試論“重復”技法在編劇理論中的意義及運用

■ 高墨

羅蘭巴特說，敘事是敘事者通過講故事的方式展示由他個人提供的一個關于人生本質的、綿延不斷的經驗流。

從古至今，故事的內容無窮無盡，故事的類型千差萬別，但故事之所以被講述，總有一個共同的目的，那就是講故事的人想要通過故事傳達他對人生的思考和經驗。

在我看來，生活本身就是循環往復、延綿不斷的，而人生的本質就是當危機到來時，人們重復地展現自己的性格特點和對生活的認知，并依此展開行動。人們的性格會發生真正的改變嗎？人們真的不會兩次踏入同一條河流嗎？使人們感到恐懼的、克魯蘇神話的一個重要設定是人們不停地會被同樣的東西所吸引，一遍又一遍經歷同樣的事。

當編劇進行創作時，他所仰仗的是他對具體生活的體會和對總體生活的把握，編劇是在宏觀與微觀的重合點上書寫人生的意義與價值。當我們帶著這樣一種認識再去反觀那些優秀的戲劇、電影和電視劇作品時，我們會發現，無論敘事的方式和媒介是什么，這些作品的各個層面都出現了“重復”這種現象，并且這種“重復”是有目的性和規律的。

本文的研究對象是編劇理論及技巧，從對具體作品的剖析入手，指出“重復”技法在優秀作品中被反復運用這一現象，分析“重復”作為技法在編劇理論中的意義，最后試圖歸納出“重復”作為技巧在環境、人物性格、人物關系等方面是如何運用的。

一、作為現象的“重復”

“重復”作為一種現象，往往是同樣的事物再次出現，帶給人的感受是機械的、乏味的、毫無創新的；“重復”作為一種手段，往往是人們有意識地、再一次或反復地說和做。紀德曾說過，該說的都已經被說過，但是因為沒人在聽，所以還得再說一遍。“重復”的作用在于提醒和強調。

當我們對藝術作品進行分析或評價時，作為現象的“重復”是我們避之不及的，因為在藝術作品中，人們要求看到的是“發現”，是對情節、人物、情感甚至是真相上的一種新“發現”，在審美體驗上，沒有什么比單純的“重復”更加乏味且沒有意義。

赫爾曼曾指出：“如果沒有引導，觀眾就會產生混亂，所以，任何時候都必須使觀眾完全清楚正在干什么，為什么要干，誰在干，在何地干，如何影響每個人物，事件發生在何時。解決這個問題的方法之一就是重復。正因為電影的銀幕形象很快就會滑過，所以電影劇作者必須通篇不斷地重復，以使觀眾維持清晰的條理，同時肯定主要的故事情節同影片主題是否自始至終結合成一個統一體。”[1]如果把“重復”作為一種編劇技巧來使用，其功能無外乎“引導”與“強調”。

但“重復”的意義僅止于此嗎？接下來筆者嘗試從編劇理論的角度對幾部戲劇、電視劇作品進行分析和解讀，看看“重復”作為現象時，在這些作品中表現出來的具體面貌是怎樣的，背后又承載著編劇怎樣的構思。

以莎士比亞的經典悲劇《李爾王》為例，李爾王的一個基本主題是父母與子女之間的關系。在主要情節中涉及李爾王和其三個女兒，在次要情節中則為葛羅斯特和其兩個兒子。因為父母—子女的關系為人類經驗中的一個基層部分，《李爾王》也就具備了全人類認知層面的意義。

《李爾王》的第二個主題是外表和實質的關系。在劇中，李爾和葛羅斯特都因不查究竟被花言巧語所蒙騙，傷害了實則忠貞的兒女。正如《俄狄浦斯王》一劇，肉眼的視力和精神上的盲目之間產生極強烈的對比。葛羅斯特兩眼盡失后說“我眼所能見時反而摔跤”。在李爾身上，心智的錯亂代替了視力的喪失，李爾因兩個女兒的作為而心智喪失，但是在錯亂的心境中，李爾反而比大幕拉開時更能看見真相。在最后，李爾和葛羅斯特兩人都得知外表和實質間存有巨大的差異，此劇所呈現的是憑借外表做選擇的后果，人的受苦才是智慧的發端。

父母和子女的關系，外表和實質的對比，莎士比亞將兩個主題進行重復展示，分別呈現在李爾和他的女兒們、葛羅斯特和他的兩個兒子身上時，以不同的情節和人物關系重復地表現同樣的主題。

同時，葛羅斯特的人物形象幾乎為李爾的復版：老邁、容易受騙，遭遇也相似。但是李爾的人物形象無論深度和廣度都超過了葛羅斯特。不僅是主題，莎士比亞在人物設置上也在進行著“重復”。這便是莎士比亞在戲劇創作中常用的一種技法——“重復”及其變體，既豐富了對于主題的表述和探討，在觀感上又不會乏味。

再來看看《哈姆雷特》。莎士比亞再次運用了“重復”這一創作思路。全劇的主要情節圍繞哈姆雷特對克勞狄斯的復仇行動展開，哈姆雷特最后殺死了克勞狄斯完成了復仇。

伴隨著哈姆雷特復仇行動的展開，波洛涅斯和奧菲利亞都因他而死，雷歐提斯要為父親和妹妹復仇，哈姆雷特最終死在了雷歐提斯淬了毒的劍下，雷歐提斯也完成了復仇。

挪威王子福丁布拉斯也在進行著他的“復仇”。他復仇行動的內涵不像哈姆雷特那樣復雜和廣闊，也不像雷歐提斯的復仇動機那樣原始，以老福丁布拉斯被老哈姆雷特打敗一事為借口，實則完成了對于丹麥的入侵和占領。

莎士比亞將“復仇”這一行動依托于哈姆雷特、雷歐提斯和福丁布拉斯三個不同的人物身上，“復仇”這一行動被重復執行，但因為人物間不同的性格、身份和背景，“復仇”這一行動背后卻呈現出了三種精神內涵。與雷歐提斯的為家人復仇、福丁布拉斯的借復仇之名行侵略之實相比，哈姆雷特最后復仇的成功，其實是文藝復興時期人文主義者所向往的正義、激情與理想主義的勝利。

不只是莎士比亞的經典悲劇作品，我們再來看看深受戲劇影響的電視劇，看看在當下優秀的電視劇作品中，作為現象的“重復”背后隱藏了作者怎樣的認知。

我們來對比一下美國HBO公司的《真探》第一季和SHOWTIME公司的《婚外情事》第一季，兩部劇集的情節都非常簡單。

《真探》：馬丁和拉斯特是一對合作多年的搭檔，二人偵破了不少案子。盡管馬丁是唯一能受得了拉斯特古怪性格的人，但兩人的合作和友誼最后還是破裂了，二人的生活發生了翻天覆地的變化。其原因似乎可以歸結到1995年二人聯手“破解”的一起恐怖古怪的宗教殺人案。如今是2012年了，當早已不聯系的兩人又因為案件走到一起，過去和現在的真相究竟是什么呢？

《婚外情事》：諾亞和妻子海倫結婚多年，二人育有四個孩子，表面上很幸福的一家人決定去海倫父親家的別墅過暑假。生活似乎很平靜，直到一名叫作艾莉森的女子出現。她是個有夫之婦，她的魅力讓諾亞陷入了一段婚外情事。這段情事也對兩個家庭產生了毀滅性的影響。劇情的開始是一位黑人警官在分別審問二人，跟著二人的回憶和陳述，觀眾會和警官一起看到那個夏天究竟發生了什么。

一部是舊案重提，一部是婚外情事，這兩類故事題材雖然具有相當大的刺激性因素，但在美劇中實在算不上新穎。吉特林（Gitlin，1983）認為，因為創新被認為有風險，所以電視臺更傾向于生產與過去的成功之作相似的產品，電視工業提供了一種重新組合的文化。在這種文化之中，新產品被用于模仿過去的成功之作，將幾個同類產品的特點結合在一起，或使用過去在其他媒體中獲得成功的產品，如模仿暢銷書、成功的百老匯戲劇。通過吸收成功的節目的特征和根據這些節目創造新節目，電視的派生產品（spin—off）將這種重新組合的策略應用到它自身的媒體之中[2]。

可以說，電視劇這一藝術形式其本質屬性便在于“重復”——對過往成功經驗的重復和模仿，所以優秀的美劇大都有持續不斷的后續劇集，這是電視劇在制作層面的規律，《真探》和《婚外情事》也不例外。但更讓我感興趣的是在這兩部美劇中編劇所選擇的講故事的方式。

《真探》一劇中，兩位主人公命運的交織和分離帶來了強烈的戲劇沖突和宿命感。事實上，編劇通過人物說出了自己對于人生本質的經驗流。拉斯特在第五集中描述了他對生活的認知：“時間是不存在的，人的生活只是一個平面的圓，所有發生的事都將再次發生，循環往復。”

馬丁也在回答黑人警探的詢問時反問道：“你們聽過那個關于偵探的詛咒嗎？明明真相就在眼前，可我們總是執著的繞過它，找到那些錯誤的選項。”這兩種體驗是編劇本人對生活的看法，也是用來結構情節、塑造人物的方式。因此，拉斯特的性格從來沒有改變過，所以他的命運是一種循環；馬丁的選擇也從來沒有改變過，所以他面對的結果是一種重復。

劇情的“現在進行時”是2012年，兩位黑人警官在分別審問馬丁和拉斯特，黑人警官對于1995年馬丁和拉斯特第一次搭檔時面對的神秘宗教謀殺案很感興趣。劇情的展開就是以馬丁和拉斯特回溯1995年的案件開始，兩個人對于那段舊案和那段生活的描述很不一樣。隨著案件調查的展開，案情一步步被破解，兩人的生活也浮現在觀眾面前。觀眾此時面對的是三個事實：

1.在黑人警官審問下，二人說給黑人警官聽的事實。

2.1995年，當二人第一次聯手偵破宗教謀殺案時，實際發生的事實。

3.在被審問時，兩人對于同一段往事的不同回憶和敘述角度，兩人選擇說出什么，故意隱瞞了什么，這就構成了觀眾眼中的事實。

這三種“事實”構成了真相。

兩人被黑人警官詢問的真相：在2012年，又發生了一起跟1995年神秘宗教殺人案幾乎一樣的案件，而警官經過了許久的調查，他們懷疑拉斯特可能是兇手，并想從馬丁那里得到佐證。

調查結果顯示，學校有文化教師18人，其中高級教師5人，占文化教師總數的25%。本科學歷14人，占文化教師總數的78%。文化課教師職稱、學歷層次較好。文化課教師30歲及以下的占11.1%，31-40歲的占55.6%，41-50歲的占22.2%，50歲及以上的占16.7%。從以上文化課教師年齡結構的統計分析情況可以看出，文化課教師主要以中青年為主，年齡結構比較合理，比較符合從事競技體育后備人才這一特殊群體的文化教育工作。因此，武進少體校文化課教師的基本情況良好，師資力量雄厚，能夠為教學質量提供保證。

案件的真相：兇手到底是誰？如果馬丁和拉斯特當年擊斃的不是兇手，雖然那個人應該被擊斃，那就等于真正的兇手一直在繼續作案，這是二人欠下的“債”，二人要把真正的兇手繩之以法。

最重要的是觀眾看到的關于人物的真相：馬丁是如何把自己的生活“搞砸”，妻子離開他，女兒疏遠他。拉斯特自從女兒死后就拒絕生活中的其他明亮，讓自己沉迷在偵破一個個案件中。

編劇精心設計的“人物弧光”：最優秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現人物本性的發展軌跡或變化，無論是變好還是變壞[3]。

三個不同層面的“真相”構成了一種有目的性的重復，利用“重復”這一敘事技巧，劇作者試圖告訴觀眾，偵探尋找案件的真相似乎是天經地義的事情，但真正的英雄主義在于無論是何種身份，都要勇于尋找并面對生活的真相，逃避是得不到救贖的。

正是本劇在結構情節、塑造人物時不斷突出的這種重復性，才使得本劇在觀感上脫離了一般推理、懸疑類型電視劇。作者的目的不在于講述一個離奇的案件，而在于對“真相”和“意義”的探索。

“激進”的地方在于作者在第一集開始就表明了態度，根本沒有所謂的事實，也沒有所謂的真相，真相是靠觀眾去定義的。

一集接近50分鐘的電視劇被分成上下兩個部分，第一部分是男主角諾亞篇，第二部分是女主角艾莉森篇。上半部是以諾亞的主視角展開，下半部是以艾莉森的主視角展開。兩人分別有獨白，訴說著事件發生時的心理狀態，每集發生的主要事件二人重復經歷，就是同一事件以不同的視角呈現在觀眾面前兩次。

在第一集的諾亞篇里，地點是艾莉森打工的飯店，當諾亞的小女兒吃飯被珠子卡住時，是諾亞救了她。而在艾莉森篇中，卻是艾莉森用力拍了她的后背，救了諾亞小女兒的性命。

事實上，誰救了諾亞的小女兒不重要，觀眾在諾亞篇和艾莉森篇看到了同一個場面，但卻是以兩人不同的視角呈現的。觀眾起初會疑惑，不知道故事中究竟發生了什么，更遑論真相了。但隨著劇情向后發展，當觀眾看到艾莉森一直陷在喪子之痛中無法走出的時候，觀眾就會明白，在艾莉森篇中，諾亞的小女兒一定也必須是艾莉森救的，這是人物的痛楚，是人物的那點期盼，也是編劇選擇這種敘事方式的原因。

這就是我所說的“精簡”。因為情節在重復，時間是一致的，空間是一致的，場面是共有的。當劇作者把一集的情節處理成兩個人物重復經歷的幾個場面時，讓我們看到同一時空中不同的人對“當下”的感受是不同的。眼里的世界是不同的，對事物的講述就是不同的，這便是編劇對于生活的認知——生活中沒有事實，沒有客觀意義的真相，只有在情感作用下的真相。劇作者通過重復的情節、重復的場面塑造了兩個動人的人物形象。

這就是當下優秀的電視劇，在觀看時，我們能感受到劇作者一直想通過重復的情節、場面甚至結構故事的方式，試圖強調和引導觀眾，這種“重復”是帶有目的性的。

兩部電視劇的敘事方式都很特別，同時也具備一種共性。那就是提供給觀眾幾個層面上的事實，甚至沒有事實，劇作者有意識地對情節、場面和人物行動進行重復的處理，最后讓觀眾拼湊出一個關于情感、意義、道德層面的真相，那么故事題材上的“舊案重提”或“婚外情事”便不那么重要了。

二、作為目的和手段的“重復”

既然我們通過對戲劇、電視劇作品的分析和對比發現了“重復”這一現象確實存在于作品的各個層面——從主題的確定到故事的結構方式，從情節的推進到人物的塑造。

至此，筆者嘗試對“重復”在編劇理論中的意義做一下闡述：

“重復”作為一種編劇技法是有目的性的重復，是作者對人物生活故事中一系列事件的選取和富有因果律的編排。通過對比、比喻、襯托、反襯、象征、映射等手法，使作品的各元素之間呈現一種重復性，以彰顯意義、豐富對主題的表達、加強情節的統一、深化人物的塑造，目的是表達創作者特定而具體的人生觀。

那么“重復”作為編劇技法是如何被具體運用的呢？下面筆者將結合幾部美劇作品，闡釋“重復”在編劇理論層面的運用。

（一）對人物生活狀態的重復處理

1.主要故事環境的重復出現，以預示和確定故事的類型。

主要故事環境的重復出現，是為了展示人物的生存狀態，預示故事的類型，確定故事的基調。重復出現的主要生活環境迅速告知觀眾，人物的生活重心在哪，人物在該環境下是怎樣的狀態和身份，該環境和人物之間有著怎樣一種情感聯系。

想想尤金·奧尼爾筆下不斷出現的、讓劇中人既恐懼又期待的大海和天邊外，對于朗涅夫斯卡婭和羅巴辛意義完全不同的那片櫻桃園，艾克達爾父子用來麻醉自己和逃避現實的屋頂閣樓……

在經典美劇《黑道家族》中，重復出現的主要故事環境分為兩類。托尼的豪宅、游泳池、托尼母親的養老院及朱尼爾伯伯的家，當托尼在這些環境出現時，他的身份是丈夫、父親和孩子。巴達bing酒吧、豬肉店后面的小隔間、墨菲醫生的心理治療室，當托尼在這些環境出現時，他的身份是斯普拉諾家族的實際掌權者、一個黑幫老大。而該劇的故事基點就在于托尼這兩種身份始終產生著沖突，這種矛盾和沖突會對托尼和托尼所愛的人造成破壞性的影響。

2.意外事件必須重復出現，對主要故事環境產生影響。

在重復的對主要故事環境進行展現后，意外事件必須到來。人們的生活本身就充滿著意外和不確定性，所以人們要求在敘事作品中看到意外事件。意外事件打破并重新塑造了生活常態，意外事件帶來了危機，危機使人物產生行動，并對未來不可預知，且無法控制，而這種“不可測”的狀態在敘事上構成了懸念。

編劇的任務就在于不斷的、重復的創作意外事件，為人物帶來壓力，讓人物在壓力之下做出選擇，讓觀眾看到人物真相。畢竟“人物真相只有當一個人在壓力之下做出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實地表達了人物的本性”[4]。

需要注意的是，人物生活的常態和意外事件永遠是相對的，不能用我們對日常生活的經驗和判定去進行比較。在經典美劇《國土安全》中，對于女主角凱瑞來說，危機四伏的生存環境是她的生活常態，跟家人在一起的平靜日子反而是意外事件。這也就是為什么在第四季的第二集中，凱瑞為了回到危險的喀布爾，不惜放棄自己的女兒和平靜的家庭生活。因為對于凱瑞來講，真正不可測和充滿危險的是作為母親撫養一個女兒，因此觀眾知道了凱瑞的人物真相是什么。

3.重復地展現人物前史，給人物帶來形象感。

《黑道家族》的編劇泰倫斯·溫特在談及劇本創作時，曾說人物的過去決定著一切。

在觀劇時，觀眾會發現當下的情節，以及即將展開的情節其實是對人物過去的一次回溯、一種舊事重提，過去需要面臨的困境在當下依然要面對，過去所做的選擇始終影響甚至決定著當下的際遇。

故事都是從人物的自省開始，人物發現是過去的因素決定著當下的一切，到人物終于與自己和解作為結束，在這個敘事過程中，重復地展現人物前史其實是不斷地解釋人物的動機，以深化對人物的塑造，給人物帶來形象感。

《黑道家族》與《廣告狂人》這兩部美劇為什么如此成功？真正的原因是像泰倫斯·溫特、馬修·維納這樣的編劇發現了一種創作的模式——人物的過去決定著一切。

故事的劇情能向下延伸走遠，實際上取決于編劇對人物前史的設計。所以他們在不同題材、風格、故事和人物的美劇中重復踐行著這一模式。他們對設計人物的前史、挖掘人物的前史以及讓人物如何展現自己的前史始終抱有極大的熱情，并將自己的才華投注其中。雖然方法和手段不一樣，但是目的相同，那就是重復地對人物前史進行設計、挖掘和利用。而這種創作模式在當下的作品中依然被證明是極有價值的。

事實上，阿瑟·米勒對于人物往事的認識更加本質，他認為人的現實和往事是一體的，

因為共時性的關系，在生活當中，事事都在我們頭腦中同時存在，并沒有什么先來后到之說。人的頭腦里沒有什么往事需要被提出來，人們時時刻刻都生活在自己的往事之中。現實影響當下的人，過去也影響當下的人，這些都是人類生活的正常景象。

（二）對人物性格特點的重復展示

1.運用不同的方式，重復地展現人物的性格特點。

赫爾曼曾指出：“人物性格的特點必須重復……如果作者想使人物站得住的話，也就是說，不一定要一個人物必須在整部影片中踢狗三次才表示他的殘忍，也不一定要一個歹徒愛撫一只金絲雀才能使人感到他雖然是壞蛋，卻富于人性。一個劇作者的創作才能應該表現在他善于把同一性格的不同方面多次重復，而這原是可以明顯落入一種舉止的同一模式中去。”[5]

重復地展現人物身上的性格特點，這本身就是深化對人物的塑造。以觀眾意想不到的方式來重復展現人物身上的性格特點，便會使觀眾對人物有“新”的認識，觀眾以為這“新”的認識來源于未知，其實卻是來源于編劇對人物的一種重復處理，其實來源于已知。

2.重復地展現人物性格中的自相矛盾。

編劇以觀眾意想不到的方式重復地展現了人物性格的特點，人物形象已經進入了觀眾內心，這時再去重復地展現人物性格特點中的自相矛盾，一個人物可以是無情又有情、孤傲又自憐、機智又悲哀、倦怠又活潑、明白又瘋狂……這樣一個矛盾體存在于哈姆雷特身上，也應該存在于編劇將要創造的人物身上。無論是人物深層性格中的矛盾，還是最簡單的人物外表和內心的矛盾，這些矛盾必須是連貫一致的，即兩個互相關聯的特質之間的矛盾。

單純地寫一個黑幫老大在家里的游泳池內給野鴨搭一個窩，可以表現人物性格。下一個場景是他兇悍地開著車追擊欠他錢的人，這也可以表現人物性格。但是當這個黑幫老大看到野鴨飛走時暈倒，隨著之后的心理治療，觀眾有機會去探視他的內心，發現他真正恐懼的是自己黑幫老大的身份給家庭造成的影響。他善良又殘忍，強悍又脆弱，這些矛盾的特質集中在他身上時，托尼這個人物形象才顯得立體和復雜。這是整個《黑道家族》故事的開場，而在之后的劇情展開中，觀眾會發現托尼的性格中充滿了這樣的自相矛盾。

電視劇的中心在于講述故事，人物在被講述的故事中、在故事不斷改換的環境中重復展現自己的性格特點，本質上，人物不發生改變。

人物具備諸多性格特點，重點在于人物不同的性格特點被反復展示。對于電視劇來說，人物性格特點的重復展現就是情節本身。觀眾覺得人物發生改變只是編劇們在利用“重復”技法來回應觀眾的預期，無論這種重復的處理是順應還是違反觀眾的預期，觀眾都會樂此不疲地接受，因為電視劇還沒有結束，人物還要繼續展示他在未來的遭遇。

（三）對人物關系的變化模式進行重復處理

在優秀的戲劇、電視劇作品中，人物關系始終發生著變化，從最初人物間的社會關系、事實關系，經過人物間的想象關系最后落到現實關系上。有趣的是在接下來的一幕戲或一集開始時，人物關系又要重復這樣一個變化的過程，甚至在單集內也要重復幾次這樣的變化。人物關系的這種變化模式是被編劇重復處理的。

人物關系的本質變化來源于人物對自我的新認知，人物對自我的認知一旦發生改變，人物關系的各個層面也會產生新的變化，進入一個新的階段，這才是觀眾所看到的人物關系發生的本質變化。

社會關系：人物的身份、職業、年齡、性別等，作者對社會關系的設定，表明作者對社會的定義和態度。

事實關系：在劇情中兩人在社會關系之下的關系是什么，兩人的行為構成了怎樣的一種事實，也是作者的設定。在《廣告狂人》中，唐與佩吉的社會關系是老板和秘書、上級與下級。但二人的事實關系則是導師與學徒。

想象關系：一個人物對另一個人物的想象，這是作者對人物理解上的虛構。人物一定不滿足于社會關系和事實關系，必然存在著一種想象關系，一個人物對另一個人物有要求，他希望對方是自己想象中的樣子。一旦人物間有了想象關系，人物就要求關系發生改變，一個人物一定是另一個人物的迷夢。

現實關系：人物關系在以上三個層面發生改變后，最后的落點是現實關系，即從當下出發，最后實際存在的關系。這是一種極具結局感的關系，是對巨大的現實因素的承認。

多種關系的總體考慮才能形成作品中的人物關系，對人物關系的變化模式進行重復處理是為了讓人物關系真正地影響人物。人物之間有期待，因為現實的因素，人物間的期待又落空，這才是人物產生矛盾對抗的本質，故事情節也因此被推進。

注釋：

[1]赫爾曼：《電影電視編劇知識和技巧》，朱角譯，北京：文化藝術出版社，1983年版本，第38頁

[2]戴安娜·克蘭：《文化生產：媒體與都市藝術》，趙國新譯，南京：譯林出版社，2001年版，第63頁

[3]羅伯特·麥基：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，北京：中國電影出版社，2001年版，第122頁

[4]羅伯特·麥基：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，北京：中國電影出版社，2001年版，第118頁

[5]赫爾曼：《電影電視編劇知識和技巧》，朱角譯，北京：文化藝術出版社，1983版，第38頁