主旋律·歷史劇·戲劇生態
——2019年中國話劇透析

■ 張曉歐

時間的車輪在向前疾駛，2019年是21世紀第二個十年的終了，也是新中國成立70周年的重要歷史節點，舉國上下都在慶祝與總結，戲劇界當然不例外。總的說來，這是戲劇創作、演出、理論研討較為熱鬧的一年，京滬兩地各種節慶、展演活動此起彼伏，如第五屆中國原創話劇邀請展、國家大劇院國際戲劇季、第三屆老舍戲劇節、2019北京國際青年戲劇節、2019林兆華戲劇邀請展、柏林戲劇節在中國·2019、2019靜安國際戲劇節、2019上海青年戲劇節、2019ACT上海當代戲劇節、中國大戲院2019國際戲劇邀請展等，加上2019愛丁堡前沿劇展烏鎮戲劇節、大涼山國際戲劇節等，從年初到年末，你方唱罷我登場，構成中國戲劇一派繁花似錦的圖景。

數據顯示，在北京，2019年話劇、兒童劇共演出8484場，票房收入達5.01億元，占所有演出票房的28.7%，成為這一年首都演出市場的一大亮點。上海仍然延續了繁榮態勢，上海話劇藝術中心2019年全年共創作演出劇目45部，其中新創劇目8部、原創劇目10部、復排（提高修改）劇目27部，演出總場次630場，觀眾約31萬人次。

作為舞臺藝術，話劇的關注度無法與抖音、快手等視頻娛樂相比，但還是不時有奪人眼球的新聞出現。諸如孟京輝導演的《茶館》遭退票，盧燕、濮存昕、江珊出演的《德齡與慈禧》實名購票，八小時的俄羅斯話劇《靜靜的頓河》引發巨大的傳播效應，中外合作名劇《安魂曲》《浮士德》被吐槽等，既是坊間話題，亦是業界可以從中討論與總結得失的文化事件。

當代話劇70年來的經驗和教訓同樣值得總結梳理，理論界也在努力。這一年，痛失田本相、董健兩位重量級人物，人事有代謝，往來成古今，唯有繼續耕耘，精進擔當，才是最好的紀念。

一、唱主角的“主旋律”

當下主旋律話劇，多以黨史、國史為主要表現內容。2019年的主旋律作品基本上是圍繞新中國成立70年、改革開放40年以來的中國社會變革，以及新時代背景下的現實題材作品。

2019年5月20日至6月2日，第十二屆中國藝術節在上海舉辦。三年一度的中國藝術節，是當代中國規格最高、影響力最大的國家級文化藝術盛會，七部文華獎參評話劇集中亮相：中國國家話劇院的《谷文昌》，以谷文昌同志擔任東山縣縣委書記期間，讓“荒島”變為“寶島”，實現美麗東山的“夢想”為主線，著力刻畫了一位具有堅定黨性和溫暖情懷、極具人格魅力的共產黨人的崇高形象。解放軍國防大學軍事文化學院的《歷史的天空》，以個性強悍奇譎的草莽英雄梁大牙由一個鄉村野夫成長為足智多謀的戰斗指揮員，并最終成為我軍將領的傳奇經歷為主線，塑造了一個戰爭年代的英雄形象。上海話劇藝術中心的《追夢云天》將視角對準了一群為讓國產大飛機沖上云霄默默奉獻的飛機設計師、試飛員、試飛工程師，以飛機設計工程師唐瑛的視角，展現了飛機制造以及中國民航人的心路歷程。四川人民藝術劇院的《蒼穹之上》以中國新型戰機研發、制造團隊為原型，講述了千千萬萬航空人書寫航空報國志、筑就航空強國夢的故事。西安話劇院的《柳青》講述了作家柳青為了創作廣大農民在黨領導下走上社會主義道路的長篇小說《創業史》，毅然放棄大城市優渥的生活條件，辭去縣委副書記職務，舉家搬遷到皇甫村，一住就是十四年的故事。遼寧人民藝術劇院的《干字碑》選取了毛豐美同志30年中的若干個真實的工作和生活片段，集中表現了他帶領鳳城大梨樹村村民腳踏實地、真抓實干的故事，生動詮釋了“擼起袖子加油干”的實干精神。西藏自治區話劇團的《共同家園》以真實歷史事件為背景，講述了第一次鴉片戰爭期間，藏族軍民奮勇抗英、壯烈殉國的悲壯故事。有專家對這七部戲的題材做了精到的歸納：三臺話劇塑造了三位基層黨組織書記形象，兩臺話劇表現了我國高科技航空領域所取得的光輝業績，兩臺話劇表現了近代、現代兩段斗爭歷史，“如果把七臺話劇的時空銜接起來，正好可以貫穿從晚清到當代的歷史脈絡，表現中國人民站起來、富起來、強起來的歷史進程”（宋寶珍）。

現實題材主旋律作品紛紛涌現是近年來話劇創作的一個特點，本屆文華獎的參評劇目是一個集中體現。這些作品展現了這一時期的主流審美，構成了這一階段中國戲劇文學、表導演藝術的核心內容，為觀眾創造了一個時代英雄形象譜系與劇場話語體系。舞臺藝術在表現時代風貌上有其不可替代的感染力與價值，透過一臺臺演出，觀眾不僅可以感受到藝術創作者的追求，更能觸摸到時代的脈搏。

新時期肇始以來，在中國話劇發展史中，“主旋律”創作始終是一個重要內容。控訴“四人幫”對人性的摧殘是那個特定歷史時期的“主旋律”；改革開放之初，探索話劇則是另一種主旋律。九十年代，低谷中的話劇藝術面對轉型期的中國社會一度失語，題材與思想都形不成連貫的、有影響力的潮流，頗有些“姥姥不親舅舅不愛”的況味。進入新世紀，由于官方的提倡、國家藝術基金等各類資助，以及政府主導的文華獎等戲劇獎項的設立等，“主旋律”的提法開始逐漸為創作界和理論界所接受，現實題材的作品數量眾多，創作理念和創作手法日趨多樣，并在現實主義創作的基礎上融會其他多種表現手段，多元化傾向日趨明顯。特別是近幾年，此類作品的數量呈井噴式增長，甚至出現一枝獨秀的局面，時至今日，主旋律話劇已經成為當代中國戲劇舞臺上的重要一支。

盡管這些主旋律作品的美學原則在不斷完善和發展，相比最初的粗糙膚淺、零散龐雜，訴求脈絡越來越清晰，但還是存在一些問題。

第一，有回到“工具論”的隱憂。在中國話劇歷史上，話劇為某一階段的政策方針做宣傳，曾制造過不少“作品”。不排除在特定的時代政治背景下，這樣的作品產生過很大的宣傳效果，不過一旦環境生變，便成為速朽的明日黃花。主旋律作品大多是主題性創作，題材思想都充滿正能量。但遺憾的是，很多作品尚未跳出假大空的窠臼，充滿說教，戲劇情節直接、單調，人物片面膚淺，缺乏扎實的現實基礎，對社會問題的處理簡單化。這對戲劇藝術來說是嚴重的傷害，也起不到春風化雨、寓教于樂的作用。媒體報道，“十二藝節”期間，一位觀眾看完話劇后說：“十分感人的一場演出！超出我的預想！之前我想這是一部主旋律的作品，但沒想到把人性挖掘得這么深刻。”在觀眾的眼中，主旋律作品的形象不佳，由此可見一斑。

第二，過度追求視覺奇觀。近些年主旋律作品的舞臺制作和呈現都比以往更加精致，制作方不惜重金投入，并迅捷地與現代舞臺技術和劇場技術的新科技結合，追求宏大、刺激的舞臺效果，花樣翻新、喧賓奪主、毫不節制，聲稱“拓展了舞臺的邊界，給觀眾帶來了更好的觀劇體驗”，實則是暴發戶粗俗審美的表現。

第三，傳播上大搞噱頭。一些主旋律作品為了增加票房，改變了以前單純依賴紅頭文件、包場等做法，開始利用自媒體等新的宣傳手段推廣。這本來是個好做法，但往往為了吸引觀眾，夸大其詞，過于強調流量明星、催人淚下，甚至放大一些細枝末節的劇情，最終令觀眾有上當之感。

我們能夠感覺得到，主旋律劇目從形式到內容都在尋求變化，將特定的題材做出新意，但如欲成為有高度、有厚度、有溫度的上乘之作，不僅能得到專家與同行的認可，更重要的是還能得到觀眾喜愛，就需要話劇工作者潛心探索并謀求新的突破。筆者不贊成“把主旋律作品打造成爆款”的提法，倒是應該將奠定主旋律戲劇在當代中國舞臺藝術上的地位作為期許，畢竟投入了這么多的人力財力，不要讓后世的人們對我們的創造力產生懷疑。

二、《茶館》與爭鳴

2019年最值得一記的戲劇事件，當推“茶館風波”。老舍的《茶館》是北京人藝六十多年的看家戲，幾代導演、演員因之成名，堪稱“現實主義戲劇”的試金石。其間，雖不時有新銳導演闖進茶館搬幾副桌椅，換幾個茶客，但都不如孟京輝氏放肆大膽，掀起軒然大波，也是意料中的事。

11月8日，孟京輝版《茶館》北京首演，票房火爆。但是開演后，便有不少觀眾“抽簽”退場。演出到第五天，開演后一個小時左右，一位觀眾突然站起，對著臺上高喊：“你這是《茶館》嗎？你對得起老舍嗎？胡作非為！”觀眾席上響起一陣掌聲，演出一度中斷。這位觀眾被請出劇場后，和其他一些觀眾要求退票。接下來的演出中，劇場內時有噓聲，待謝幕時觀眾只剩下一半。

2018年，這一版《茶館》在第六屆烏鎮戲劇節首演時，也曾有觀眾表示難以接受，提前退場。在北京演出前幾個月，《茶館》在法國阿維尼翁戲劇節“IN”單元亮相，戲劇節藝術總監奧利弗·庇耶用“詩意、深沉、瘋狂、犀利、批判、冷峻、悲憫”來形容這部作品，他認為《茶館》探討的不只是中國的故事，更是人類個體在歷史當中關系的問題。但據網友匯總的國外媒體評分，表明至少有八家專業劇評媒體的態度為“不推薦觀看”。這樣的兩極化評價，在《茶館》的演出史上尚屬首次。隨著這部戲在國內幾個城市巡演的步伐，爭鳴熱議不減，從普通觀眾到話劇發燒友再到專業人士都加入到這場討論中，一時間成了一樁文化事件。

說孟京輝版《茶館》“對不得起老舍”，主要是指：原劇《茶館》中出場人物五十多人，孟版卻一人分飾多角、多人飾演一角，模糊了角色身份；用20分鐘把原劇第一幕全演了，而且是18名演員分坐上下兩層的平臺上，用朗誦加嘶吼的方式表現出來，之后天馬行空，基本上與原劇無涉；在《茶館》原劇的內容之外，還加進去老舍的小說《微神》、布萊希特的詩歌和陀思妥耶夫斯基的小說等內容；演出時長3小時10分鐘，無中場休息；全劇充滿性、暴力、血腥場面，RAP、重金屬配樂、電鋸鋸開人體模特、紅色顏料的潑灑噴淋、夜店風的大型蹦迪等感官刺激，“猶如一場行為藝術”。

總之，討論和爭鳴的焦點關乎老舍《茶館》本身、形式美學、劇本文學的延展性和表現形式的先鋒性等問題。那么《茶館》能不能改？我們該如何對待經典？孟京輝版《茶館》還是不是《茶館》？老舍會怎么看？當代觀眾怎么看？觀眾對該作品的評價形成兩極，褒貶不一，豆瓣上的評論從滿分五顆星到只給一顆星的都有。

網友（少女桑尼Sunny ）：顛覆經典之作，卻也是沿著經典的精氣神和精髓在做延展。茶館的三個時代的故事，穿插著國人的啟蒙與覆滅重生的隱喻，似乎還增加了一段當下這個時代的“茶館”故事。三個多小時的戲，結構與表現手法都很先鋒，當最后那個“歷史的車輪”轉起來，一切分崩離析、白紙漫天時，我覺得，這部戲是歷史與時代的悼詞。

網友（流年）：三個半小時的演出除了開頭、中間、結尾加起來不到半小時的時間引用了幾句老舍話劇的臺詞，其余全是一場瘋子的行為藝術秀！！個人認為這個演出應該改名叫《紅磨坊》或者《吉普賽舞女》或者《夜總會的什么什么》……不要再打著老舍先生經典話劇《茶館》的大旗，你可以先鋒！也有人會喜歡！但是請不要糟蹋經典著作，不要搭著老舍的順風車給自己瘋狂贏利！

知乎上的評論似乎理性一些。

網友（郁清叔叔）：本質是利用《茶館》的故事、人物、橋段進行的重新創作，與原作有相當的脫離，并非重新演繹，應叫《大話茶館》《茶館狂想》。依然叫《茶館》且標明老舍著，大概是市場考慮，在北京只要演《茶館》，票就肯定好賣，再加上孟京輝的名頭就更好賣了。很多人說此劇看不懂，我開始也有些蒙逼（被劇名誤導）。然而本劇是不能當成《茶館》看的，其實導演的思想在臺詞和音樂中表達得相當直白，其思想源于原作，在經過各種演繹手段極端化之后，通過人物臺詞背景的當代化延伸至今（比如麥當勞爛肉面梗）。大概還是劇名《茶館》忽悠了太多真的想看《茶館》的人，造成真實觀眾與目標觀眾的不統一。

網友（半九十）：為什么說起莎士比亞的《哈姆雷特》就是“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”，而說起老舍的《茶館》一千個人腦子八百多個都是于是之版本的話劇呢？2012年倫敦奧運會，英國請了36個本國之外的國家和地區的導演來排36個版本的莎士比亞的戲。為什么英國就有這樣的文化自信?以最出名的《哈姆雷特》為例，去年當我們醉心于NT Live帶來的卷福版《哈姆雷特》時，莫娘主演的《哈姆雷特》也在西區長演，而抖森也在去年出演了丹麥王子，令大家尖叫連連。甚至英國還有Maxine Peake的女版《哈姆雷特》……為什么英國就有這樣的文化自信，而我們從來就沒有這樣的嘗試呢？

網友（新垣結衣是我老婆）：這是我熟悉的老孟，從熟悉到厭惡，從頂禮膜拜到不屑一顧。正如男主在戲里的原話，他們站在偉人的肩膀上蹦迪。他自己都沒演明白，觀眾怎么可能明白？但這大概就是老孟要的效果，演員自己是不是真的不明白我不知道，但是觀眾，至少大部分觀眾是絕對沒看明白。另外一小部分觀眾是以為自己看明白了。這就是又一次對觀眾的無情的嘲諷。是的，他一直這么玩，我已經見怪不怪了。

一部戲可以讓大家如此熱烈地討論，這種局面已經很久沒有出現了。上一次可與之相比的討論是2014年北京人藝演出《雷雨》時遭受觀眾笑場，一時引出關于觀眾素質、關于經典重塑等話題。這一次的爭議和上一次有其相似之處，因為《茶館》和《雷雨》同為中國話劇至高無上的經典，對于“經典”，觀眾有著“原汁原味”的情結。

話劇理論研究者胡志毅指出：“從整體上說，孟京輝導演的《茶館》已經面目全非，應該說，已經不是老舍的《茶館》，老舍的《茶館》在整體性上被破壞了。他把《茶館》的對話和情節當作素材，然后任由自己處置、安排，或放大，或變形，或夸張，原來的人物和情境變得斷斷續續，插進大量的非《茶館》的內容，《茶館》片段化了、小品化了。從這個意義上說，孟京輝是顛覆和解構了《茶館》。孟京輝可以將這出戲以任何名稱命名，就是不要說是老舍的《茶館》，即使是借用西方后現代主義或者后戲劇的構作之名。”

挑戰經典是有風險的，特別是中國的經典。一位評論人士（安妮看戲）說：“《茶館》是經典。但也許不僅是孟京輝覺得，很多人都覺得這經典該變一變了。‘當代重述經典’已經是一種責任，這意味著當代還有思考者，意味著人類還有傳承，不過根本上，也許是要證明經典自己存在本體性：它之所以為經典，是因為它能夠承載某種永恒的重量，這種永恒可以無視時間而拷問人類的進程。”

烏鎮戲劇節發起人、演員黃磊說：“這次我看到孟京輝導演用后現代表現主義的手段去解構它，用很工業化的視覺、用他最習慣的元素做了最嚴肅的講述。”

在孟京輝《茶館》之前，李六乙的“川話版”《茶館》、王翀的《茶館2.0》以吃力不討好告終，林兆華1999年導演的《茶館》也曾遭受批評。林兆華甚至說：“如果只有一個《茶館》是可恥的。”

面對各種聲音，導演本人是這樣回答的：“以往很多觀眾看待一部作品講究原汁原味，其實沒有原汁原味這個概念，相信老舍先生寫這個劇本時，在他所處的時代也面臨各種可能性。《茶館》是一個多棱的水晶，你能從不同方面看到它所折射的光彩，可以從社會學、經濟學角度解讀，蘊含著巨大能量。因此，戲劇有它的文學流變和美學流變，從歷史的辯證法來講，我們要全方位看待問題。”

綜上所述，茶館風波的由來似乎可以歸納為觀眾懷著對老舍的敬意，想要感味巨匠筆下的眾生百態，結果看了一場群魔亂舞的嘉年華；而制作方在宣傳的時候也未能明著告訴觀眾，這一版跟早先的長袍馬褂版不一樣。我注意到保利劇院的海報上寫著“人民藝術家老舍最具人類高度的作品，中國劇壇最具影響力的導演孟京輝執導”的話，似有誤導之嫌。于是，隨后的口誅筆伐，似乎也集中在：老舍能不能動，茶館能不能改。

有道是“說不盡的莎士比亞”，老舍的名著當然可以改，即使從著作權法的角度，它也已經過了保護期。任何的改動，只要出發點足夠真誠，且專業，并符合舞臺藝術的時代性、導演的個人風格，都無可非議。不只是老舍先生的作品，推而廣之，中國現代話劇史上極其有限的一切作品，都可以改。你可以一百年不許變，前赴后繼、原汁原味地演《茶館》，也要允許別人按照自己的理解與戲劇觀念來演《茶館》。唯其如此，它才能夠永生，才是真正的經典。2018年筆者在歐洲研訪，在一次研討會上，在談到對古希臘戲劇的態度時，一位德國的戲劇學者表示：“德國演出古希臘戲劇不僅僅簡單呈現，用這些文本時自然會注入新的想法，所以無論加減，機械地忠于原著是毫無意義的。”正如老舍先生的外孫女看完孟京輝版演出后說：“離老舍的劇本越遠，就離老舍的精神越近。”

我倒覺得，如果那一個晚上，沒有那一聲吆喝，我們多年來爭來爭去、各執一詞的局面最終會如何？老舍、茶館、孟京輝，為什么這三個詞放在一起，便引發無窮熱議——“這是老舍的《茶館》嗎？”是否就是討論的焦點。

應該指出，大多數觀眾的戲劇啟蒙來源于在中國話劇生態鏈條上占絕對優勢的現實主義戲劇，習慣于單純的被動接受與感動，欣賞過程中雖也會有思考，卻缺少與舞臺上所呈現的思想不斷的碰撞和交鋒，這是由現實主義戲劇的樣式決定的。

一般認為，自20世紀80年代的“戲劇觀大討論”起，中國話劇進入了一個新的發展階段，世界戲劇潮流的持續輸入（甚至近年來還有“二度西潮”之說），實驗戲劇、先鋒戲劇、商業戲劇、白領戲劇、沉浸式戲劇等，都在舞臺上走了一遭，也擁有了各自的觀眾群體。

多少有些遺憾的是，在這次風波中，如果只是一部分熱愛老舍、熱愛《茶館》的觀眾感到受了冒犯，情有可原，但一些戲劇界人士將北京人藝版本尊崇為唯一正確的打開方式卻提醒人們，戲劇觀大討論的使命遠未完成。

幾年前的北京人藝的《雷雨》演出現場觀眾笑場，提出了經典劇目、保留劇目怎么演、怎么面對新的觀眾的課題，此番《茶館》風波，則更進一步，不只是關于經典，而是讓創作者與欣賞者一起來思考我們的戲劇文化，思考中國話劇應該秉持什么樣的戲劇觀。

三、歷史劇的復排與新制作

簡單地從題材角度來分析2019年的話劇創作演出不是一件困難的事情，但卻不會有什么幫助。筆者發現，這一年，在有限的空間里，歷史劇在頑強地延伸它的傳統，可視為戲劇人在有題材窄化之虞的創作氛圍下的一種努力。

在上海，經歷了400多天的劇場修繕工作之后，上海話劇藝術中心五月份方實現重啟，此前的演出在分散進行中。原創一時跟不上，且國有劇團尚有不少政治任務需要承擔，在這樣的背景下，復排是一種明智的策略。以往劇目里，一些改編自網絡小說、熱門電影的“跑量”之作顯然沒有價值，相比之下，選擇歷史題材劇目的性價比卻不低。這一年，上話推出了《大清相國》《貴胄學堂》《亨利五世》等歷史劇，最為觀眾關注的是布萊希特的名劇《伽利略》。

這部戲講述了伽利略因堅持科學與當權教會發生沖突，在被軟禁期間仍堅持著述的故事。1979年，黃佐臨應陳颙邀請聯合執導《伽利略傳》，作為中國青年藝術劇院國慶三十周年獻禮劇目上演，轟動京城。其歷史意義在于讓更多的人了解、意識到，在斯坦尼體系之外，尚有布萊希特的存在。而在“實踐是檢驗真理的唯一標準”的昭示下，劇中“真理是時間的孩子，而不是權威的孩子”“利用權勢不可能做到一切”等臺詞，在知識分子群體中產生深切共鳴。

40年后，上海話劇藝術中心重新演繹這部歷史劇，其淵源包括了黃佐臨上海人藝老院長的身份，以及這一版劇作的翻譯者李健鳴曾以專家身份參與過“黃陳版”的工作。大概是為了強調不同，劇名由《伽利略傳》變為《伽利略》，并由常年與德意志劇院合作的保加利亞導演伊凡·潘特列夫執導。

潘特列夫表示，他不打算呈現一出原汁原味的布萊希特戲劇，他認為不應該把戲劇做成博物館，戲劇應與當下真實鮮活的生命發生連接。為此，他對布萊希特的原作進行了刪減，增加了若干新文本內容，包括蘭波、尼采的文字和17世紀歐洲鼠疫的原始記錄等，力圖給觀眾打開新的思路。

7月5日，《伽利略》上演。不過，從觀眾的反饋看，并不是很成功，未能持續吸引觀眾的參與，劇場內睡覺、打哈欠、玩手機的觀眾比比皆是。一些觀眾在網上留言表示：“嘶吼式的表演太多了，以至于難以分辨這究竟是演技的拙劣還是有意的間離。拉開的表演節奏使得進展很拖沓，一些加進去的詩句和劇本身之間也有間隙，容易使人感到不明所以。”“莫名其妙的反串，歇斯底里的表演，開心麻花式的服化道。對白瘋瘋癲癲像給孩子看的科教喜劇，獨白又故作深沉自我陶醉，混亂又分裂。”不過，很多觀眾倒是記住了這樣的臺詞——“沒有英雄的國家是可怕的。”“不對，需要英雄的國家才是可怕的。”

布萊希特的戲劇作品近年來雖然上演不多，但在知識分子群體中，其著作一直擁有穩定的讀者群。選擇復排《伽利略》體現了制作方不凡的判斷，但在定位上還可以更加精準。導演嘗試從“人類”的制高點來解讀伽利略，立意不可謂不高。為了幫助觀眾理解，上話在演出前舉辦了多次講座，邀請上戲、復旦、南大的多名教授擔任主講嘉賓，但布萊希特的戲劇具有強烈的政治傾向，不能把精英階層的思考端到大眾的餐桌上。此外，《伽利略》深入骨髓的批判力度，也不宜以低幼的舞美服化色彩與造型符號來呈現。一位觀眾寫道：“就實現科學時代觀眾的意識解放而言，這出劇徹頭徹尾沒踩在布萊希特的點上。”

從演出市場可操作性而言，歷史劇的生命周期往往較其他長，即便不是百煉成鋼、歷久彌新的經典，如果有名導演、名演員的加持，仍然會掀起觀劇熱。《德齡與慈禧》便是一例。何冀平創作于1998年的這部戲，取材自清朝覆滅前夕被慈禧召進宮內的貴族宗室女子裕德齡的回憶錄，是香港話劇團的經典劇目，距上一次演出已經過了十年。2019年9月，由天津人藝和香港話劇團聯合制作的話劇《德齡與慈禧》，分別在北京和上海重新排演，口碑與票房俱佳，除去濮存昕、江珊、盧燕這樣的名角因素，加之上海大劇院實行的實名購票入場之舉措，老老實實講故事、舞臺呈現的中規中矩，似乎更能獲得今日話劇觀眾的肯定。

歷史劇的品格獨特，與一般藝術截然不同，這也是其令創作者與欣賞者著迷的地方。歷史劇的圣手郭沫若說過：“劇作家的任務是在把握歷史精神而不必為歷史的事實所束縛。”“古人的心理，史書多缺而不傳，在這史學家擱筆的地方，便須得史劇家來發展。”《德齡與慈禧》的“本事”不過是德齡女士頗有爭議的幾本民國暢銷書，但作者通過對慈禧、光緒、榮祿等人物的戲劇化塑造，使人在觀劇中思考中國歷史進程中的一些問題，或會心，或唏噓。從這個意義上來說，作品把握了歷史精神。

“在這史學家擱筆的地方”，其實還有更多的可能，2019年，徐瑛的《特赦》、唐凌的《廣陵散》，便是可貴的嘗試。

原創話劇《特赦》2018年年底在國家話劇院劇場首演后便獲好評，2019年作為第五屆中國原創邀請展的開幕戲再度與觀眾見面。該劇創作素材選自一樁民國公案——施劍翹為父報仇、刺殺孫傳芳的故事，但展示主人公施劍翹的報仇歷程不是劇作家的目的，故事的重點在于庭審中的交鋒，并由此帶來法律的拷問和人性的深思。施案過程跌宕起伏、反轉不斷，當年曾經長時間占據報章頭條。這些庭審實錄為劇作家提供了豐富的材料，誠如作者所說：“情與法之爭是人類有了法律的歷史以來就一直存在的一個難以定論的話題，其中內含有人類至今無解的悖論，這是激發我創作這部話劇的另一個緣由。”

話劇《廣陵散》寫的是嵇康等文人在司馬昭暴政下的種種表現。作者希望能夠借助這段歷史和這樣一群最糾結、最苦痛的靈魂，來再一次審視尊嚴、恐懼、沉默、生命與選擇、沉淪與重生這些沉重的話題。劇中的演員均為戲曲演員，制作方表示：“中國話劇要形成自己獨特的演劇風格，只能從傳統戲曲里生長出來。”但這部戲的價值卻未必在于形式上的探索，而是對大時代下知識分子何去何從的詰問。值得一提的是，這部戲得到了國家藝術基金、北京市劇院運營服務平臺扶持。可見，只要東西好，總有識貨人。

2019年8月，劇作家郭啟宏的新作《杜甫》在首都劇場上演，距他《李白》的寫作，整整隔了三十年。劇中的杜甫漂泊無定、饑寒交迫，既落魄又自戀，還不時伴有精神恍惚，以至于有觀眾表示失望，認為郭啟宏沒有寫出詩圣杜甫的家國情懷，但也有人指出，郭啟宏的杜甫更貼近杜甫作為“人”的一面，從更高的視角看穿了杜甫身上的悲劇性。郭啟宏說：“我覺得歷史只是歷史劇的軀殼，靈魂還是劇作者要表達的對當代的思考。”“歷史不過是一個擋箭牌，歷史題材也可以更曲折幽深地表達作者的個人愿望，藝術作品要是不能表達個人愿望為什么要去寫？”從《李白》到《杜甫》，我們看到了劇作家對知識分子這個群體一以貫之的關注，也體會到了他對現實問題的思考，并對未來的歷史劇創作抱有期盼。

四、“戲劇進博會”與水土不服的“外援”

2019年，國外話劇的引進數量一如既往。上海戲劇谷邀請了包括俄羅斯、希臘、荷蘭、拉脫維亞、以色列、挪威、日本、立陶宛、英國等十個國家的藝術團隊，以色列卡梅爾劇團的口碑劇目《安魂曲》、福金與他的俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院的《零祈禱》、特佐普羅斯與希臘阿提斯劇院的《被縛的普羅米修斯》、瑪斯·圖米納斯與立陶宛VMT劇院的《欽差大臣》都是重量級的。拉脫維亞國立劇院首次與中國觀眾見面，帶來《安提戈涅》與《海鷗》兩部經典作品，緊跟當代語境的文本，向大家展現熟悉的東歐戲劇風貌。法國新一代導演菲利普·肯恩選取了他2008年在阿維尼翁上演的《“龍”的憂郁》來到上海；日本怪才導演小池博史也重排了他2005年的作品《三姐妹》與上海觀眾見面。《香奈兒》是一部講述經典時尚人物可可·香奈兒的創意偶戲作品，由荷蘭烏麗克·奎德劇團帶來；《風箏》由英國誤集劇團和倫敦知名的蘇荷劇場共同制作，沒有對白，卻充滿了豐富多彩的戲劇元素。

這些演出劇目全部都是首次來到上海，都是既對普通觀眾有吸引力、也值得中國戲劇界學習和借鑒的作品。在為期半個月的時間里，這些名團名導名劇，令話劇觀眾大快朵頤。一次節慶活動，不可能囊括所有國家、所有流派的戲劇，但應該說，其規格、分量非同一般。今年，上海市靜安區人民政府繼續以更大力度的票補的方式，讓觀眾以最低100元的價格“跨越”古往今來戲劇最高峰。

北京方面，幾個常設的國際戲劇季、戲劇節也引進了一系列各具特色的國際好戲。包括法國圣丹尼劇院的《里里奧姆》、以色列蓋謝爾劇院的《父與子》、英國莎士比亞環球劇院的《第十二夜》《錯誤的喜劇》、德國弗洛茲默劇團的《生命無限好》、德國漢堡塔利亞劇院的《奧德賽》、德國慕尼黑室內劇院的《夜半鼓聲》、英國AD無限劇團的《光》、立陶宛的《在冰下，在冰下》、倫敦西區的《福爾摩斯謎案：巴斯克維爾的獵犬》、立陶宛國家話劇院的《偽君子》、意大利都靈國家劇院的《是這樣，如果你們以為如此》、波蘭羊之歌劇團的《李爾之歌》、法國諾諾劇團的《等待戈多》及馬其頓比托拉國家劇院的《孩子夢》等。

這一年最為戲劇界追捧的引進戲劇是俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院的《靜靜的頓河》。這部作品蘊蓄著思想深度與藝術光華，不僅讓許多觀眾領略了蘇俄文化的壯美，對中國話劇也有著更為寶貴的啟示。作品改編自蘇聯作家肖洛霍夫創作的同名長篇小說，描繪了從第一次世界大戰到蘇聯國內戰爭結束的動蕩年代哥薩克人歷經生活的波折，頑強斗爭，以及他們偉大而悲劇性的愛情故事。

許多觀眾將這次演出評價為“饕餮大宴”，小說奠定的強烈的歷史畫卷、沖突事件和人物個性超級震撼，藝術家們的演繹格外精彩，撲面而來的真實感和人物命運的跌宕感讓人感慨萬千。專業人士指出，相比2018年引進的、同樣用八小時講述俄羅斯民族歷史命運的史詩大劇《兄弟姐妹》，該劇在文學表達、導演處理和表演成熟度上似乎稍遜一籌，但導演的功力以及對戲劇藝術的理解還是具有相當高度，是一次完美的演出。一臺嚴肅題材的戲劇作品，一個年輕的俄羅斯劇團，卻制造了一次超越戲劇圈影響力的文化事件，值得中國話劇界深思。

越來越多的世界一流戲劇作品來到中國，不僅提升了觀眾的審美，也使他們變得越來越挑剔。比如，對另一種“引進”便頗有微詞。

2019年，立陶宛導演里馬斯?圖米納斯執導了《浮士德》、立陶宛導演拉姆尼?庫茲馬奈特執導了《你還彈吉他嗎》、以色列導演雅伊爾?舍曼執導了《安魂曲》、保加利亞導演伊凡?潘特列夫執導了《伽利略》、英國導演歐文·霍斯利執導了《亨利五世》、英國導演丹尼爾·高德曼執導了《弗蘭肯斯坦》。這些外援的表現，成色不一。這種合作的模式一般是外方導演加中國演員，個別的也有國外的戲劇構作加盟，如孟京輝版《茶館》。《安魂曲》中文版和《浮士德》中文版因為演員陣容強大，觀眾吐槽也最為嚴重。

當戲劇的演出市場越來越國際化，戲劇制作機構越來越多元化，戲劇人身份市場化之后，外國戲劇人參與、甚至主導在中國演出的話劇制作，這樣的情況是一定會出現的，也是全球化時代的文化景觀。

相比國內的大腕，外國導演價格合理，職業化程度高，又兼可作票房號召，從劇團經營角度，性價比高。但話劇與電影機制不同，與交響樂、芭蕾舞及流行文化不同，它是一種強烈依賴語言活動的舞臺藝術，中外人員之間的溝通成本與創作效果難免要打折扣。此外，中外戲劇傳統的差異、戲劇教育與表演體系的差異、觀眾審美等，都可能造成外來的和尚未必好念經。

國足請來的外國教練，最終均折戟沉沙，對戲劇的外援，不可過于樂觀。

期盼2020的中國話劇，能夠締造一個新十年的傳奇！