論蘇曼殊及其文學創作的現代性

徐文澤

（廣東開放大學，廣東廣州，510091）

蘇曼殊（1884—1918），原名玄瑛，字子轂，后為僧，號曼殊，廣東中山人，他是中國文學由近代性向現代轉型的代表作家。他曾留學日本，創作了詩歌、小說、繪畫、雜文等多種體裁的文藝作品，精通日、法、英、梵等文字，撰寫有《梵文典》，翻譯印度佛教典文。一生坎坷，思想感情充滿矛盾：他一度幻想投身資產階級革命，但又并不真正理解這場革命，思想情感時而澎湃，時而消極低沉，既繼承傳統士大夫文學思想精神，又吸收日本、歐洲現代浪漫主義文學創作思想，既關心當時的苦難現實，又充滿印度佛教文學的出世情懷。他生活的時期正處于中國由近代社會向現代轉型的革命時期，文學現代性是社會現代性在文人性格及文學創作所反映出來的屬性，他的性格及文學創作反映了中國文學現代性的一些特征。以往的蘇曼殊研究，注重揭示了他文學創作的近代性，而未能重視他性格及文學創作的現代性特征。

一、蘇曼殊性格的現代文人氣質

蘇曼殊一生的性格是充滿矛盾和憂郁的：一方面，他對待孫中山領導的資產階級民主主義革命滿懷期待，充滿理想和抱負，在早期的革命者組織名單里，他的名字赫然在列；另一方面，他對社會前途悲觀失望。他期待革命，但很少見諸于實際的革命行動。他既創作了充滿豪情壯志的革命詩篇，撰寫了揭露和批判當時黑暗現實的雜文，又創作了“落葉哀蟬”的哀艷詩篇；既創作了充滿頹廢萎靡、哀傷絕望氛圍的言情小說，又與早期的陳獨秀合作，翻譯19世紀法國浪漫主義作家雨果的批判現實主義杰作《慘世界》。他對生活和愛情充滿渴望，但又狎妓放浪。他與包括孫中山在內的革命黨人結為同志，為革命提供幫助和支持，但當革命真正到來時，他卻置身事外。

如何理解和闡釋蘇曼殊的矛盾和憂郁性格？柳亞子和楊鴻烈，以及當代一些學者歸結為他早年身世“有難言之恫”[1]。誠然，身世總會或多或少地影響一個作家的人生觀及其創作。但歸根結底，決定文人性格特質及其文學創作的因素是社會關系。首先，從歷史的維度看，蘇曼殊矛盾和憂郁的性格是受西方文人現代性精神熏染的結果。蘇曼殊的時代，是西方文學開始進入中國上層文化圈的時代。蘇曼殊本人就是西方現代文學的中文翻譯者和作家作品研究介紹者，他深受西方現代文學精神的熏陶，更受著西方現代文人氣質的影響。從世界文學史看，19世紀以來，隨著西歐資本主義大都市的繁榮發展，經濟領域的交換價值逐步主導了社會總體價值，純粹的文學審美價值迅速衰落，現代文人的社會關系與社會地位也相應迅速變更，他們成了市場交換價值的生產者。現代價值觀與文人地位變遷，生成現代文人特殊的性格，即精神世界矛盾、痛苦、郁悶和憂郁，導致現代文人具有自殺傾向。現代社會里，環繞文人頭上的“靈光圈”已不復存在，現代文人是“多余的人”，或者用本雅明的語言，成了“游手好閑者”[2]。在中國現代政治從改良主潮向革命主潮過渡時期，蘇曼殊也成了類似于西方現代文人的“游手好閑者”。

其次，從中國現實的維度看，蘇曼殊的矛盾性格和精神憂郁，反映了他所隸屬的革命資產階級力量的脆弱性。他性格中的一系列矛盾，反映了19世紀末20世紀初中國社會現代性發展的矛盾特性。中國社會和文化發展的現代性并非“原生態”，而是在特定的歷史條件下，內因與外因相互作用的結果。蘇曼殊性格形成時期，以及他文學創作時代，是中國近代社會向現代轉型的關鍵時期。在這一時期，先后存在著三股重要的政治勢力和社會勢力：守舊的封建勢力、開明的改良勢力和激進的革命勢力。從階級分析的角度看，蘇曼殊隸屬于革命的資產階級知識分子陣營。蘇曼殊的矛盾和憂郁的性格，反映了革命資產階級現實處境的某些本質方面。誠如毛澤東所闡明的，中國民族資產階級既受國內封建主義的壓迫，同時還遭受西方列強壟斷資本主義勢力的壓榨[3]。在19世紀末20世紀初，蘇曼殊隸屬的中國資產階級是相當軟弱的。孫中山與蘇曼殊生逢同世，且又是好友和同鄉。孫中山指出：“世界潮流浩浩蕩蕩，順之則昌，逆之則亡！”[4]他所謂的世界潮流，主要是指在現代資本主義發展的主潮。孫中山致力于推動中國生產力與生產關系的現代性發展，他理想的模范國家，是以英、法、德為首的歐洲諸國和美國等西方發達國家。當時處于半封建半殖民地的中國，本身并未形成真正獨立的資產階級及其思想。蘇曼殊和孫中山等人早期的資產階級思想，主要來自源于日本和西方發達國家。中國當時的資本主義思想，處于從改良向革命轉折時期。孫中山早年曾經上書李鴻章試圖尋求改良[5]，說明他對當時的統治階級還心懷幻想，試圖通過改良來改變中國封建階級的腐敗，以及改良落后的社會現實，但革命斗爭接連不斷地失敗凸顯中國資產階級力量的脆弱性[6]。在封建勢力異常強大，孫中山及其代表的中國民族資產階級革命派，試圖通過武裝斗爭奪取政權，實現西方式民主社會的理想，是不可能實現的。孫中山是一個現實主義者，是一個意志堅定的革命家。而與他同鄉好友的蘇曼殊，卻只是這個革命階級隊伍里的文人。革命資產階級自身的軟弱性，在蘇曼殊的身上表現得更加鮮明。

二、蘇曼殊文學創作內容的現代性

從1912年至1917年，蘇曼殊創作五篇完整的小說作品：《斷鴻零雁記》《絳紗記》《焚劍記》《碎簪記》《非夢記》等，它們表達了忠貞不渝與肉欲享樂相交織的現代資產階級的愛情觀。有些學者雖然稱贊蘇曼殊表現了純潔的愛情，但又不理解他為什么熱衷于描寫赤裸裸的男歡女愛和肉欲的感官享受。事實上，蘇曼殊表達純潔愛情與肉欲享樂相融合的愛情觀，正是資產階級文學現代性的表征之一。19世紀末20世紀初，法國詩人波德萊爾首次提出文學“現代主義”的概念時[7]，就首次提出了古典與現代的相互交融問題，以及現代性文學的古典回歸問題。西方現代主義小說的一大特點，就是表現純潔愛情與性欲享樂交融的愛情觀。作為中國近代文學向現代性轉型的代表人物，他的作品既受中國古典文學和印度文學高雅品質的影響，同時也深受西方現代文學的熏陶。因此也就形成了他小說內容的古典性與現代性交融的特征。此外，蘇曼殊青年時代在日本學習生活，也深受日本文學現代性的影響。

他小說作品內容的現代性特征還體現在，從爭取婚姻自由到反封建主題，以及小說情節設置的悲劇性精神。他小說作品里的男女主人公，對追求自由、幸福愛情，矢志不渝，但最終都為禮法、門第、家族和金錢等社會勢力阻撓,不能如愿以償。因此，他小說情節的結局都是悲劇性的。他小說情節設置的沖突有其時代意義，反映了中國近代社會向現代轉型時代普遍的悲劇性沖突。但作者對于時代悲劇性沖突的藝術處理，卻具有中國現代文人的特質。他將小說情節的沖突轉化為主人公的反抗與屈服、入世與出世、追求幸福與宗教解脫之間的個人心理矛盾，又讓后者占了上風。這樣，他的作品就充滿了濃厚的感傷主義和人世無常的悲觀情調，有時甚至為佛教教義作宣傳。

他創作的大量詩歌，內容表現了鮮明的愛國主義主題。而愛國主義精神和愛國主義主題，是中國現代文學貫穿始終的母題。他始終厚愛18世紀英國積極浪漫主義詩人拜倫的詩歌作品，不僅創作了《題拜倫集》，還把拜倫著名的愛國主義詩篇譯成中文。在他創作的《題拜倫集》里，他對拜倫的遭遇感同身受，借用現代外國文學作品的翻譯，表達了他自己要為祖國“招魂”的強烈的愛國主義精神。如果說，在《題拜倫集》中，蘇曼殊表現愛國主義思想還比較隱晦曲折，那么，他創作的八章《無題》詩篇，以及其他愛國主義詩篇里，愛國主義思想和情感的表達，就是直接的和鮮明的了。他吟詠到：“畢竟美人知愛國，自將銀管學南唐”；他以詩歌創作反映自己的愛國精神：“水晶簾卷一燈昏，寂對河山叩國魂”[8]。1903年，全國人民掀起聲勢浩大的拒俄運動和資產階級革命派與保皇派展開大論戰之際，蘇曼殊寫下了《以詩并畫留別湯國頓》[9]作者用戰國時魯仲連力主抗秦和荊軻刺秦王的故事，抒發了憂國憂民的悲憤心情和深沉的愛國主義思想。他發表的雜文《嗚呼廣東人》，對那些數典忘祖、認賊作父的洋奴買辦之流進行了激烈的批判。同年發表翻譯雨果小說作品的《慘世界》，不但批判了清政府統治下的“悲慘世界”，而且還塑造了一個資產階級革命者的英雄形象，并提出以暴力手段推翻專制統治，建立一個沒有剝削和壓迫的“公道的新世界”。因而曾受到青年魯迅的稱贊。辛亥革命前夕，他又發表了《嶺海幽光錄》《拜倫詩選》《娑羅海濱遁跡記》等作品。《嶺海幽光錄》一文，塑造了一批勇于反抗異族入侵的嶺南民族英雄的形象，以清兵入關之初屠殺漢人，以及漢人奮起反抗的歷史事實，控訴了滿清政府入關初期對漢民族所犯下的罪行，反映了早期同盟會“反清”的政治思想。他翻譯《哀希臘》等拜倫的詩篇，鞭撻、哀嘆異族的侵略與國人的不爭，表達了強烈的愛國主義情感。在19世紀末20世紀初特殊的歷史環境下，愛國主義思想和感情，對于喚醒國民的民族意識，以及清醒地認識中國現實，都具有深刻的啟蒙作用。而啟蒙是文學現代性的重要功能，啟蒙精神是中國現代文學的重要內容。

三、蘇曼殊文學創作形式的現代性

由于受歷史發展階段性的影響，他并不像后來現代文人那樣，明確地提出并運用“白話”創作。因此蘇曼殊文學作品形式的現代性，并不是表現在語言文字運用方面，而是表現在用語的淺白，以及小說創作文體結構等方面。

首先，他吸收歐洲現代詩歌創作的現代性精神，以淺白的語言入詩，使他的詩歌創作于古典詩詞韻律形式的包裹下，散發出濃濃的清新之氣。在《雜評曼殊的作品》一文中，盡管郁達夫對曼殊的創作持一種嚴肅的批評態度，但惟獨對他詩歌創作的清新之氣，抱有特殊的好感。郁達夫認為：“他的詩是出于定庵的《已亥雜詩》，而又加上一脈清新的近代味的。”[10]蘇曼殊的詩歌為什么透出“一脈清新的近代味的”？原因在于他翻譯歐洲現代詩篇，吸取了西方現代詩歌創作的用語精神，入詩語言不避淺白，選取造境的景物平常熟知，文字敘述簡樸而潔凈，抒發情感澄凈而不蕪雜。例如，他的《淀江道中口占》一詩：“孤村隱隱起微煙，處處秧歌競種田。羸馬未須愁遠道，桃花紅欲上吟鞭。”[11]這首詩是詩人行走在淀江道中，觸景生情，有感而作，運用古典形式，語言清新簡潔，取景司空見慣，在簡樸的意境創造中，散發出和諧美好的田園生活氣息，寄托了詩人對淳樸鄉村勞動生活的向往之情。

其次，運用自敘傳體創作小說作品，是他作品形式現代性傾向的另一個表現。自敘傳體小說與西方的書信體小說具有近似性。書信體以私人書信形式向讀者大膽地吐露心扉，具有濃郁的自我生活敘述、自我內心展示的功效，具有很強的抒情色彩。盡管書信體小說很早就已經出現，但真正屬于現代意義上的書信體小說，在西方起源于18世紀的法國，其代表性小說家是啟蒙運動的領袖盧梭，典型作品有《愛彌爾》《懺悔錄》等。這些書信體小說，對自敘傳體小說的產生起到了一定的借鑒的作用。真正具有現代性意義的自傳體小說，來自于日本。日本存在著一種“私小說”。它與啟蒙運動時期的“書信體”小說，在文體和精神氣質上也有很多類似之處。有學者指出，日本私小說有兩大基本要素，即“事實性”和作者、敘述者、主人公“三位一體”的敘事方式。這是從文體方面看待“私小說”；從內容方面看，日本學者米久正雄這樣定義“私小說”：“最為直接暴露‘自我’的小說”[12]其實，日本的“私小說”也就是一種自敘傳體的小說形式。關于這一點，伊藤整在《小說的方法》（1949）中早已指出：私小說是“特殊的自傳形式”[13]。蘇曼殊留學日本期間閱讀東洋小說作品的經歷，對他采用自傳體小說形式進行創作，產生了很大影響。早年長期留學日本，熟悉日本現代文學的現代文學家郁達夫，當時這樣評價蘇曼殊的小說作品：“《斷鴻零燕記》，是舉世所尊敬的作品……這一篇是用第一人稱的自傳小說，記述他自小孤苦，離了親身日本產的母懷……”[14]有學者認為，郁達夫在小說創作上開了中國現代抒情小說的先河，形成了被稱為“自敘傳”抒情小說的嶄新的文體[15]。這種說法具有一定的合理性。如果單純從使用白話文創作“自傳體”抒情小說方面看，郁達夫的確是抒情的“自敘傳”體小說的創始人。但是，使用淺白的語言，創作“自傳體”抒情小說，蘇曼殊當之無愧是屬于最早的作家。蘇曼殊借鑒日本“私小說”的自敘傳形式，以及歐洲啟蒙主義時代的“書信體”形式，糅合中國傳統小說的講故事形式，創造性地構建了具有個性品格的“自敘傳”抒情小說的文體，他賦予了中國近代小說以現代性的色彩，并對中國小說文體的現代性產生了巨大的影響。郁達夫本人也不得不承認，當時的青年人對于蘇曼殊，“盲目地崇拜他，以為他做的東西，甚么都是好的，他的地位比屈原李白還要高”[16]。從郁達夫不無抱怨的敘述中不難看出，蘇曼殊的小說創作對“五四”青年所產生的影響力。

從中國小說現代性發生學的角度看，蘇曼殊創作的“自傳體”小說開了中國近代小說抒情性的先河，并對中國小說現代性轉變，起到了催生的作用。不管郁達夫本人是否承認，事實上，他深受蘇曼殊的小說文體和精神氣質的影響。從前后承繼關系看，蘇曼殊應該是郁達夫的老師。盡管古代小說也不乏自傳體，但那不是真正的“自敘傳”體小說。古代文人撰寫了很多自傳或他傳，他傳就是人物傳記或人物家族傳記，人物傳記屬于紀實文學范疇，同時也是歷史文獻范疇，典型的如司馬遷《史記》中的“世家”、人物傳、人物列傳，等等，通過對真實人物繪聲繪色的敘述、描寫，刻畫人物性格，敘述人物歷史。但它們不是真正的“自敘傳”體，它是以第三者的旁觀者身份、眼光，觀察、敘述和描寫其中的人物歷史。其后歷代文人撰寫的自傳，不屬于小說的一種文體。在中國文學史上真正把“自敘傳”作為小說文體的，應該首推蘇曼殊的創作，而且，他的代表性小說，也都是第一人稱的“自敘傳”體。《斷鴻零燕記》是舉世公認的蘇曼殊小說的代表作，也是他自敘傳小說的典范之作。早期研究蘇曼殊的人，都把這篇小說所述的主人公的生活經歷，看作是蘇曼蘇自己生活的寫真。當然，這種作家傳記文學研究法并不是科學的。因為盡管作家的生活經歷和經驗，一定會影響作品的內容，但文學創作并不是作家傳記。應該說，到了郁達夫的小說創作里，現代性的自敘傳體趨于成熟。但蘇曼殊卻是自敘傳體小說創作的始作俑者。蘇曼殊的局限性，在于在受到時代限制，始終未能突破文言的藩籬。因此，周作人對蘇曼殊給予了很高的評價。他在《答蕓深先生》一文中，他認為，蘇曼殊作為“鴛鴦蝴蝶派”文學開創者，他的小說創作表現出的頹廢，“一半固然是傳統的生長，一半是由于革命頓挫的反動”[17]。應該說，其評價還是較為客觀公允的。