尤金·奧尼爾對古希臘悲劇觀的繼承與超越

李紫紅

（廣東第二師范學院，廣東廣州，510303）

美國戲劇大師尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill）曾四度獲得普利策戲劇獎，并且是美國劇作家中獲得諾貝爾文學獎的唯一一位。他創作了《瓊斯皇》(The Emperor Jones)、《毛猿》(The Hairy Ape)、《上帝的兒女都有翅膀》(All God’s Children Got Wings)、《榆樹下的欲望》(Desire Under the Elms)、《布朗大神》(The Great God Brown)、《悲悼》(Mourning Becomes Electra)、《送冰的人來了》(The Iceman Cometh)、《月照不幸人》(A Moon for the Misbegotten)、《進入黑夜的漫長旅程》(Long Day’s Journey Into Night)、《休伊》(Hughie) 等一系列在世界戲劇史上舉足輕重的劇本。美國戲劇評論家約翰·加納斯曾高度評價奧尼爾對美國戲劇的貢獻:“在奧尼爾之前，美國只有劇院；奧尼爾之后，美國才有了戲劇。”[1]

奧尼爾的作品中蘊含著豐富的古希臘元素，清晰地呈現他對古希臘悲劇觀的繼承與超越。他在認同悲劇本質的基礎上實現了古希臘悲劇觀的現代轉向；他以“潛意識”替代了古希臘悲劇中的宗教，并借助尼采的“酒神精神”和“超人哲學”超越了古希臘文化中的“神秘主義”，彰顯了浩瀚宇宙中人的主體力量。

一、奧尼爾對悲劇本質的認識

古希臘文化源遠流長，其中最為光輝燦爛的是古希臘悲劇。與現代悲劇不同，古希臘悲劇推崇的是悲壯、崇高之美，而不是悲悲切切的陰柔之美。尤金·奧尼爾高度認同古希臘的悲劇觀，終其一生，通過追求面向靈魂的戲劇，表現人與自身，與命運的對抗，以及人在俗世失敗中所體現的勇氣和力量。正是這種雖敗猶榮的激情超越時空，與古希臘的悲壯美、崇高美產生了共鳴。在追求這種精神境界的過程中，奧尼爾確認了人生本質的悲劇性，把現代戲劇逼向人內心的真實。

在奧尼爾看來，悲劇不是任何外來的或杜撰出來的東西。悲劇是實實在在的，人生本身就是一輯悲劇。失敗的命運是人注定要承受的。但是，從這種俗世的失敗中，他發現了美，發現了悲壯與崇高，并且將所有的熱情投入了表現這一種美感中。

奧尼爾曾說：“你們往往能夠聽到人們對我的劇本中的‘悲劇性’的討論，說我的劇本是‘憂郁的’、‘壓抑的’、‘悲觀的’，簡單地說，他們把一般表示具有悲劇性質的話都用上了。我認為悲劇的意思是希臘人理解的那樣。悲劇使他們變得崇高，使他們的生活過得越來越充實。悲劇使他們在精神上對事物有深刻的感受，使他們從日常生活的瑣碎貪求中解放出來......理想愈是高級，就愈不能實現。一個人追求不可能達到的目的時，他注定了是要失敗的，然而他的成就正表現在斗爭中，在他的意向上！一個懷有崇高目標的人，一個為了未來，為了高尚的目的與一切內在和外在的敵對力量進行斗爭的人，才是使生活具有精神意義的榜樣。”[2]在這里，他毫不含糊地肯定了古希臘悲劇中那種剛勁之美，并表明這正是自己在戲劇上的追求目標。而這種剛勁之美從何而來？

（一）植根日常的真實之美

奧尼爾認為，真正的好戲劇無論如何變幻莫測，如何賦予其象征色彩及各種怪誕形式，都必然植根于生活，而他作為劇作家的真正起點始于離開學院和置身于海員生活中[3]。奧尼爾的創作實踐與自己的理論是完全相符的，從一開始的《東航卡迪夫》（Bound East for Cardiff），到中期的《天邊外》(Beyond the Horizon)、《安娜·克列斯蒂》(“Anna Christie”)、《毛猿》等，他的創作均取材于自己早年的航海生活。《瓊斯皇》中關于森林的描寫則得益于他在洪都拉斯淘金的經歷。而后期劇作《月照不幸人》《送冰的人來了》《進入黑夜的漫長旅程》等更具有舉世公認的自傳性質，尤其是《進入黑夜的漫長旅程》中所描繪的蒂龍一家四口，正是他和父親、母親和兄弟四人生活的真實寫照。

（二）脫離庸常的深刻之美

奧尼爾認為，戲劇必須脫離生活表面的繁瑣與平庸，去反映生活背后某個偉大的主題。在致他的好友喬治·內森的一封信中，他說，作為一個劇作家，他的目的是要挖掘他所感到的“當代社會的病根”——上帝的死去，物質主義和科學的失效這個主題。他認為，有所作為的作家都不應該停留在事物的表面胡抹亂畫，而是要在作品的小主題背后揭示一個大主題[4]。由此可見他對一般的追求刺激的“情節劇”的鄙視。奧尼爾的父親詹姆斯年輕時買下一個廉價的情節劇《基督山》并主演4000多場，此后一生的才華都被浪費在這個低劣的劇本上。詹姆斯自己非常后悔，而奧尼爾年少時就極其不屑父親的選擇，并于1928年在自己的歷史諷刺劇《馬可百萬》(Marco Millions)中辛辣地抨擊了這種戲劇的無聊和價值缺失。因為見證了父親一輩子的懊悔，奧尼爾決心絕不為金錢出賣自己的戲劇理想[5]。憑借少年時代的成長經歷和才華，奧尼爾本可以輕輕松松地寫一些娛樂大眾的劇本以換取巨大的財富，但他選擇了更為艱難的道路，“用了十年或者十二年的時間，完全改變了美國戲劇，將其從一個充滿各種精巧手段的虛假世界，變成了一個充滿精彩、敬畏和偉大的世界”[6]。

（三）超越人生悲劇本質的奮斗之美

現代社會發展的特色促使奧尼爾深切地認識到人生的悲劇本質。物質的發達使人過上了不愁溫飽的生活，科學的發展則使人敢于否定上帝，肯定自我。然而，這一切只加劇了人與人的隔閡，并促使人類更快地走向墮落——為沉迷金錢和其他身外之物而丟失了靈魂。1923年，在寫給療養院護士瑪麗·克拉克的信件中，奧尼爾否認自己是一個悲觀主義者。他認為，人生在一片混亂、諷刺、冷漠和苦痛中蘊含著絕倫、美麗與精彩，人的偉大意義源于人生的悲劇性。人只有在與命運的殊死斗爭中才可以擺脫愚蠢的動物性。所謂人的必然失敗只是象征意義上的，勇氣決定了人的最終勝利，因此命運永遠無法征服人的精神。在這個意義上，他自認會與生活抗爭到底，不會逃避和錯過艱辛但精彩的戲劇般的人生[7]。他在肯定人生悲劇本質的同時，張揚人性的光輝，鼓舞人類與自身命運進行抗爭。奧尼爾一生以表現人身上這種正面的力量為戲劇追求，將大量的筆墨放在人的內心的刻畫上，是對古希臘悲劇觀的一種超越。

二、奧尼爾對悲劇觀的現代轉換

尤金·奧尼爾對古希臘悲劇觀——“崇高美”和“悲壯美”給予認同和高度的贊賞，并通過將人和神的矛盾轉化為人和自身的矛盾，努力在“丑”中發掘“美”的特質，終于把美國戲劇推上了世界戲劇的舞臺。

（一）悲劇審美中的“命運觀”

“崇高乃是以藝術遏制恐怖，滑稽乃是以藝術發泄對荒謬的厭惡”[8]——古希臘悲劇主要描述人與眾神的沖突，人在無望的命運中苦苦掙扎，最終不可避免地歸于滅亡。這一切緣于人類當時尚處于童年時代，對自然界的一切，對人自身都異常陌生。悲劇藝術成了古希臘人借以超越自身痛苦，凈化人的靈魂，從而使人生充實和美的重要手段。例如，在《奧狄浦斯王》的結尾，歌隊長的詠唱既是對整個故事的點評，也表達了古希臘人對“命運”的敬畏：“我們的祖城忒拜的居民啊，請看，這就是奧狄浦斯，他猜出了那著名的謎語，成為最偉大的人物，哪個公民不曾用羨慕的眼光注視過他的好運？瞧，他現在掉進了可怕災難的洶涌海浪里了。因此，一個凡人在尚未跨過生命的界限最后擺脫痛苦之前，我們還是等著看他這一天，別忙著說他是幸福的。”[9]奧狄浦斯一直在逃避先知預言對自己的恐嚇，但卻一步步走向弒父娶母的必然命運。他在獲知真相后自殘雙眼并自我放逐，后人在顫抖于造物主的殘酷的同時也佩服奧狄浦斯主動面對命運并接受懲罰的勇氣。奧尼爾在悲劇審美上繼承了古希臘遺風。瑞典文學院常務秘書佩爾·哈爾斯特龍曾在奧尼爾諾貝爾獲獎儀式的授獎辭中作如下評價：“如我們所見，一種原始的悲劇觀，缺乏道德后盾，沒有內在勝利，僅僅是建造古代雄偉風格的悲劇廟宇的磚瓦灰漿。然而，通過這種原始性，這位現代悲劇作家已經達到這種藝術形式的源頭，一種對于命運的天真而純樸的信仰。在一些階段，它已將跳動著的生死之血貢獻給他的創作。”[10]奧尼爾是信奉“命運”的。《天邊外》中，露西始終無法理順自己在安朱和羅伯特之間糾纏不清的感情，而安朱和羅伯特在代表“安穩”的農場和代表“冒險”的海洋之間也產生了多次錯位的選擇，最終導致三個人的悲劇與遺憾；《悲悼》三部曲里，孟南家族似乎永遠無法擺脫宿命般的恩愛情仇，事實上這是奧尼爾“以古希臘悲劇的神話故事為基礎創作的一部現代心理劇”[11]。《進入黑夜的漫長旅程》中，泰隆一家四口在相互怨懟、相互憐憫中總是陷入問題無法解決的靜止狀態。以上種種說明，奧尼爾認可作為個體的人在某種程度上對“命運”的馴服。

（二）悲劇觀的現代轉向

奧尼爾確實對于“命運”有著純真的信仰。但是，這里所謂的“命運”與宗教無關，與神靈無關。他通過以下途徑將古希臘悲劇觀進行了現代轉換：

其一，轉換悲劇內容。悲劇反映的內容從人與神的斗爭轉為人與自身的斗爭及由此產生的痛苦，體現了“命運”在兩種悲劇中的不同內涵。1923年，奧尼爾曾對《世紀報》記者說，大多數人內心存在某種東西，阻止個體去完成自己期待和渴忘的事業，因而生活常常陷于失敗[12]。而美國著名戲劇評論家約翰·加斯納認為，分裂恰恰為劇作家奧尼爾帶來了影響和力量[13]。確實，尤金·奧尼爾是一個矛盾的綜合體。他既相信“命運”又不敬“上帝”；他既主張人類永不遏止的抗爭又預示其必然的失敗；他相信人生內在的悲劇性卻又肯定人由此獲得的“幸福感”；他對自己的家人既愛又恨；他對生活既充滿了悲觀情緒但又不乏理想主義情懷。他將這種種的矛盾與沖突帶到了自己創作的悲劇中，并賦予眾多悲劇人物分裂的個性。《月照不幸人》中的喬茜·霍根是一個母親和妓女混合的形象，即評論家所謂的“地母型”角色。從外貌上看，喬茜比男人還要魁梧和強壯，但作者顯然又很著意于描寫喬茜作為女性獨有的柔美。一個身形巨大卻充滿柔情的女性，這正是奧尼爾心目中的理想女性。喬茜在所有鄰居和家人的眼中都是一個可與任何男子調情的放蕩女人，聲名狼藉。而實際上，她還是一名處女。喬茜刻意裝扮成放蕩不羈的樣子，是出于一種什么樣的心態呢？也許，正如她對杰姆·蒂隆的評價一樣“……他只是裝著好象冷酷無情，厚顏無恥，一心要對那種正在折磨他的生活進行報復——誰又不是這樣呢？”[14]滿腦子銅臭的父親、虛偽的兄弟、農場艱難的生活以及對自身外貌的自卑使得熱誠、善良的喬茜憤世嫉俗，努力以偽裝的放蕩和粗俗來反擊外部世界的冷漠，以保護自己一顆善感和真誠的心靈。喬茜對父親和兄弟時時以棍棒相向，對自己的心上人杰姆·蒂隆也往往是冷嘲熱諷，但實際上，她一直像母親般關懷他們，幫助他們渡過一個又一個難關。杰姆·蒂隆在向喬茜懺悔之后終于得到心靈的寧靜，可以從容地走向死亡。而喬茜在付出了母親般的愛和寬容之后，也終于可以面對自己的本性，盡管他們各自的人生都因為內心沖突的兩股力量而變得畸形和不倫不類。

其二，消解美與丑的二元對立。奧尼爾談及《榆樹下的欲望》一劇時，說自己力圖以史詩般的想象照亮新英格蘭地區的壓抑生活，哪怕最卑鄙與污穢的角落也能于平庸和粗俗之處發現詩情畫意[15]。劇中女主角愛碧初出場時的形象是負面的。她對農場的一草一木表現出的霸氣和貪婪，對繼子伊本赤裸裸的調逗，都充分顯示了她動物本能的一面和人性中的丑惡。然而，到了最后，愛碧真心愛上了伊本，并為了證明自己的愛親手殺死了她與伊本的骨肉。為了純真的愛情，他們不但舍棄了曾經強烈地希望占有的農莊，而且舍棄了自由甚至生命，甘愿接受法律的懲罰。他們天性中的善良和對人的關愛被兩性之愛喚醒了，而靈魂在愛中得到了凈化。但愛碧在現實生活中也因為貪婪和純真這兩股力量的撕扯而最終走向毀滅。然而，愛碧在分裂與沖突中尋找著人生的意義，雖然最終要面對尋求的失敗，但這失敗本身就充滿了悲劇意義。這時候，愛碧的形象無疑是美麗而高潔的。

在古希臘文化中，“神秘主義”的存在是其顯著特色。尤金·奧尼爾承認人生的虛無與不可知，但把它歸結為人對自己潛意識的無法駕馭。由此，他將客體的“超驗”轉化為主體的“超驗”，有一定的進步性。同時，又因為深受尼采的“酒神精神”與“超人哲學”的影響，他不致于跌入“宿命論”的泥潭，而是在人與命運的糾纏中拔高了人的形象，表現了人性中那種大無畏的氣概。奧尼爾的可貴之處在于：他從本質上肯定了人的力量，在承認俗世對人的壓迫的同時，高度贊揚人在精神上的勝利。

三、奧尼爾對古希臘“神秘主義”的繼承

在古希臘悲劇中，虛無縹緲的“神秘主義”色彩隨處可見。人與神的結合，人與神的分庭抗禮，英雄人物在命定的災難里掙扎、毀滅，一切都似乎是合乎情理的，盡管無人可以理解其中的因果關系。先知或智者將其解釋為“命運”，而所謂“命運”是看不到摸不著的，甚為玄虛。

尤金·奧尼爾曾明確地認可人生的神秘。奧尼爾說：“......我還努力在似乎是最低下卑賤的生活中找到悲劇（盡可能接近希臘人概念的悲劇）中那種使人理想化的崇高品質。就此而言我也是一個堅定的神秘論者，我永遠試圖通過人們的生活來解釋生活，而不只是通過性格來解釋人們的生活。我總是尖銳地感到某種潛在的力量（命運、上帝、創造人類今天我的那個作為生物的舊我，不管怎么叫法吧——總之都是神秘的力量）。我還尖銳地感到，人在光榮的、導致自我毀滅的斗爭中的永恒悲劇，在這場斗爭中，人努力使這種潛在力量來表現他自己，而不是像動物一樣，在這種力量面前顯得微不足道......”[16]顯然，他在這里提及的“神秘力量”并非宗教。自從發現母親因吸毒而不能自拔起，他就放棄了“上帝”。然而，他卻相信“命運”，相信某種神秘的、潛在的力量，從而有意無意地印證了古希臘的“神秘主義”。以《送冰的人來了》為例，希基反復對酒吧里的老朋友們贊美自己的“完美妻子”，并以送冰人的梗來彰顯妻子對一無是處的丈夫的忠貞，這不合常理的故事折射了他內心蘊含著的對自己不作為的絕望以及對包容這一切的妻子的怨恨，這最終導致殺戮的發生。而這些一閃而過的惡念其實是希基本人意識不到，或者即使偶有意識也不可能真正接受的——這其實就是隱藏在人心深處的潛意識，與西格蒙德·弗洛伊德的“精神分析”學說有驚人的相似。弗洛伊德認為，人格大致分為本我、自我和超我三部分。“本我”的活動原則為“快樂原則”，滿足本能的需要；“自我”與客觀世界相接觸，在與現實的協調中降低了對快樂追求的標準，而趨向遵從“現實原則”；而“超我”是社會的產物，使人屈從于“道德原則”，使“本我”受到壓制而局限于“潛意識”。“潛意識”成了思維中最活躍卻又最壓抑的部分，成為某種無法言說的欲望。他曾在《自傳》中指出，想象的王國是藝術家的避難所，藝術家通過自己的藝術作品來避免跟壓抑的力量發生正面沖突。在此，弗洛伊德不但將精神分析歸結為藝術創作和藝術欣賞的動因，而且將其視為理解和剖析藝術形象的一個重要手段[17]。

據克羅斯韋爾·鮑恩在《奧尼爾傳》中的記載，在寫作《奇異的插曲》（Strange Interlude）過程中，奧尼爾曾閱讀弗洛伊德的《快樂原則》等作品。因此，認為奧尼爾與弗洛伊德毫無關系的觀點是不可信的[18]。奧尼爾認為，情感是比思想更為本能的、深刻的人類的共同經歷，蘊含著可以溝通的真理[19]。正是因為對人的內心情感的重視，以及對弗洛伊德“精神分析”學說有意無意的借鑒，奧尼爾才創作出《悲悼》《送冰的人來了》《進入黑夜的漫長旅程》《休伊》等以大量心理刻畫為主要內容的優秀劇目。也正是借助于“精神分析”學說，奧尼爾成功地將古希臘悲劇精神進行了現代轉換。

四、奧尼爾對古希臘“神秘主義”的超越

尤金·奧尼爾能超越古希臘文化的“神秘主義”，與弗里德里希·尼采的“酒神精神”和“超人哲學”密不可分。奧尼爾一直視尼采為偶像。他曾告訴本杰明，自他從塔克開的格林威治村書店買來尼采的《查拉圖斯特拉如是說》后，他每年都讀這本書，并且不曾失望過，較之截至1927年他所讀過的其他任何一本書，這本書對他的影響都更深[20]。尼采對奧尼爾的影響主要表現在以下三方面：

首先，對表現集體狂歡和激情的偏愛。在尼采看來，希臘悲劇是日神阿波羅與酒神狄俄尼索斯結合而產生的藝術。它既帶有阿波羅的夢幻色彩，又帶有狄俄尼索斯狂醉的本性。但他極力推崇的是狄俄尼索斯激情為藝術帶來的效果。他認為，希臘悲劇原始狀態只是合唱歌隊，后來才以狄奧尼索斯的方式激發觀眾的情緒，使之陶醉，于是觀眾在欣賞悲劇時產生了深深的幻覺，陶醉其中。盡管后來，悲劇中蘊含了阿波羅和狄奧尼索斯兩種對立的風格，但是狄奧尼索斯的力量是灼熱的，能在激情中言說神諭和智慧[21]。奧尼爾的作品時時渲染一種集體幻覺，通過類似于歌隊形式的群體表情、動作或者對白表現人的內心，頗有狄奧尼索斯的風采。以《送冰的人來了》 為例，霍普酒吧賓客們的集體自欺、互相麻醉都是為了在極端情況下茍且活著，誰都沒有勇氣去面對生命的真相以及他們想了結自身的欲望。霍普酒吧成為一個在設置上相對隨意的空間，這種場景有可能是當代美國的任何一個角落。推銷員希基的到來似乎將自身放置于聚光燈下，成為悲劇主角，但奇怪的是，拉里、帕里特、羅基、喬等貌似相對次要的角色卻成了古希臘悲劇中的“歌隊”，通過一系列的舉動始終吸引觀眾的注意力，體現了一種集體狂歡[22]。同樣，在戲劇沖突的處理上，奧尼爾醉心于用激情去化解困境，將戲劇推向高潮，如《榆樹下的欲望》中伊本和愛碧為愛情而主動擁抱死亡，《人猿》中楊克在與大猩猩的熱烈擁抱中窒息而死等。可見，奧尼爾悲劇的表現手法與尼采關于古希臘悲劇的論述是高度契合的。

其次，對表現強烈情感的極度迷戀。仍以《送冰的人來了》為例。奧尼爾淋漓盡致地刻畫了拉里等一批酒鬼那種迷茫的對生之渴求、死之厭惡的心境。他曾經說過：“這個劇有時候突然把人的靈魂深處剝得赤裸裸的。不過，這樣做不是出于殘忍，也不是出于道德上的優越性，而是出于一種了解的同情；這種了解的同情懂得人是生活的嘲弄和他自己的犧牲品。”[23]在這里，他不僅再一次倡導面向靈魂的戲劇，而且使自己有別于尼采。尼采一直以居高臨下的姿態來描寫眾生，奧尼爾卻以一個平等的普通人身份展示了對人類苦難的同情和理解。他的劇作能真正領會酒神精神，反對僵化理性，打破對人性的各種束縛，使人感受到一種對永恒的渴求，并時時進入一種“癜狂”的狀態。

最后，“超人哲學”的深遠影響。尼采具有強烈的個人信念。他借查拉斯圖特拉之口，說出“上帝已死”的驚世狂言。查爾·B·哈里斯驚嘆于尼采關于超人的浪漫想象，反復不停地推石上山的西西弗斯居然也能夠戰勝他荒誕的環境，并從看似無望的奮斗中獲得意義[24]。值得注意的是，尼采認為個體的生命是注定會毀滅的[25]，所以，他的“超人哲學”指向的是作為群體的人對抗命運的勝利。正是受到尼采的影響，尤金·奧尼爾將人與自身抗爭中的種種心路歷程視為悲劇的主要內容，并將悲劇上升為人生追求。盡管他認可古希臘“神秘主義”，并認定人生所有追求注定要走向失敗，但他肯定追求本身，將追求的過程視為另一層面上的成功，足以令人從灰暗中窺見生命的亮色，并且回應了尼采關于個體的人與群體的人的命運的論證。