2019 年話劇創作演出綜述

■ 劉平

2019 年，恰逢中華人民共和國建國70 周年，話劇藝術創作熱情空前高漲。與往年相比，一是舉辦各類戲劇展演活動多；二是好作品呈現上升趨勢；三是舞臺演出出現了異常活躍的局面。比如，文化和旅游部舉辦“第十二屆中國藝術節”，演出《柳青》《谷文昌》等7 臺話劇；中國戲劇家協會舉辦“第16 屆中國戲劇節”，演出3 臺話劇；國家話劇院舉辦“第五屆中國原創話劇邀請展”，演出12 臺大劇場話劇，11 臺小劇場話劇；北京人藝舉辦的“2019首都劇場精品劇目邀請展演”，演出4 臺話劇；中國兒藝舉辦的“第九屆中國兒童戲劇節”，演出26 臺中外兒童劇；北京市東城區政府舉辦的“戲劇東城·第三屆全國話劇展演季”，演出11 臺大劇場話劇，10 臺小劇場話劇；還有 2019 北京青年戲劇節、2019 金刺猬大學生戲劇節，以及上海和全國各地舉辦的各種戲劇展演等活動。這些演出不僅豐富了北京乃至全國的話劇舞臺，在藝術上也呈現出多樣的風格追求。

一、在現實生活中開掘新意

文化是一個國家、一個民族的靈魂。而孕育文化的源泉是生活，只有深入生活，開掘生活，思考生活，才能從生活中獲得創作靈感，才能讓文藝作品發出思想之光，這樣的作品才能具有鼓舞士氣、振奮民族精神、促進時代進步的作用。這是2019 年話劇創作演出給人們留下的一個深刻體會。《滄浪之水》《陳奐生的吃飯問題》《八百里高寒》等就是其中有代表性的作品。

話劇《滄浪之水》（編劇毛劍鋒，導演劉鍔，湖南省話劇院演出）描寫知識分子走出校門后如何融入社會、服務社會的故事。該劇沒有回避現實生活中的矛盾，也沒有蜻蜓點水式的去處理矛盾，而是在描寫、開掘種種社會矛盾的同時，深入揭示其對人的思想道德修養、性格成長和行為準則等人生問題所帶來的深層影響，直刺人性的軟肋。劇中池大為的成長經歷就說明了這一點。他是1977 年恢復高考后第一批醫學專業的研究生，衛生廳廳長馬垂章慧眼識才，把他留在廳里工作。他信心滿滿想干出一番事業，但他不習慣廳里人浮于事的工作作風，看不慣丁小槐的溜須拍馬和一些看人下菜碟的行為，也不滿于馬廳長為政績而弄虛作假和鋪張浪費的作風，因而得罪了領導和同事，被下放到醫學研究會去“歷練”。他不為自己的行為后悔，他牢記父親的教誨“高山仰止，景行行止；雖不能至，心向往之”，依舊走自己的路。即使結婚后住在沒有任何生活設施的筒子樓，也能忍受。但是，兒子被燙傷這件事卻使他受到了刻骨銘心的“刺激”。那年月沒有出租車，去不了醫院，兒子不停地痛苦哭喊：“爸爸，我疼！爸爸，救命！”如一根根針刺進他的心里。他四處哀告求人幫忙，有人袖手旁觀，有人想幫忙卻無能為力，是馬廳長用自己的專車把孩子送到醫院。可是押金不夠，兒子的傷不能馬上進行治療，是已經升任醫政處處長的丁小槐的“擔保”才解決了問題。事后，妻子說要去感謝馬廳長和丁小槐，他很不情愿。“你不為自己著想，也不為兒子想想嗎？”妻子的話刺痛了他，他在靈魂深處展開了“搏斗”。當舞臺上的池大為用手勢做成一把“手槍”對著自己的頭“開槍”時，人物的心靈之“苦”讓每個觀眾都受到了震動。

該劇感動人之處是寫出了真實的人物。劇中沒有真正意義上的壞人，每個人都是按照自己的生活邏輯和人生追求發展的，比如丁小槐和馬廳長。丁小槐沒有什么真本事，靠溜須拍馬當上了醫政處處長，但他并沒有對看不起他的池大為進行刁難，而是在池大為有困難時“伸手相助”。馬廳長雖不喜歡池大為渾身是刺，卻沒有記恨他“講真話”拆自己臺的事情。而池大為呢？他常年不得志，因為自己的“真誠”而屢屢遭受打擊，事業受到挫折，這些他都沒有怨言，因為他不想當官，更不想跟丁小槐一樣去“蹚渾水”。但是，不能發揮專業特長做事在不斷地啃噬著他的心。是朋友宴之鶴點醒了他——“要想干成一番事業，只有到了自己說話管用的時候”“正因為你把自己看得太重，才一官半職都沒有。把自己看得太金貴就金貴不起來。不把自己看成什么，才可能成為一點什么。大丈夫能屈能伸，這就是生活的辯證法”。這話讓池大為心動了——“經過兒子的這次磨難，我的想法變了。權和錢，這兩個俗物，硬邦邦地擋在路上，你繞得過去？人活著就要解決問題，解決問題要靠這兩個俗物啊！”他感到自己以前的堅持雖然不錯，但卻有些不切合實際。然而，如何使自己融入社會大環境，徹底改變自己？這仍然是橫亙在池大為面前的一個難題。

該劇根據同名小說改編，但編劇并沒有受原作故事的束縛，而是根據自己對生活的感受，對社會人生的考察，深入開掘主題，進而提升作品的立意。比如對池大為的描寫。一是突出池大為的才華與實干精神，削弱了投機鉆營的動機。池大為重新被馬廳長重用，主要是他學會了做人，從思想情感上拆除了與領導和同事的隔膜，改變了對領導的看法和對同事的態度，從維護領導威信的角度去處理事情，而自己則是工作干在前，見到榮譽往后躲。他負責調研、治理的血防區工作做得出色，省委領導要來視察，他半夜打電話告訴馬廳長，使得馬廳長提前趕到現場做好了接待工作，為馬廳長增添了面子。衛生廳的科研工作多年上不去，馬廳長很想在自己的任期上有所突破，申報國家課題，但苦于沒有能力和得力人手。池大為利用北京同學的關系，及時解決了馬廳長的困惑，并成為課題研究的主力。這件事不但使馬廳長高興，也讓所有的人都認為池大為是個人才。二是從開掘人物內心情感入手塑造人物形象，詳略得當，決不拖泥帶水。擔任廳長之后，池大為既有所改變，又有所堅持。他維護馬廳長的威信，又很智慧地實踐著自己的工作理念與為人原則。為了調動人才的積極性，深化衛生廳的改革，他及時給郭振華等人解決了職稱問題，調和了這些人要去省委鬧事的矛盾，同時恢復了因給馬廳長寫“告狀信”而被壓制的人員的信心，激發了全廳人員的工作熱情。他始終牢記著父親給他講過的12 位歷史人物——孔子、孟子、屈原、司馬遷、文天祥、譚嗣同等的教誨，走向了新的人生高度。

《陳奐生的吃飯問題》（編劇王宏、張軍，導演胡宗琪，江蘇常州市滑稽劇團演出）的創作視角很獨特，以農民“吃飯問題”的變化，反映改革開放40 年的社會發展歷程，沒有政治說教，是一部“不搞笑”的滑稽劇。以“笑”來寫那個荒誕時代，寫農民的命運，寫他們對改革開放之后農村政策的欣喜，有哭有笑，有喜有悲，“笑”中帶“淚”，“悲”中有“喜”，那沉甸甸的“歷史真實”引發了觀眾對歷史與現實的深深思考。劇中描寫老年陳奐生已經被醫生確診為絕癥（癌癥），不由得回溯起自己的一生。在那個“吃不飽飯”的年代，“漏斗戶”陳奐生偶然遇上了一件“大喜事”——遇上了逃難、要飯的傻妹，稀里糊涂地和傻妹成了親。想不到的是，傻妹還給他帶來了三個孩子——陳兩、陳斤、陳噸。自己已然吃不飽，又突然增加了四張嘴；好不容易熬到年成好轉，卻發生了意想不到的悲劇——挨夠了餓，受夠了罪的傻妹在即將要吃飽飯的時候，因大量吞食白米撐死了。陳奐生苦扒苦拽地拉扯大三個孩子，趕上了十一屆三中全會給農民帶來的幸福時光。然而，隨著歷史的發展和社會的進步，陳奐生跟三個孩子之間圍繞著土地、糧食、吃飯等問題又發生了種種意想不到、令人捧腹又心酸的新問題。正如陳奐生不斷地念叨的那句“吃飯是個問題，問題不是吃飯，不是吃飯的問題”，雖然聽著“繞脖子”，實則飽含著樸素的生活哲理與社會現實意義。由此，劇中所表現的陳奐生一家關于吃飯問題的歡笑與淚水、經驗和教訓，就成為改革開放40 年中國農村發展、農民精神變化以及社會歷史進程的一個縮影。演員以生活化的表演演出了人物的喜與淚，以幽默、諷刺的語言刻畫人物性格，使全劇的演出充滿了藝術趣味。

《八百里高寒》（編劇董妮，導演姜濤，中國鐵路文工團和大興安嶺地區藝術劇院聯合演出）是一曲“建設者”的贊歌。該劇記述1964 年至1967 年，鐵道兵在零下五十度的高寒天氣里，進駐大興安嶺“生命禁區”修建嫩林鐵路的艱苦卓絕的歷程。792 公里的鐵路線，平均每一公里的鋼軌下，就有一位鐵道兵的英靈。然而困難沒有嚇倒有著鋼鐵般意志的鐵道兵，他們戰嚴寒、斗風雪，拼命硬干，克服生活上和工作中難以想象的困難，逢山挖洞，遇水架橋，硬是在厚厚的冰層凍土中開挖出路基。他們以忘我奉獻的行動按時完成了祖國人民交給他們的光榮而神圣的建設任務。劇中通過“雪崩”“挖地洞救戰友”“地火龍”“冰沉箱架橋”等驚險動人的故事描寫，贊揚了鐵道兵在困難面前勇往直前的大無畏精神，頌揚了他們作為中華兒女的“脊梁”精神！

該劇中，導演在舞臺呈現方面找到了適當的形式。導演以革命英雄主義與革命浪漫主義相結合的美學原則進行舞臺二度創作，把現實的回憶與歷史場景的展現有機地融為一體，把鐵道兵戰士們青春激昂的奉獻和朝氣迸發的生命沖動與祖國建設和人民的期盼有機地結合起來，把個人的崇高理想提升到家國豪情的美學層面，塑造出一個個結實、健壯的奮戰者形象，唱出一首首慷慨激昂、雄壯嘹亮的戰歌，表達出鐵道兵“打起背包扛起槍”、胸懷祖國、志在四方，及哪里需要哪里去的壯志豪情！體現出一種陽剛之氣、威武之風。大場面的宏大敘事增加了該劇演出的氣勢和質感，轉臺的巧妙使用，加之聲光電的有效配合比較真實地再現了劇作中那嚴酷寒冷、狂風怒號、大雪漫天的北國特有的地域風景，讓人有身臨其境的真實感，以此襯托出鐵道兵戰士們斗風雪、戰嚴寒的豪邁情懷和勇往直前的硬骨頭精神。同時，該劇又精致地描摹了人物的動態，呈現出一種儀式感的威嚴與莊重，細膩地刻畫了人物內心情感的發展脈絡，形成一種激動人心的情感沖擊。如對姜家修和杜崢嶸的描寫。在劇中，杜崢嶸是一個獨特而典型的人物。她出身不好，在解放戰爭中，她原來所在的部隊被打散，她的組織關系丟失了。因此，她被“限制使用”。她有苦難言，內心深處有著一種說不出的悲涼與孤寂。而她思想中對祖國無限忠誠的堅定信仰又不允許她在行動上有絲毫的懈怠。她忍受著種種不公，和鐵道兵戰士一樣，義無反顧地獻身于這條鐵路。因為她是工程師，她的作用更具決定性。但她的特殊身份常常被某些有權力的人（如副師長桑合德）懷疑和誤解。在這樣一種艱難情境中，師長姜家修（她的戰友，在實際工作中）與她雖然也有頗多碰撞沖突，但他看到了杜崢嶸的忠誠與智慧，因此他成了她最堅決的支持者和信任者，使得一直缺少信任與支持的杜崢嶸感到莫大的欣慰，于是兩人在情感上越走越近。姜家修不僅是一個有膽有識的領導者，而且還是身體力行的實踐者。隧道塌方搶險，去冰水中對接冰沉箱，他都身先士卒，在生與死的實踐考驗中，表現出堅定的信仰和不怕犧牲的大無畏精神。該劇結尾的場面具有震撼人心靈的力量。當嫩林鐵路終于勝利通車之時，全體鐵道兵戰士高唱《鐵道兵之歌》，那種氣勢，那種豪邁，立刻感染了每一位觀眾。

《沙變錄》（編劇鐘鳴，導演李軼博，內蒙古自治區話劇院演出）在描寫治沙的故事中寫出了人的成長。蒙古草原治沙隊隊長哈斯朝魯帶領鄉親們植樹治沙、保護草原，他以蒙古馬的精神激發了大家治沙的信念。更重要的是，他的帶頭作用影響了巴特爾等年輕一代，使他們成長為合格的治沙人。巴特爾等年輕人使用新技術治沙擴大了種植面積，有效地保護了草原生態。該劇在贊揚蒙古族人民不怕困難、治理沙漠、不屈不撓的奮斗精神之時，也讓觀眾受到了感動。

《出山》（編劇曹海玲，導演宋國鋒，貴州省話劇團演出）描寫三農題材，是一臺接地氣的劇目，表現農民在脫貧奔小康過程中的觀念轉變和思想升華。地處貴州深山的盤山村，山高路陡，土地稀少，貧窮困擾著百姓。政府出臺精準扶貧政策，以異地搬遷的方式解決盤山村的貧困問題。想不到的是，有些人囿于傳統觀念，固守鄉土，不愿意搬遷。村支書劉大寶帶領搬遷攻堅隊員挨家挨戶做細致的動員工作，千方百計解決村民們的各種問題。首先是解決了他們的思想觀念問題，走出舊觀念這座禁錮之山，為改變命運勇敢地走出生存困境之山，譜寫了一曲“脫貧致富”的時代之歌。

《花好月圓》（編劇楊曉丹，導演楊春榮、朱云峰，廣東省話劇院演出）以百年老字號——西關“林記”小食店在改革開放年代的發展變化反映老百姓的生活態度、價值觀念的變化，以及在困惑中尋找變革之路的奮斗歷程。

二、從歷史題材中開掘出當代意義

歷史題材的話劇創作，不只是描寫歷史事件和歷史人物，重要的是從歷史中開掘出當代意義，從歷史人物身上開掘出一種奮斗精神，表達出推動歷史前進的思想追求。《三灣，那一夜》《紅巖魂》《杜甫》等是這方面的代表性作品。

《三灣，那一夜》（編劇王寶社，導演殷弘毅，中國國家話劇院演出）是以中國革命歷史長河中“三灣改編”為題材創作的，深刻地表現了中國“舉什么旗，走什么路，建立一支什么樣的隊伍”的重大意義，制定出保證我們黨健康成長、我們的軍隊茁壯發展、能使革命事業走向勝利的管理辦法——即“支部建在連上”和成立“士兵委員會”。首先，該劇以小見大，深入開掘，既寫出了歷史的深意，又開掘出現實的新意。從生活的哲理上升到理論的高度和革命實踐的意義。如三灣那一夜的會議就體現了這一點。毛澤東與余灑度等在治軍方面存在思想分歧。開始時人們都以為支持余灑度的人多，支持毛澤東的是少數。但在會議的進行中，支持毛澤東聯系中國革命的實際闡釋自己的觀點，道理越辯越明，支持毛澤東的人也越來越多。這個轉變過程深深地吸引著觀眾，使他們看得津津有味，這就是一部成功的劇作所具有的藝術魅力。其次，該劇比較成功地塑造了年輕的革命領袖毛澤東的形象，表現出了一個外表樸實、思想充實、理論高超、親切感人的領袖人物形象。觀眾在欣賞該劇獲得藝術審美享受的過程中，也進一步了解了中國革命是如何一步一步走向勝利的發展過程。

在眾多以經典小說《紅巖》為題材創作的藝術作品中，重慶話劇院創作演出的話劇《紅巖魂》（編劇王宏亮，導演梁東華）是一部具有獨特藝術特點的作品。該劇以“11·27”——那場發生在重慶歌樂山上慘絕人寰的大屠殺為歷史背景，以革命烈士陳然、王樸、劉國鋕、小蘿卜頭、江竹筠等在獄中堅貞不屈斗爭的典型事例鋪陳戲劇情節，以藝術的手法開掘人物心靈深處的心理與情感交織的閃光點，刻畫人物性格，塑造有血有肉、可親可敬、真實感人的光輝形象。劇中描寫最動人的是王樸、劉國鋕、小蘿卜頭、江竹筠的藝術形象，表現了他們的青春、熱血、信仰和忠誠，真摯溫情地展現了共產黨人高尚的革命情懷和不朽的人格魅力，生動地詮釋了偉大的紅巖精神，讓革命烈士的故事閃耀出理想和人性的光輝。同時，在講述故事的過程中，逐步串起了“獄中八條”的形成過程，給人們提出了警示。

該劇以普通人的故事，寫出接地氣的情感，與觀眾的情感相溝通。劇中王樸這個人物在描寫紅巖題材的作品中很少被提及。他是一個富家子弟，其母金永華是重慶江北縣首富。王樸因追求真理而參加革命工作，瞞著母親加入中國共產黨，擔任重慶北區工委委員，成長為一名堅強的革命戰士和優秀的領導者。劇中沒有描寫王樸在革命斗爭中的事跡，而重點描寫了他在被捕前同母親和妻子的一次“團聚”。他的理想追求與思想境界是在與妻子褚群和母親金永華的對話中體現的。母親金永華表達對兒子的“愛”的方式，不是溺愛，也不是寵愛，而是支持兒子的事業，為兒子的學校捐款，為兒子辦公司捐款。當兒子說需要兩千兩黃金為革命的武裝斗爭買武器時，她猶豫了，因為這需要她的全部家產。她“考慮了兩天兩夜，最終決定，變賣家產資助革命”。解放后，黨組織要歸還她的黃金，還要照顧王樸殘疾的妹妹，金永華老人都拒絕了。她是一位高尚無私的母親，她以兒子為良師，申請加入了中國共產黨。當這位老母親在兒子的墓碑前背誦入黨誓詞時，觀眾真的被感動了。

劉國鋕也生長在經濟富裕的家庭。其兄劉國錤是商人，聽說弟弟被捕心急如焚，去找徐遠舉求情，想花錢保釋弟弟出獄。他勸弟弟：“國鋕，把字簽了，咱們一家團聚。全家人都在家里等著你呢！”劉國鋕說：“我真想跟你一起回家。我真想你們。”可是，“要是為了活著，犧牲了理想，和死有什么區別？哥，給我寄一張全家福吧，以后想你們了，我就拿出來看看……告訴媽媽，兒子不孝！”革命者為了實現革命理想不能在母親身邊盡孝，他們為國盡忠而忍痛拋棄親情，但是，當他們自責地說出“兒子不孝”時，卻讓觀眾的心靈感到一種被針扎般的難受。他們的“不孝”不僅飽含了對母親的深情，而且更體現了對國家對民族的大忠誠！

小蘿卜頭也是劇中塑造的一個感人的形象。他從小跟父母親生活在敵人的監獄里，沒有見過外面的“世面”。一天，他陪母親去看病，才第一次走出監獄看到外面的世界，讓他驚訝不已——“我看見好多人，他們穿的衣服五顏六色，好看極了。我還看見好多鋪子，有賣書的鋪子、做衣服的鋪子、吃飯的鋪子、賣雜貨的鋪子……”外面的世界是如此漂亮、熱鬧，可是他卻不得不待在監獄里。為此，他放飛了自己心愛的“小蝴蝶”，他把自己的“夢想”寄托在“小蝴蝶”身上，去過自由自在的生活。王樸叔叔給了他一塊糖，他從來沒有吃過，他說：“怎么還有這么好吃的糖！等我出去了，我要吃好多好多這樣的糖！”就是這樣一個天真爛漫的孩子，他有什么“罪”？可是敵人依然不放過他，殘忍地殺害了他。那一刻，觀眾的心情真的無法平靜。

江竹筠與徐遠舉的斗爭，則是理想、信仰的斗爭，也是意志的較量——

“江小姐，今天早上我得到消息，共軍已經突破我白馬山防線，直逼重慶。”

“真是遺憾，你的好日子沒有幾天了！”

“可你今天還在我的手上，真是可惜。”

“今天坐牢的是我，而明天坐牢的一定是你！此時此刻，我滿懷期待，而你則是惶惶不可終日。”

“恐怕明天，你的尸骨早已被棄之荒野，與草木同朽了。”

“可我的靈魂不朽，而你，會永遠和恥辱為伴。”

革命者在監獄中，一方面同敵人進行不屈不撓的斗爭，一方面也在同叛徒做斗爭，同時也在反思——黨的組織為什么會遭到這樣大的破壞？那么多優秀的同志為什么會遭到敵人逮捕？一個直接的原因就是黨內出了叛徒，尤其是黨的領導干部的投敵叛變。劇中江竹筠同叛徒涂孝文和劉國定的斗爭就是明證。叛徒涂孝文是一級黨組織的書記，是江竹筠的領導。他平時教育黨員說得頭頭是道，但在實踐中并不實行，一旦被捕就貪生怕死叛變投敵，為保全自己不惜犧牲同志，致使黨組織遭到破壞。為此，江竹筠同戰友們總結出“八條意見”——“我們的黨已經取得了政權，一定要防止領導成員的腐化”；“加強黨內教育和實際斗爭的鍛煉”；“注意路線問題，不要從右跳到左”；“不要理想主義，對上級也不要迷信”；“不能輕視敵人”；“要重視黨員，特別是領導干部的經濟、戀愛和生活作風問題”；“要嚴格進行整黨整風，保持黨的純潔”；“等重慶解放了，一定要懲辦這些叛徒特務”！

革命烈士留給黨的“八條意見”，是紅巖革命烈士們在嚴酷的斗爭中用生命和鮮血換來的，觸目驚心、振聾發聵，即使在今天仍是力透紙背、充滿警醒。在舞臺呈現上，該劇改變過去革命題材的表現手法與形式，全劇沒有一滴血，沒有一聲槍響，重在通過人物內心世界的塑造，打通英雄人物與觀眾情感交流的通道，讓英雄走近觀眾，讓觀眾走進英雄的內心世界，共同完成藝術審美的創造，通過塑造可親可敬的人物形象體現出話劇創作吸引人的藝術魅力。

《杜甫》（編劇郭啟宏，導演馮遠征，北京人藝演出）的最大亮點是塑造了一個比較真實、豐富的歷史人物杜甫的形象，寫出了他“高尚且高貴的靈魂”（郭啟宏語）。通過杜甫與李白、高適、蘇渙等詩人的交往，寫出了一個時代文人的個性特征。劇中寫杜甫自安史之亂后到他去世這段生活故事，表現出杜甫一生的人生況味、性格特征和理想追求。杜甫出身名門，卻心系蒼生；他仕途不順，屢遭罷黜，貧困潦倒，仍不改其志，有著一顆孤傲的靈魂。他憤慨于官場的爾虞我詐，具有路見不平的俠肝義膽，勇于為普通民眾鼓與呼。他性情耿直，有點兒“迂闊”，愛鉆牛角尖，固執己見，敢于堅持己見。在“詩之江湖”中苦行一生，留給后世的除了萬古名詩，還有對人生、人性的思考。劇作通過杜甫一生中與官府的交往，與自己的朋友、軍人嚴武的結交，對普通百姓的同情，寫出了杜甫性格的發展、心靈的震顫和思想的升華。他寧愿忍受貧窮也不與官府合作，看不慣軍人欺壓百姓的行為，這些正是形成他思想信念的堅實基礎。他用詩歌為百姓歌唱，表達百姓的心聲，正是他的詩歌能夠流傳的價值體現。該劇的演出充分體現了話劇的舞臺藝術魅力。

《龍騰伶仃洋》（編劇王儉，導演李伯男，珠海演藝集團演出）以港珠澳大橋的建設為題材創作，以普通小人物的行動來表現大題材的內容，在宏大敘事中刻畫人物性格，在現實題材話劇創作中具有突破意義。該劇歌頌中國造橋工人在困難重重的環境下自力更生、艱苦奮斗，建造港珠澳大橋的光輝業績，塑造了以秦洪濤為代表的中國造橋工人的群像。在藝術上，該劇打破寫英雄模范、好人好事的模式，在矛盾中講述故事，刻畫普通人形象。導演比較好地駕馭大場面的舞臺呈現，同時通過細節刻畫人物。如中國工人在搶險、戰海浪等場面中突破身心兩方面的局限的奮斗風貌，在艱難困苦中體現不屈不撓的精神，如秦洪濤和舒勇在建橋過程中的嘔心瀝血的工作狀態。其中喝酒場面的設置也非常巧妙，在喝酒中表達人物的心理，細致真實。演員表演有激情，演出了人物內心情感的復雜性——對祖國的忠，對事業的責任，對家人的愛，對同志的關懷，比較真實可信，而且感人至深。

三、寫出普通生活的藝術美

描寫普通人的生活，揭示普通人的情感，展示普通人的思想追求，表現普通人的精神境界，是2019 年話劇創作關注的一個重點，出現了《那拉提戀歌》《人間煙火》《這些年》《劉真來啦》等優秀作品。

《那拉提戀歌》（編劇、導演王寶社，中國少數民族文化藝術促進會出品）是一部具有詩意品格的喜劇。作者不是直接寫生活，而是把生活凝練成藝術，把人物塑造出了形象，在普通中彰顯了崇高。該劇是歌頌性喜劇，劇中沒有對立面、沒有反面人物。編劇用一種誤會法，用一種善意的謊言，構成喜劇情境，把人與人之間的關系勾連起來，在喜劇效果中彰顯人物的高尚品德與精神境界。劇中寫援疆醫生劉海亮的事跡，但不是直接說出來的，而是通過他周邊的小人物的語言和動作來體現。事情的起因是，劉海亮的妻子趙穎想讓他復原到地方去掙高工資。本來劉海亮答應一到復原時間就辦理，結果因為他幫助醫院建立的心內科治療團隊的工作還沒有結束，所以想再留三年，為此夫妻二人發生了矛盾，以致鬧到要離婚的程度。這件事引起上上下下的不安。劉海亮身邊的三個助手——柯偉、程誠和葉爾森，為挽救劉主任的婚姻，假裝打架、鬧事，利用趙穎的熱心腸千方百計纏住她，讓她走不了，離不成婚。阿薩提大叔是一位智者，為挽救劉主任的婚姻，給小姨子阿麗瑪出主意，讓她假裝去愛劉主任，以引起趙穎的嫉妒。結果讓不明真相的趙穎起了疑心。那么，他們為什么要這樣做呢？柯偉說劉主任這么好，想給我們建立心內科治療團隊，我們要留住他，又不想讓他犧牲婚姻。阿薩提大叔喜歡劉主任，因為劉主任給新疆人民帶來了福音，救了他妻子的生命，還治好了那么多人的疾病。劉主任高大的形象就是通過這些小人物一點一點的言行舉動表現出來的。該劇結尾借用戲曲《三岔口》手法，解除人們心頭的疑惑（一是趙穎對劉海亮的懷疑；二是別克對未婚妻阿麗瑪的懷疑），實現了圓滿的結局，讓觀眾看了很開心，喜劇效果充溢著整個劇場。

《人間煙火》（編劇林蔚然，導演婁迺鳴，國家話劇院演出）是一部具有現實主義風格的優秀作品。劇中以棚戶區拆遷改造為背景，但沒有政治宣傳味道，而是通過對火熱生活的描寫，寫出了扎實的人物，寫出了普通人的生活實態。通過社區干部蘇小魚的成長，表達了小人物的生活追求和奮斗理想。該劇講述了四個家庭面對拆遷時所遇到的種種問題，同時也引發出每個家庭內部多年積累下來的種種問題，正所謂“家家都有一本難念的經”，這無疑給拆遷工作增加了難度。面對棘手的爛攤子，作為基層黨員干部的蘇小魚沒有退縮，主動請纓承擔起這里的拆遷工作。令他想不到的是，第一次見面會，那些平時最熟悉最熱情的鄰居——叔叔大爺、嬸子大娘們就給了他一個“下馬威”——不答應條件就不簽字！蘇小魚真的為難了，但他卻記住了鄉親們說的一句話：“吃百姓之飯，穿百姓之衣，莫道百姓可欺，自己也是百姓。”于是，他改變工作方法，耐心地一戶一戶地了解情況，一家一家地解決實際問題，并動員父親帶頭在搬遷合同上簽字。他的真誠、熱情、一心一意為居民解決實際困難的行動終于感動了鄉親們。他以實際行動證實了那句名言：“得一官不榮，失一官不辱，勿說一官無用，地方全靠一官。”劇中塑造的幾個小人物形象特別鮮活，蘇小魚實干的工作作風，郭家一的單純與熱情，劉美芬的潑辣、善良和對丈夫的愛與恨（揭示了夫妻之間關系的獨特性，在愛情的自私與包容中看到了人性與愛情的真諦）。導演的整體把握賦予該劇“沾泥土、帶露珠、冒熱氣”的表演風格，展現了對生活的贊美與詩意化表達。舞美設計很有特點，突破了“胡同”“大院”的設計風格，用轉臺呈現四個家庭的不同風格樣式，加之演員的激情表演，演出了人物獨特的個性特征，增加了該劇演出的現實主義的藝術魅力。

在描寫改革開放40 年的題材中，《這些年》（編劇周際，導演路羽，武漢人民藝術劇院演出）是一部比較有藝術魅力的作品。該劇比較真實地展示了一代年輕人成長的歷程，引發人們對生活的回望，對青春的憧憬，對社會現實的思考，對人生中“成長”的意義及其深刻內涵的反思。劇中講述武漢京廣鐵路兩旁棚戶區三家人40 年來的生活情景和每個人的人生道路，以小人物的視角真實質樸地表達了普通人在時代浪潮中的命運變化，由人物的成長經歷反映了時代變遷和社會發展。寫得最動人、最鮮活的是幾個年輕人——黃建十、李沫兒、王珍珍等的成長過程。劇中的黃建十與李沫兒是兩小無猜、青梅竹馬的戀人。李沫兒一家住在“鐵道里”，她的母親陳玉梅一直看不起住在“鐵道外”的黃建十一家，并以自己是“大家閨秀”，丈夫是“大學教授”為資本向人炫耀，阻止女兒同“門不當戶不對”的黃建十談戀愛。李沫兒不愿違背母親的意愿，行動上卻做出“無聲的”反抗——讀了大學又回到了這鐵道邊的“棚戶區”，不同任何追她的人談戀愛，母親介紹的人她一概不見。于是，母親便以八千元彩禮逼迫黃建十“知難而退”。黃建十不甘心，使出渾身解數“湊錢”……劇情由此發生了一波三折的改變，人物的情感與命運也隨之發生了令人揪心的變化，觀眾的情感被緊緊地牽引著。

十年過去，三個年輕人又不約而同地走到了一起。當黃建十在南方創業，集聚了財力和物力回到家鄉創業回報家鄉父老時，當王珍珍從國外回到家鄉創辦養老院時，不但家鄉父老，連觀眾也一同為這些年輕人的“成長”而欣慰。那么李沫兒呢？企業轉型后她和丈夫下崗了，但她沒有氣餒，信心滿滿地辦起了“家政公司”，盡管母親覺得她丟了臉掉了份兒，但她卻理直氣壯——“靠自己勞動吃飯，怎么就丟面子了”，把家政公司辦得越來越紅火。同時，她還默默地撫養著黃建十與王珍珍的孩子李念。該劇就是通過對這些年輕人形象的塑造，綻放了一代年輕人“成長”的光彩，顯示了青春的魅力。導演抓住“以小人物的視角，反映大時代的變遷”這樣的主題進行舞臺二度創作，以一個轉臺展現劇中三家人不同的生活場景，開掘人物復雜的內心情感，使演出非常流暢、完整，凸顯了地域特點，演出了生活中苦辣酸甜的況味，增添了幽默、歡快的喜劇色彩。

《烏鴉與麻雀》（編劇趙化南，導演楊昕巍，上海滑稽劇團演出）是一出有內容、有思想、有情趣的現實主義優秀作品。劇中通過一群“麻雀”斗“烏鴉”的時代畫面的描寫，真實地反映出解放前夕國統區一片黑暗、分崩離析、末日來臨的景象，批判了劇中的“烏鴉”——國民黨國防部科長侯伯義依仗權勢霸占民宅，居高臨下欺壓住戶的囂張氣焰，贊揚了一群無權無勢的小“麻雀”的智慧與抗爭精神。該劇的舞臺呈現不僅有“醇厚的老上海的韻致，地道的老上海的韻味”，而且以小人物承載重要的社會內容。共產黨在戰場上節節勝利，國民黨卻全面崩潰，從軍事的失敗、經濟的衰退，到政治的腐敗。國民黨有權有勢、肆意橫行、欺壓百姓，普通百姓在忍無可忍之際爆發反抗。劇中語言鮮活、凝練，有地域特色。寫實的舞美有力地承載了這個戲凝重厚實的內容。導演的手法凝練集中，在充分體現內容的基礎上重點刻畫人物性格，以寫實的手法呈現無限的社會內容，產生了強烈的藝術魅力，具有積極明確的思想意義。

《盛宴》（編劇紀蔚然，導演陳大聯，福建人民藝術劇院演出）是一部文學性很強的話劇。編劇從小處入手，向生活的縱深處開掘，以生活的涓涓細流揭示出生活的本質，以普通人的瑣碎生活展示出社會現實的豐富性，揭示人性的復雜。劇中以兩兄弟、兩姐妹面對年老病重的母親的態度，潛意識中的不孝情緒的流露，揭示出親情的復雜，體現出現實主義話劇創作的藝術魅力，給觀眾留下諸多關乎人生、人性和親情的哲理思考。導演的功力就在于把這樣一部普通的，沒有大事件、沒有激烈矛盾沖突的戲，在舞臺上展示出精心動魄的藝術效果，讓人物的情感沖擊著觀眾的心靈。整個演出流暢、活潑，體現出生活的律動，展示情感的波濤，把普通的生活戲劇化，把小人物的行為性格化，讓觀眾看得津津有味。

《劉真來啦》（編劇李銘，導演單冠朝，國家話劇院演出）是一出具有喜劇品格的話劇。它的喜劇性，不是那種淺薄的撓癢癢，而是隨著生活流的進展，由人物的性格碰撞產生出來的。這種藝術效果就產生于杜老太太與保姆劉真在性格差異和生活理念的碰撞上。杜老太太是一位有文化、有見識、精明能干、性格古板、不茍言笑的職業婦女，一個人住在一所大房子里，不缺吃，不愁穿，就是不快樂，滿腹牢騷，怪女兒不來看她，怪周圍鄰居的小市民習氣——一見面就比兒子比孫子，而自己又沒有，感到沒“面子”，一天到晚“宅”在家里，除了喂養十幾只流浪貓偶爾找到一點兒樂趣，此外就七想八想地生氣，見誰都沒有好臉子，拿著保姆撒氣，一年內換了七十多個保姆。她盼著女兒杜文靜來，女兒來了她高興，可是說不上幾句話就吵嘴，搞得女兒走也不是留也不是。劉真，一位東北農村婦女，大字識不了幾個，大大咧咧，粗粗拉拉，性格開朗，笑口常開，熱情質樸，手腳勤快，管家是一把好手。可是，杜老太太看不上，嫌她走路晃蕩，買菜不記賬，說話“噎人”，不會討人喜歡，幾次都要“趕”她走。然而令人奇怪的是，杜老太太在這種“不喜歡”的排斥情緒中不僅逐漸接受了劉真，而且到后來頗有些“離不開了”的意思。而這種變化過程就成為該劇喜劇效果產生的“溫床”。

該劇之所以好看，是因為人物始終生活在矛盾之中。從一見面，劉真與杜老太太就針尖對麥芒地斗了起來。劉真以她的“土”和“笨”對杜老太太的“洋”和“精”，用裝出來的“笨拙”化解老太太的“迂腐”，讓老太太哭笑不得，想生氣都找不到理由，想辭退又辭退不了。觀眾的注意力緊緊地被這樣兩個“斗雞公”吸引著。導演以新奇的藝術手法營造喜劇氣氛，揭示生活的本來面目，在笑聲中刻畫人物，展示其喜劇風格。演員運用夸張、誤會、故意打岔等手法，把對手戲演得天衣無縫。

《運河1935》（編劇王培公、陳建忠，導演王延松，北京市演出公司聯合天津人民藝術劇院出品）是一臺比較精致的現實主義話劇作品，內容取材于著名小說家劉紹棠的《漁火》和《蒲柳人家》。該劇聚焦抗日戰爭時期，通州的運河兒女在面臨民族危難、華北危急和通州“三不管”這一特殊歷史時期的生死抉擇，贊揚他們在國難當頭時刻所表現出來的民族大義和家國情懷。1935 年，中華民族到了最危險的時候，地下黨員周勤接受組織任務，為查清新型毒品“金丹一號”的來龍去脈，回到他闊別三年的家鄉——大運河畔號稱“京門臉子”的北通州。此時的通州，因為日本侵略軍的步步緊逼，國民政府的一再退讓，已經成了“三不管”地區。大漢奸殷汝耕正策劃“冀東獨立”，局勢非常復雜。周勤團結愛國將領姚六合，說服他忍辱負重，打入敵人內部。同時聯絡船家女望日蓮等基層民眾，深入調查，查明毒品來源。令他沒有想到的是，他同父異母的弟弟周瑞因為急于賺錢，不安于魚店生意，被人利用，糊里糊涂地卷入到這場日本人策劃的陰謀之中。周勤要完成組織交給的任務，既打擊敵人，又要挽救弟弟，于是，在大運河畔展開了一場如火如荼的生死較量。導演以寫實的手法詮釋豐厚的內容，增加了該劇的現實感。舞臺制作精美，一座小橋坐落在岸邊長滿蘆葦的小河上，一艘小船穿梭于蘆葦蕩間，給人以身臨其境的感受。

《四葉草》（編劇張慕瑤，導演穆弘斌，漢中市歌舞劇院演出）通過幾家普通人的生活，探討愛情、婚姻、家庭和工作的關系，開掘人生的意義，展示人們對美好的愛情與家庭生活的追求與向往，很有現實意義。劇中以“四葉草”的四片葉子隱喻四個不同的家庭，演繹著錢和愛之間的平衡、幸福和獨立之間的關系，以及家庭中的種種矛盾糾葛、社會輿論的各種壓力、家庭成員的奮斗與打拼、健康與命運、理想與現實、逃離與回歸，贊揚了那些對光明向往、對幸福生活追求與努力的人們。導演在舞臺呈現上用散點式、散文化的詩情，展現愛情的不同側面，寫出普通生活的復雜，表現人物間不同的個性特征，結尾的處理很有新意，給觀眾提供人生的思考。

《莎士比亞打麻將》（編劇紀蔚然，導演陳大聯，福建人民藝術劇院演出）通過諷刺的手法以幾位劇作家的“打麻將”為契機，探討人生哲理問題，看似荒誕，卻具有一定的現實意義。劇中的編劇程浩因為寫劇本受阻，煩悶至極，于是想通過舉辦“好編劇”論壇邀請世界著名編劇莎士比亞、易卜生、契訶夫、貝克特，還有他們劇作中的主要人物——哈姆雷特、娜拉、妮娜、幸運兒，一起隨他們的主人來參加聚會。大家聚在一起談論生活，議論人生，自然也離不開戲劇。在打麻將的牌桌上，幾位大師各顯神通，以“打麻將”的思維透視出戲劇創作的不同思路——莎士比亞“打牌的風格和他的劇本如出一轍”，“苦心營造崇高雄偉的情懷，輸贏事小，如何贏得痛快、敗得凄美才是打牌的藝術”。因此，莎士比亞打牌的布局“紛沓龐雜，有主線、輔線，還有支流”。易卜生卻“只顧自個兒的牌面”，牌局也有很多“局限”。就如契訶夫的評價：“易兄，你是‘搶和型’的牌咖，也就是說，牌一上手，便處心積慮地要和牌，一副‘我聽故我在’的架勢。你寫劇本的德性也差不多，因為你單向思考，一路挺進，堅持到底。最糟的是，你迷信種瓜得瓜，奉行‘有因必有果’的原則。”那么契訶夫呢？他在一封信中曾說過這么一句話：“人的靈魂是多么膚淺，就像撞球臺一樣，是那么扁平滑順，毫無皺褶。”他打牌也是如此，莎士比亞說他“不喜歡太戲劇化，走的是生活路線，因此他的牌很隨機，時而上車，時而下車，就像人生的旅程，是典型沒有布局的布局”。貝克特卻是另一種手法，莎士比亞說：“你不用看他的底牌就知道他專打一手爛牌。我不是說他牌技很爛，而是他故意把牌打爛。他志在游戲，不在比賽。”

幾位劇作家劇中的人物也來解決自己的問題——哈姆雷特想醫治自己的抑郁癥；娜拉想在生活中尋找“自我”；妮娜想改變自己在演劇中的“平庸”現狀。經過一番尋找，他們似乎都有了新的收獲。哈姆雷特明白了“生存或死亡，從來不是問題，如何過活才是重點”。娜拉的幾次求職失敗，使她痛切地感到：“我懷疑我被易卜生騙了。”“橫跨三世紀追求的自我根本不存在。我一直以為工作可以培養美德，在勞動中可以找到自我，因此我需要工作。可是，我能找到的工作是那么樣地機械化，美德或自我怎么可能藏在千篇一律的動作里呢？”妮娜也有了自己的感悟——“我愛上這兒的劇場，它的風格很直接，不像契訶夫那么含蓄，也不像貝克特那樣不知所云。當代的戲劇主流很單純，不是要讓觀眾笑，就是要讓觀眾哭。這種戲碼我演得來，我也不用再為自己平庸的資質感到慚愧。”

這場牌局，讓主辦人程浩茅塞頓開——“我以嶄新的視野看待我的人生與編劇這個行業。然而，真正滲透我心、沁入我骨髓的，卻是莎士比亞這老狐貍大開大闔的牌技，以及輸到內褲不留的豪賭。”他說：“一個人除了呼吸，若還有意識，總該試著活出有限的不朽。”這個戲看上去很散，但很靈動、機巧，實際是形散神不散。導演緊緊圍繞著創作的主旨，采用諷刺、幽默的方法，以古鑒今，以史啟今，以事警今，啟迪人們如何看待生活，如何適應時代，更重要的是如何認識自己，找到適宜自己生活的生存之道。只有這樣才能突破一切束縛，真正解放自己，不要困頓于別人所設置的“牢籠”之中，丟掉一切不切合實際的幻想和夢想，只有腳踏實地地生活，才能自由自在地生活，真正成為主宰自己生活的主人，收到了令人驚訝的藝術效果。

《過客》（編劇、導演楊慕辭，大連話劇團演出）描寫“漂”在城市中的兩個大齡男女青年的故事。描寫社會中受挫折的小人物的奮斗經歷，也是今天一些城市中一幅真實的生活畫面。丁思遠畢業后來到這個城市簡直一事無成，做生意被騙，生活沒有著落，只得每天在大連海濱公園兜售面膜。他偶然遇見了來公園閑逛的露娜。露娜剛與男友分手，情緒低落，每晚來公園散心。近乎相同的生活遭遇和郁悶的心情，使兩人產生了“同是天涯淪落人”的感覺而生發出一種關切對方的情愫。后來，在去海洋動物館求職時兩人又碰到了一起。盡管他們都沒有多少管理海洋動物的知識，但為了生存，他們還是硬著頭皮簽了這份工作。露娜得知媽媽要來看她，求助于丁思遠，希望他假扮自己的男友跟她媽媽見面。丁思遠熱情幫忙，但忍受不了露娜媽媽的嘮叨與埋怨，不得已講出了實情。露娜與丁思遠在交往中加深了了解，兩顆心似乎也越來越接近了。但結尾時，兩個人卻各自去追尋自己的理想，走上了不同的道路——露娜回老家，丁思遠要去旅游，為的是寫“男人的夢”這本書。而這一切都被公園里的流浪歌手看在眼里，成為他創作、彈唱的現實資料。

《家長會》（編劇林蔚然、王人凡，導演郭蔡雪，武漢市藝術學校演出）聚焦學生的學習、誠信與人格成長的問題。劇中就武漢某高中學校發生試卷泄露事件展開戲劇情節，在學校與家長、家長與學生的交流、交鋒的爭論中，一步步揭示事情的真相，把每個人的心理與情感放在真情與誠實的熔爐里進行拷問，直指人的成長與個性發展問題，給人們提出了警示。

四、民營話劇的開拓

與往年相比，2019 年度民營話劇創作演出的數量不是很多，卻出現了幾部值得關注的作品，如《書店》《生逢燦爛》《面子問題》《男保姆》等。

《書店》（編劇葉宏奇，導演劉小蓉，北京市海淀區文聯出品）講述在改革開放的年代，誕生在海淀區中關村的“同生書店”在社會變革大潮中的發展變化歷程，以及發生在“書店”經營者與讀者之間的故事，讓人們的記憶又回到了那個轟轟烈烈、如火如荼、激情燃燒、催人奮進的改革開放的年代，重溫那個以逛書店買書為樂、以讀書為精神寄托的幸福的時刻。劇中的“同生書店”在店長范希園的堅持下，以“讀一流書，做一流人，成就一流社會”為宗旨，帶領吳有麗等店員一起，順應時代潮流，引領讀書，產生了非常大的影響。而他的好友、某大學的教授方晴朗的加盟，幫助書店創辦“文學沙龍”活躍學術氣氛，舉辦各種講座提高讀者的閱讀興趣，更助推了讀書的熱潮，豐富了人們尤其是青年學生的文化生活和精神需求，使書店發展得風生水起，吸引了大批的讀者和愛好文學的青年。但是，隨著商品大潮的興起，人們的社會價值觀念也開始發生了改變。受其影響，書店業的經營也發生了很大變化，尤其是一些民營書店的出現，以出售通俗讀物賺錢，甚至販賣庸俗、黃色的讀物，極大地影響了書店業的正常發展。禁不住物質利益的誘惑，吳有麗看到別人賺錢，也背著店長，自作主張購進一些比較通俗的書籍。開始范希園聽從方晴朗的忠告，制止了吳有麗的行為。眼看著書店營業額下降，范希園也堅持不住了，同南方的書商哈總簽訂合同，銷售內容庸俗的《一個女人和五十一個男人》一書，結果被公安機關搜查。該劇不僅寫出了迷茫中的挫折，也寫出了挫折中的成長。10 年后，吳有麗吸取曾經的教訓，在網絡書店對實體書店造成巨大沖擊的情況下，毅然接手“同生書店”，帶領一批有志于此的年輕人，創辦自己的新型書店。

《面子問題》（編劇老舍，導演王皓，北京隆福文化傳播有限公司出品）誕生于20 世紀40 年代。劇中以諷刺的手法，描寫抗戰時期重慶某機關內以佟秘書為代表的一些“愛面子”“勢利眼”的人物形象。他們為了各自的利益，蠅營狗茍、丑態百出；為了保全自己的面子而互相吹捧、彼此算計，卻置抗戰事業于腦后。佟秘書出身世家，為官多年，因通宵打牌而引起頭暈，他不顧秦劍超醫官正在照顧十幾個病人不能脫身的實際情況，硬擺起架子，要秦醫官去侍候他，為此鬧得周圍的人都不得安寧。他聽說原來在他手下做工友的趙勤突然發了財，盡管表面上不愿放下架子，卻還是聽從下屬于科長的安排，請趙勤到家中吃飯。方心正夫婦本想趁亂發財，不想卻破了產。為此他們一面千方百計掩飾自己的窘境，一面繼續四處行騙。作者在諷刺官場中存在的官僚主義和社會上的勢利眼現象的同時，也塑造了秦醫官為代表的正面人物形象，贊揚了他們正直無私、一心為抗戰貢獻力量的優良品質，讓觀眾在嘲笑丑惡的同時看到了正義的希望。

《你還彈吉他嗎》（編劇萬方，導演拉姆尼·庫茲馬奈特，北京央華時代文化發展有限公司出品）從女性的視角觀察、透視女性生活中追求理想與個性成長的問題。劇中的女主角賀卓不顧父親的反對，執意要嫁給自己心儀的男明星余隆麒，為此父親把她拒之門外。但她毫不后悔，認為自己找到了眾人欲求而不得的愛人，實現了自己的生活理想。然而，隨著時光的流逝，她卻慢慢成了“名星”的附庸，原來獨立自強、果斷自主的現代女性的特點也逐漸地消磨殆盡。她在追求“自我”的過程中失去了“自我”，她“想做自己”卻變成了“自己做”，而無法主宰自己的生活，每天的生活也變得越來越平庸，更別說什么“理想追求”了。她想以自己的方式去追求自己的愛情觀、婚姻觀和價值觀，到頭來也變得越來越模糊。她又困惑了。劇作家萬方說，這個戲就是表達“要做自己”。劇中的“吉他”“其實有某種象征意義，它也許象征著青春，也許象征著理想，也許象征著愛情”。然而，賀卓實現了嗎？這些很現實很實際的問題給觀眾留下了深深的思考。

《生逢燦爛》（編劇、導演馬巖，半路人［北京］文化發展公司出品）描寫改革開放40 年來某打火機廠一群小人物在時代變革中的悲歡離合，他們的奮斗、理想與追求，以及他們的困惑、迷茫與尋找，既展現了他們的生存狀態，也體現了他們在艱難的奮斗中的精神升華。劇中圍繞著打火機廠在改革開放中尋找市場、改革產品到后來的被整合改造、工人下崗的發展歷程，塑造了以王勝利、羅瓊、李彥文、張立本為代表的一批活靈活現的人物形象。尤其是他們在改革大潮中遭遇下崗后的尋找與奮斗，靠自己的雙手和實力走出困惑與苦惱，在極其艱難的環境中找到了自己的生存方式與生活的快樂。王勝利對兒子王亮說：“王亮，別管生活給你什么，日子總得過……與其困惑，不如燦爛地活！”該劇的演出讓觀眾實實在在地感受到了帶著淚水的微笑，浸透著汗水的快樂和生長在開放、陽光中的燦爛，為觀眾的生活與人生道路留下了諸多思考。

《紅馬甲》（編劇張民，導演唐燁，北京天街集團有限公司出品）描寫幾個在社會變革的時代追潮趕浪的年輕人的生活與奮斗經歷。1992 年，前門地區第一家股票營業廳在珠市口營業，年輕的眼睛和發小大狗、葫蘆決定去股票市場闖蕩一番，他們共同用一個賬戶進行股票交易。由此生發出種種意想不到的歡樂與苦惱，他們的命運也隨著中國證券金融市場的發展、震蕩而改變，富貴與潦倒交織，笑聲與淚水相融，歡樂與苦惱相伴。在這種有漲有跌、有起有落、變幻莫測的浮沉中，他們也一步步地成長起來。

《男保姆》（編劇孫曉萌，導演孫哲，北京京燕風華文化有限公司出品）的創作視角很獨特，通過描寫發生在一個普通家庭的平常故事，揭示了生活的真諦、家庭的含義、親人的責任。在這個三口之家中，母親很強勢，是家庭的主宰。父親只能唯唯諾諾，任母親指使，默默地干活。突然有一天，年老的父親患上老年癡呆癥，記憶遺失，手腳不停，隨處亂走，嘴里不停地念叨著……為了讓父親恢復記憶、安心呆在家里，兒子想了一個辦法，哄騙父親去當保姆，實際是回到他自己的家，照顧母親。由于意識不清，父親真的把母親當成了“主人”。母親也裝作“主人”，頤指氣使，指揮父親做一些他以前喜歡做又熟悉的事，諸如做飯、拿藥、打掃衛生等，以幫助他恢復記憶。由此，發生了一些令人啼笑皆非的事情——父親的癲狂、母親的忍耐和兒子的無奈。觀眾在笑聲中體會到了家庭的意義和家人間的親情，同時也感受到生活的一種沉重，以及人生的一種特殊的意蘊。

五、兒童劇創作的新氣象

兒童劇創作與演出在2019 年依然紅火，尤其是中國兒童藝術劇院舉辦的“第九屆中國兒童戲劇節”，集中地展示了中國兒童劇創作的成績，同時還邀請了境外的兒童劇來華演出。就2019 年的兒童劇創作而言，不論是在內容上，還是在演出風格、樣式上，又有了新的突破與創新。

1.擴展題材，讓作品更有新意，讓傳統題材的創作更有現實意義。

《火光中的繁星》（編劇王薇、趙宇，導演趙宇，中國兒童藝術劇院演出）是一出讓孩子了解民族的苦難歷史、在艱苦中鍛煉成長的劇目。該劇以抗戰時期的淞滬會戰為背景，講述了一群在戰爭年代中經歷不同、卻都失去父母的孩子們的故事。劇中描繪了在無情的戰火中互相救助、互相溫暖的兒童群體形象。歡子、陳志明、珍珍、珠兒等孩子在進步青年林睦的幫助下，在戰爭的陰霾下堅強地生活，頑強地從失去親人的悲傷中站起來，尋找自己的生存之路。他們在逐漸認識這場民族苦難中，努力把自己融入全民族奮起抵御外族侵略的社會環境中，擦干眼淚，勇敢面對，在苦難中站起來，以一種不服輸的性格，用自己稚嫩的聲音傳遞出中國人民不屈的氣節，表現出中國人民“天下興亡，匹夫有責”的愛國情懷。主題歌《火光中的繁星》中唱道：“在這困頓的時刻，我們共赴國難，伸出雙手，拉緊你我，大家站起來，挺起胸膛迎接明天。”“把黑暗的牢籠沖開，張開懷擁抱久違的星光。啊！心存著希望，夢想在遠方，失敗和挫折都已化作動力經歷著苦難努力的成長，漫漫人生路不會失去方向。”劇的結尾，孩子們手挽著手唱起《義勇軍進行曲》，在“冒著敵人的炮火前進”的歌聲的激勵下，用自己的行動詮釋了“中華民族到了最危險的時刻，每個人被迫著發出最后的吼聲”的現實意義，以此向今天的孩子們傳遞一份溫暖與堅強，以及珍惜今天的和平歲月、努力讀書奮進的愿望。

《我們是秦俑》（編劇楊碩，導演鐘浩，西安兒童藝術劇院演出）的創新意義在于以博物館文物為創作原型，將古老的文物卡通化，讓文物在今天的舞臺上“活”起來，為傳統文化注入新生命——即時代性與現代化特點。該劇用孩子喜聞樂見的藝術形式展現古老文物的鮮活故事，讓沉睡多年的文物活起來，恢復其當年的生命，讓孩子們了解中華文化的價值，體味其中的美韻。劇中把秦兵馬俑、漢代竹簡、鎏金銅龍、唐三彩駱駝俑、泥塑飛天侍女、元青花瓷瓶等文物拉上舞臺，讓他們成為主角，藝術構思非常奇妙。比如，當這些歷史文物成為舞臺上的角色，他們是怎么“活”過來的？如何講話？有什么樣的情感？他們之間為什么會發生矛盾？在為孩子們“解惑”的過程中，融入了有關文物的保護與修復等方面的知識。如對秦俑的分類、原型等級、掉色修復以及不能重新上色的原因，都巧妙地化進了角色的對話與情節的發展之中。在舞臺呈現方面，該劇非常巧妙地把高科技手段與藝術美高度融合，不僅創造出一種舞臺美感與審美意蘊，而且體現出一種深刻的文化內涵與哲理思考，即劇作所體現出來的歷史性與未來性的碰撞與和解。比如，劇中以高科技打造的機器人解說員“009”同有“2000 歲”的秦俑“大白”在博物館里爭風頭，他們都以“秦俑”的形象出現。“009”用現代科技打造，外表艷麗漂亮，能說會道；“大白”則是出土不久的“秦俑”，外表樸實又不善言辭，自然比不過“009”。但在文物的歷史知識方面“009”卻不如“大白”懂得多。“009”以為外表漂亮就是最好的，殊不知對于歷史文物來說，原汁原味才是最有價值的。經過一番又一番的較量，兩個人終于在互相理解的基礎上達成了和解。這種情節的演繹，讓孩子們對陌生的歷史事物產生了極大的興趣。

《愚公移山》（編劇藝樸，導演苗青，青島市話劇院演出）采用穿越古今的方式，藝術地詮釋愚公精神，把古代寓言形象化，用帶古風古韻的詩意和奇幻趣味的劇情帶領孩子們認知中華文化，理解古代文化的深刻意蘊。該劇的演出以《列子·湯問》全文貫穿全劇，并融入故事的敘述中。劇中以穿越的方式，寫今天的孩子余小魚與同學一起去參觀“愚公移山展覽館”，與愚公等人發生了交流，引發了故事的發展。一是開掘出愚公移山的動因。在愚公帶領村民們舉行祭山活動時，是余小魚揭露了巫祝的欺騙行為，讓愚公看清了真相，才下定了“移山”的決心。二是寫出了愚公移山的真正意義。愚公移山的舉動，不僅智叟反對，連余小魚也不理解，產生了懷疑和畏難情緒。后來，愚公告訴余小魚：“愚公移山，不是為愚公自己移的山，而是為了千千萬萬的子孫后代移山啊！”“面對困難，勤勞勇敢就是最聰明的辦法。”余小魚恍然大悟，自愿加入“移山”的隊伍。愚公老了后，余小魚被選為新族長。劇的結尾，沒有寫是愚公“移”走了兩座大山還是神仙“搬”走的，只是給觀眾留下了一個思考。三是普及勞動知識，讓今天的孩子學到勞動的本領。愚公教孩子們認識勞動工具的作用和使用這些工具的方法，讓孩子們在實踐中學到了勞動的本領。四是增加趣味性。如余小魚揭露巫祝騙人的把戲，戲弄智叟，愚弄冀州牧，凸顯孩子的心理與智慧，很有趣味。余小魚與山羊、梅花鹿的說笑打鬧，表達了孩子們的天真、活潑、頑皮的天性，好看好玩。該劇在闡釋愚公移山故事的原義的同時，密切聯系現代社會，增加一些新的內容，把愚公的精神延伸到現代，使內容具有了新的現實意義。

《長城的傳說》（編劇歐陽逸冰，總導演王曉鷹，導演賈菲，中國兒童藝術劇院演出）通過講述“長城的故事”，再現了生活在長城腳下的“黑小子”的成長歷程。尤其是通過黑小子知錯就改的行為，展示了中華傳統文化的影響力。舞臺呈現非常形象，巍峨的長城，威武的山神，寫意的老虎，深深地吸引了孩子們。

木偶劇《西游記之三打白骨精》（編劇黃建，導演馬路，天津市兒童藝術劇團演出）用人、偶同臺的形式演繹一個家喻戶曉的神話故事，新的形式讓老故事生發出一種新鮮感，引起孩子們的觀賞興趣。

《成語魔方（三）》（中國兒藝演出）獨特的藝術特點是：第一，創意好，思路開闊，可以充分發揮創作人員的想象力和舞臺藝術表現力。第二，小戲劇，大文化。用人們喜愛的成語故事傳承中華民族傳統文化的精髓。第三，把知識性、娛樂性與趣味性相結合，利用舞臺充分展示中國傳統文化的美學意蘊，在好看、好玩的藝術觀賞中，讓少年兒童接受傳統文化，增加知識，增長智慧。該劇通過舞臺藝術把成語的精髓藝術化，使孩子們在藝術觀賞中加深對中國傳統文化的理解。

《老鼠嫁女》（編劇李賽，導演于楊，濟南市兒童藝術劇院演出）的創意在于通過傳統故事“老鼠嫁女”打開傳統文化教育的新局面，找到傳統文化與今天現實教育的新視點，努力開掘傳統故事中所蘊含的深層道理。劇中通過老鼠父母為女兒擇婿的過程，引導今天的兒童如何正確認識身邊的人，如何與他人相處，如何分辨好人、壞人。對于父母來說，當與孩子的意見發生矛盾時，是尊重孩子的意見還是強迫孩子服從自己的意見，這是該劇要傳達的現代思考。劇中以好玩有趣的表現形式，在輕松愉快的氛圍中演繹深刻的主題，傳遞為人處世的道理，收到非常好的藝術效果。

2.尋找新形式，讓演出更有趣味。

《阿爾法星球歷險記》（編劇田鶴，導演馬路，成都市非物質文化遺產保護中心出品）是一部科幻兒童劇。講述“科學小怪人”阿太發明了“平行宇宙空間傳送器”，送給自己的同學杰西卡作為生日禮物，結果當場試驗沒有成功，被那些不喜歡讀書的孩子嘲笑、蔑視，他感到灰溜溜的。但杰西卡很喜歡這個禮物，鼓勵阿太不要放棄，失敗不可怕，可怕的是失去科學發明的意志。阿太把儀器改進后成功了，找到了阿爾法星球的準確坐標。杰西卡帶他去見爺爺威廉。威廉爺爺是個發明家、研究家，有很大的實驗室和各種豐富的科學研究書籍資料。但他還沒有找到阿爾法星球的準確定位，也無法接回自己在阿爾法星球的兒子。看到阿太成功了，爺爺非常高興。阿太和杰西卡乘坐飛行器去阿爾法星球找叔叔。結果發現那里已經被太空垃圾污染，霧霾嚴重，出現很多怪獸，人也發生了變異——不知好壞，不辨美丑，連叔叔也變成了一個性情古怪的人，不想跟他們回家。最后，他們唱叔叔喜歡的歌才幫助他恢復了記憶，重新變為一個正常人。劇中還講了很多宇宙間的科學知識，配合各種木偶一同表演，既好看又好玩。孩子們看得非常認真，劇場里開始還有些嘈雜的說話聲，當阿太講到他發明了“平行宇宙空間傳送器”時，劇場內立刻安靜了，每個孩子都在認真地觀看。一些家長說，孩子喜歡看這樣有內容、有知識的戲，光是娛樂，他們會覺得沒太大意思。孩子們的反應引起我的深思。看來，藝術的趣味性，是需要內容與形式相融合的，內容是第一重要的。

《伊索寓言》（編劇杜薇，導演鐘浩，中國兒童藝術劇院演出）的新意就在于以一種新的創作思路對舊的內容進行整理、開掘、創新。《伊索寓言》是一部經典作品，很多兒童都知道其中的很多故事。但這臺《伊索寓言》講的不是一個故事，而是把很多故事——外國的和中國的，穿插、融合在一起，創造出一個完整的“新”故事。小男孩和農夫爸爸幸福地生活在森林里，因為農夫可憐一條在冬天里凍僵了的蛇，結果被蛇咬死了。小男孩在悲傷中只能一個人面對黑夜、饑餓，還有兇惡的狼。在經歷了《牧童和狼》《石頭湯》《農夫和樵夫》《狐貍和烏鴉》的故事后，小男孩從“烏鴉喝水”中看到了烏鴉的聰明，從《狐貍和烏鴉》中看到了狐貍的狡猾和烏鴉的虛榮，從《狼和狐貍》中看到了狼的自私與狠毒，從《狼來了》中看到了小男孩因為撒謊取樂羊被狼吃掉的悲慘，從“龜兔賽跑”中看到了兔子因為驕傲自滿而失敗的結果。這些故事使他逐漸懂得了生活的艱難，學會了生存的智慧和戰勝一切困難的勇氣。可是，他仍舊找不到爸爸留給他的寶貝。在爸爸留下的葡萄樹下，小男孩用雙手給葡萄樹翻土、澆水、施肥，到秋天葡萄樹掛滿了蜜一樣甜的葡萄，在享受自己的勞動果實時，他突然明白了、找到了爸爸留給自己最珍貴的寶貝——勤勞的雙手。該劇編排完整，故事講得很順暢，表演很有趣味，教給孩子們生活技能。

日本東京演劇劇院的音樂兒童劇《草間物語》向孩子們展示的是小蟲子們一天中經歷的有趣故事。每當蜘蛛爺爺獨自享受安靜之夜時，喜歡搞怪的蝗蟲三兄弟就會來打破寂靜。金龜子老板一邊玩搖滾，一邊照顧遇到困難的小蟲子們。年輕的鹿角蟲對新生的小蝴蝶一見鐘情……該劇的舞臺呈現把樂器、歌曲、舞蹈和獨輪車表演融為一體，讓孩子們感受到一種新鮮而又奇特的審美體驗。

《小蝴蝶的媽媽在哪里？》（編劇馮俐，導演焦剛，中國兒童藝術劇院演出）通過小蝴蝶“找媽媽”的過程，提出了一個讓孩子們非常感興趣的問題——“我是誰？”“我從哪里來？”“我來到世上干什么？”通過有趣的情節，講述有意義的故事。一是通過小蝴蝶為什么要找“媽媽”這樣的問題，著重突出書寫、探尋、開掘“媽媽”這個人類生命中最偉大、最神圣的生命符號的本質。二是通過小蝴蝶“找媽媽”的親身經歷，突出了接受母愛，學習媽媽，努力成為一個偉大的媽媽，光大母愛的心靈成長過程。給孩子們樹立一個鮮活的生活榜樣和正確的人生價值觀。該劇的故事很溫馨，對孩子很有吸引力，即使是家長看了，也會產生一種生命的感動。

《舅舅的閣樓》講述的是“親情”永不變的故事。舅舅莫名其妙地消失了，外公外婆鎖上了舅舅房間的閣樓。小潔很好奇，在暑假時同小伙伴一起偷來了鑰匙，打開了閣樓，發現閣樓里擺滿了各式各樣的樂器、唱片和海報，從中她發現了舅舅消失的秘密。原來舅舅是因為“皇家大歌廳”的風云歌手“風飛揚”而愛上唱歌，偷偷跑去聽演唱會，被外公責罵關進閣樓。為實現自己的夢想，舅舅在黑衣人的引誘下在合約上簽了字，從此迷失在魔幻世界中。小潔找到一個跟舅舅照片一樣的男孩，可是男孩什么也不記得。最后，是外公哼唱舅舅愛聽的歌，才使舅舅逐漸恢復了記憶。該劇的演出體現一種溫馨的氣氛，在珍愛的回憶中體會到濃濃的親情。

音樂兒童劇《小音樂家》（韓國刷子劇團和亞洲文化研究所聯合出品）講述一個陽光被寒冷和黑暗吞噬的冬天，小音樂家開啟了她尋找光明、拯救世界的旅程，而陪伴她的只有一支長笛。整個故事充滿了奇思妙想，黃色木板可以變成陽光，也可以變成大山，還可以變成小音樂家乘坐的飛船，塑料袋可以變成透明的冰，而生動、形象的現場音樂演奏也給觀眾帶來了無窮的想象力。

總之，2019 年，話劇創作與演出取得了可喜的成績，但也存在一些問題，突出的問題是創作的文本不少，質量高的不多。還有一個問題是創新不夠，從內容到形式都存在這樣的問題。在這里，值得一提的是中央戲劇學院2019 年創作演出的兩部大戲，一部是中戲2015 級戲劇影視導演班的畢業演出劇目《嚴峻的考驗》（又名《薩勒姆的女巫》）；一部是中央戲劇學院實驗劇團創作演出的原創劇目《馴悍記》。兩劇的演出風格不同，卻讓觀眾見證了中戲年輕學生們的藝術創造實力。尤其是《馴悍記》一劇的演出，其創新性的展示讓觀眾眼前一亮。

《馴悍記》“是對莎士比亞喜劇《馴悍記》的當代闡釋”。實際是把莎士比亞的喜劇《馴悍記》與中國戲曲的《獅吼記》融合起來，進行重新創作、演出，以寫意手法和肢體語言表達主題，男女角色互換演出，體現探索、實驗性，很有藝術創造力。此外，《莎士比亞打麻將》從內容表達到舞臺形式也具有一種創新意識。