龍江劇表演的行當化

■ 謝小艷

東北的地方戲曲劇種如龍江劇、龍濱戲、拉場戲和吉劇等，均脫胎于二人轉，因而其表演繼承了母體藝術的曲藝表演特征，比如詼諧性和通俗性。同時，東北的地方戲在形成以及發展的過程中還吸收了其他成熟劇種的表演程式并化為己用，因而表演中也帶有非常強的戲曲藝術的表演特征，比如虛擬性和寫意性。如何能更好地演繹東北地方戲，讓表演既能體現出戲曲的審美特征又不失東北地方戲的韻味，筆者僅從自身多年的龍江劇表演經驗出發，略談對龍江劇表演的行當化認識。

龍江劇的表演要有行當化的意識。龍江劇的行當劃分并不像昆曲、京劇等具有較長實踐歷史的成熟劇種那樣細致和嚴謹，它的行當劃分更大程度上是從二人轉的丑旦兩大角色轉化而來的。由一人跳進跳出扮演多個角色的表演方式，也意味著一個人可以承擔青衣、花旦、老旦和彩旦等多個行當的表演，因而行當的劃分較為寬泛。很多龍江劇演員有過二人轉表演的經歷，因而在只飾演單一角色進行龍江劇的表演時，他們的行當意識就較為淡薄和模糊，不能將某一行當的程式一以貫之。這也是在龍江劇的演出中某些角色會給觀眾留下人物性格不穩定的感覺的原因之一。要知道，行當的劃分絕非一種技術的歸類，甚至可以說，行當和程式才是戲曲的本質。評論家王評章對行當有過一段精妙的闡述，他說：“行當、程式是由許多生活經驗和藝術經驗高度抽象提煉出來的，是豐富的人生、人性、人情的濃縮，也是古人（包括創作者和接受者）人生經驗、藝術經驗和集體智慧的濃縮?！睅е挟數囊庾R去表演，就意味著對自己扮演的角色有一個準確的類型人物的劃分，究竟是嫻靜端莊的青衣，還是俏皮可愛的花旦？是沉穩慈祥的老旦，還是插科打諢的彩旦？這些行當程式化的動作和唱腔在約束了角色屬性的同時，也賦予了角色特有的外部特征、心理特征和性格特征。表演者只有做到心中有行當，舞臺上才會有角色。我在龍江劇《一方縣令》中飾演縣令夫人劉氏，通過對劇本和人物的分析以及導演的啟發，我認識到這個人物實則是彩旦，因此在表演上我始終堅持著這一行當意識，較為成功地刻畫了劉氏這個角色。

在文化行政部門不斷提倡和鼓勵現實題材創作的今天，強調龍江劇表演的行當化是很有必要的。如果說演員可以通過對行當的認知走入歷史劇中的人物，準確拿捏表演尺度的話，那么現代戲中的行當意識就是打開現實人物內心的一把無形的鑰匙。雖然沒有行當的扮相，也簡化了很多程式化表演，但在表演者的心中仍然要對自己所扮演的角色有一個清醒的定位，對自己的表演方式、風格和分寸有一個框，在這個框里的表演才是正確的，而這個框正是行當所限制的，出了框的表演那不是過，而是錯。比如，某部劇中的女扶貧書記，其行當認定為青衣，這就決定了她在表演中不能有諸如大哭大鬧式的夸張的行為舉止，否則就破壞了人物形象的統一性，也會有不符合邏輯之感。

當然，行當化也不代表演員要完全受制于行當程式，去進行千篇一律的表演。相反，行當化給表演設定了大的框架，而在這個框架之中留給演員的是足夠大的發揮空間與創造的機會。我認為，表演不僅要“一人一格”，還要“一戲一格”，以行當化為“體”，以個性化為“用”，既要堅持戲曲的本體，也要突出地方戲的地域特色。還以上文中的女扶貧書記為例，青衣行當約束了其表演上的度，但在這個范圍內演員是可以根據人物本身的身份、經歷、習慣和人物關系等細節來設計符合其行當的舞臺動作的。比如，解決村民矛盾時幽默風趣的語言，既閃爍著東北女性的聰穎睿智，又沒有跳出青衣的莊重之框，詼諧而不低俗，變通而不夸張。

盡管龍江劇是歷史尚短的小劇種，但行當化與個性化是每一個龍江劇演員都應該堅持和奉行的原則，只有這樣才能讓自身的表演日臻成熟化、系統化，進而形成獨有的魅力和風格，走入觀眾的內心。