣困難。空間場所的不斷移動，人們更加重視空間和其背后蘊(yùn)藏的意義。城市的喧鬧被王家衛(wèi)帶上了濃厚的后現(xiàn)代性，在很多時候，空間常被“主體化”，這里人山人海，可人們沒有真正的交流，都像是電影中被處理的虛像。彼此之間靠的很近，但心靈離得很遠(yuǎn)。

王家衛(wèi)對于“家”這個空間的處理很有特色，這個“家”不是人物心靈的港灣，而是一個隔絕的空間。《墮落天使》中殺手和殺手經(jīng)紀(jì)人經(jīng)常出現(xiàn)的房間，《重慶森林》里警察663 的房子，都是沒有溫度和家人的，殺手和經(jīng)紀(jì)人不能在那個小屋里見面，663 失戀后，覺得房子也在哭泣，他反而去安慰家中的毛巾和襯衣，讓它們不要傷心。這個密閉狹小的空間隔離了他們，他們沒法與人交流，變得更孤獨(dú)寂寞。

故事情節(jié)零碎和拼貼是王家衛(wèi)的敘事方法之一。拼貼作為后現(xiàn)代文學(xué)的主要特點在他的電影中尤為明顯。王家衛(wèi)電影的故事性并不強(qiáng)，很多演員有時都不知道自己拍了什么，后期的剪輯在其電影中占有很大的分量。王家衛(wèi)想表現(xiàn)的是一種情感轉(zhuǎn)變，而不是某個故事。《重慶森林》中兩個警察的幾段戀情并沒有什么交集，兩個人的故事隨意的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出碎片化和拼貼的感覺。《一代宗師》中，宮二與之前定親的對象只有極少的鏡頭，男方到底長什么樣是什么身份我們都無所知。與宮二在火車上有交集的張震和片尾他與小沈陽的談話，讓人搞不清這幾個片段對于電影整體有什么作用。很多片段并沒有什么邏輯聯(lián)系，碎片化傾向很明顯。他的電影也留下很多空白，《花樣年華》和《春光乍泄》開放性的結(jié)尾使兩段感情留下疑問，成為觀眾討論的話題之一。這種碎片化和拼貼指向的是多樣性和不確定性，即消解“元敘事”。王家衛(wèi)的情節(jié)碎片化也表現(xiàn)了后現(xiàn)代文化下人們的生活狀態(tài)，充滿零散化和偶然性，人生如戲，你不知道下一個片段會是怎樣。

晃動的鏡頭在王家衛(wèi)電影中被大量使用，《墮落天使》里李嘉欣在地鐵中的鏡頭，快速的攝像和晃動的鏡頭讓人有一種緊張感，《旺角卡門》里的追逐場面也是如此。再加上香港這個城市的背景，會凸顯出人物的不安心理和城市帶給人的疏離感。長慢鏡頭在其電影中也很明顯，如《花樣年華》。蘇麗珍穿著不同的旗袍去街邊買云吞的鏡頭令人印象深刻，處于她右邊的畫面就是一組長慢鏡頭中畫面。接著，電影中的配樂響起，各自孤單的蘇麗珍和周慕云在拐角相遇。減慢鏡頭速度其實就是在表現(xiàn)兩人心理活動，而且這個時候兩人好像已經(jīng)知道了自己伴侶出軌的真相。“這時的相遇所要表達(dá)的內(nèi)容就比常速鏡頭豐富得多。若是用一個常速鏡頭，其中的情感可能會被忽略，感情的表達(dá)也會弱化，”[8]這就使影像的多元化解釋成為可能。攝像機(jī)的介入可以表現(xiàn)出鏡頭背后的含義，鏡頭的介入不僅可以改變影片氛圍，也可以巧妙的表現(xiàn)人物的情感狀態(tài)。

獨(dú)白的使用是王家衛(wèi)影片敘事的典型后現(xiàn)代特征，很多人看懂他的電影不是因為情節(jié)和畫面，而是人物的獨(dú)白。電影中的獨(dú)白既是王家衛(wèi)表現(xiàn)人物情感的一種方式，也在暗含著后現(xiàn)代都市人群的生活狀態(tài)——失語。后現(xiàn)代零散的敘事片段使觀眾看不懂王家衛(wèi)想表達(dá)的東西，獨(dú)白的運(yùn)用彌補(bǔ)了這一點，可以讓觀眾看到電影的內(nèi)在邏輯，也使情感很好的傳達(dá)給了觀眾，具有很強(qiáng)的“敘事功能”。如《東邪西毒》中歐陽鋒的獨(dú)白從頭到尾都有出現(xiàn)，體現(xiàn)著他的迷茫和寂寞。電影中的獨(dú)白也表現(xiàn)了后現(xiàn)代社會中人們的生存狀態(tài)。在這個鋼筋水泥構(gòu)成的都市下，他們只能用獨(dú)白來表達(dá)自己，看起來怪異，實則是他們的情感被中斷的結(jié)果。

（四）后現(xiàn)代性中的商業(yè)性

“杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化邏輯的表現(xiàn)之一就是空前的文化擴(kuò)張，文化已經(jīng)完全大眾化和商品化。”[9]單純的藝術(shù)作品，如果不能受到消費(fèi)者的歡迎，其存在本身就會成為問題。電影是“第一個偉大的消費(fèi)時代的伴生物”，其本身的特性就代表電影具有商業(yè)性。王家衛(wèi)的電影情節(jié)多是拼接的，戲劇性較弱，有著很濃的“王家衛(wèi)色彩”和藝術(shù)個性。但他自己承認(rèn)電影是一種商業(yè)行為，應(yīng)該對其進(jìn)行包裝。在其電影中，他保持了兩者的平衡，運(yùn)用商業(yè)性的元素表現(xiàn)出了后現(xiàn)代社會的狀態(tài)，具有后現(xiàn)代的特點。從明星的選擇、類型電影的元素、后現(xiàn)代媒介的使用等都可以看到王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代性。

華麗的演員陣容已經(jīng)成為了他電影的標(biāo)配。選用這些明星的目的不只是為了宣傳電影拉動票房，主要是讓這些明星與其電影中角色的氣質(zhì)形成某種契合。如《重慶森林》中的店員阿菲一角就和王菲本身的歌手形象很相近。明星與人物角色氣質(zhì)的契合這一點在張曼玉身上體現(xiàn)的尤為明顯，張曼玉年輕時自身的溫柔和東方女子的含蓄美被王家衛(wèi)挖掘的很好，在《旺角卡門》中飾演的阿娥、《阿飛正傳》中飾演的蘇麗珍以及《東邪西毒》中歐陽鋒大嫂，都比較符合她本身的氣質(zhì)，將角色本身的含蓄和柔弱詮釋的恰到好處。梁朝偉在其電影中飾演的一系列角色已讓觀眾固定了思維，成為了一個符號，和張曼玉飾演的角色一樣。后現(xiàn)代語境下人們只關(guān)注符號本身，不在乎它有什么意義，王家衛(wèi)重復(fù)塑造類似的角色和使用相同的明星是為了表現(xiàn)符號本身的戲謔。

王家衛(wèi)曾說香港電影中一定要有動作元素，所以他的角色多設(shè)定為警察、殺手、毒梟之類的身份。他對“類型電影”元素的拼接使他的電影帶有后現(xiàn)代性。“類型電影”在當(dāng)時的香港電影中很受歡迎，黑幫電影、武俠電影、無厘頭電影等隨處可見。“類型電影”的出現(xiàn)是后現(xiàn)代文化及影像的“復(fù)制”特征的表現(xiàn)，作品的復(fù)制變得比以往方便且易操作，無論是手法還是內(nèi)容的模仿都隨處可見。而且也表明消費(fèi)者愿意為類似的電影買單，復(fù)制這些“類型電影”中的元素，不僅可以起到一定的商業(yè)效果，而且讓王家衛(wèi)的電影具有自己的獨(dú)特性。

王家衛(wèi)的電影運(yùn)用后現(xiàn)代電子媒介加強(qiáng)自己電影的商業(yè)性，他電影的MTV 化和拼貼挪用不同的音樂都體現(xiàn)了后現(xiàn)代性。在音樂的襯托下，人們會在一定程度上忽略零碎的情節(jié)，沉浸在音樂與畫面營造的氛圍中，感受人物的情感變化。這些MTV 化的片段是王家衛(wèi)為傳達(dá)某種情感特地打造的，音樂與畫面的結(jié)合既吻合王家衛(wèi)電影的母題，也達(dá)到了情感上的溝通。

從《旺角卡門》到《一代宗師》，王家衛(wèi)挪用了多種類型和多個國家的音樂，從爵士樂到黃梅調(diào)，從交響樂到流行音樂。王家衛(wèi)曾說音樂會讓人想起某個年代或燃起某種情感，而當(dāng)電影情節(jié)發(fā)生的年代與音樂的年代不同時，會讓人感到一種斷裂感。這樣的話，電影的情節(jié)會被消解，產(chǎn)生不斷闡釋的可能。多種風(fēng)格的配樂，不僅傳達(dá)了人物內(nèi)心的情感變化，更塑造著香港人關(guān)于后現(xiàn)代時代的記憶。

電子媒介文化的廣泛使用是后現(xiàn)代社會的特點之一。人們慢慢傾向于通過直觀生動的影像畫面接受信息。電影畫面帶來的美感體驗也會在一定程度上消解電影的主題，使觀眾不去思考到底看了什么，只是追求那種美感，而且會帶來多重解讀的可能性。王家衛(wèi)電影在國際社會得以認(rèn)同的一個原因就是畫面極美，配樂動人。

無論是獨(dú)特的敘事藝術(shù)還是電影的商業(yè)元素，這些具有特色的技巧是屬于王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代語言。電影中似曾相識的象征物和畫面，不但飽含著電影人物錯綜復(fù)雜的情感，也讓人們看到生活在大都市中人們的心靈掙扎。

三、結(jié)語

在香港的“類型電影”流行時期，王家衛(wèi)對這個電影模式進(jìn)行了思考。在后現(xiàn)代的語境下，不進(jìn)行創(chuàng)新是不行的，可是創(chuàng)新并不在于獨(dú)一無二而是為了消解。王家衛(wèi)打破了“類型電影”的界限，運(yùn)用拼貼和戲仿的手法，使其電影顯示出“不確定性”和獨(dú)特的魅力。但其電影也有負(fù)面的影響，其大膽的配色和對影像美的追求在一定程度演變?yōu)閷τ跋竦拿詰佟Ｍ跫倚l(wèi)使用這些元素是為了視覺的美感，但后來卻成為了一些華語電影的賣點，變成為了運(yùn)用色彩而運(yùn)用色彩。

王家衛(wèi)的電影作品顯示出明顯的個人風(fēng)格和后現(xiàn)代性。他的電影主題表現(xiàn)為懷疑和拒絕，帶有明顯的反叛性和懷疑精神。在情感的表達(dá)上，呈現(xiàn)的是后現(xiàn)代都市下年輕人孤單、隔離及無根的心理狀態(tài)，這是后現(xiàn)代性中不確定性衍生意義的表現(xiàn)。在敘事手法上，非線性敘事是其電影的主要特點，表現(xiàn)為時空的混亂、故事情節(jié)的零散和拼接、攝影機(jī)的介入、特殊的臺詞語言等。電影有著藝術(shù)作品的特質(zhì)，但也是一個文化產(chǎn)品，香港的電影更是商業(yè)化的產(chǎn)物。王家衛(wèi)懂得商業(yè)的運(yùn)作模式，也深知人情世故，他的電影是這個時代下電影的商業(yè)性和藝術(shù)性結(jié)合的果實。