誰的肖像？
——中國美術(shù)館藏幾張肖像畫研究

（中國美術(shù)館 藏品征集部，北京 100010）

一、幾件特殊的藏品

中國美術(shù)館藏有三件標(biāo)為清末民初的肖像畫，第一件為佚名《仕女肖像（藍(lán)衣）》（圖1），畫面為藍(lán)衣坐姿女子的肖像，布面油彩，尺寸為59.3cm×45.2cm；第二件為佚名《仕女肖像（橙衣）》（圖2），畫面為橙衣持花站立女子，尺寸為59.7cm×45.8cm；第三件為《清裝老婦人像》（圖3），畫面為穿鑲?cè)f壽紋深藍(lán)色旗服、頭戴清宮女帽的老婦人像，尺寸為57.5cm×45.5cm。兩件仕女肖像收藏編號為33、34，老婦人像無編號。從編號來看，這三張作品在建館初期即被收藏，在美術(shù)館庫房中已經(jīng)默默沉睡了幾十年，畫中人是誰及畫中人的故事一直是未解之謎。2013 年中國美術(shù)館建館50周年大展，采用歷史敘事的方式展陳。我負(fù)責(zé)策劃第一單元“從清末至中華人民共和國成立的美術(shù)”，第一次將這件穿藍(lán)色衣服的年輕女子肖像拿出來展覽，這才有機(jī)會讓她“重見天日”，這三件早期肖像作品的背后故事及美術(shù)史價(jià)值也才再次進(jìn)入研究視域。

圖1 《仕女肖像（藍(lán)衣）》，布面油彩，59.3cm×45.2cm，中國美術(shù)館藏

圖2 《仕女肖像（橙衣）》，布面油彩，59.7cm×45.8cm，中國美術(shù)館藏

圖3 《清裝老婦人像》，布面油彩，57.5cm×45.5cm，中國美術(shù)館藏

二、一張老照片的溯源

這三件清末肖像畫引發(fā)的第一個(gè)問題就是清末油畫肖像畫的生產(chǎn)系統(tǒng)。圖4 是約翰·湯姆森（John Thomson）于1871 拍攝的畫館畫工在畫肖像的照片，這份珍貴的資料記錄了清末中國油畫肖像畫制作的實(shí)景。從這張照片中我們發(fā)現(xiàn)，墻上懸掛的一幅手拿扇子的旗裝女子肖像和中國美術(shù)館的藏品是一種風(fēng)格。這種將放花瓶的桌子作為背景與婦人組合的構(gòu)圖方式是清末流行的肖像畫樣式，我們可以從同時(shí)期大量留存的照片之中看到這種構(gòu)圖。而這種肖像的構(gòu)圖法源自歐洲肖像畫的傳統(tǒng)。這張照片首見于由柯文輝執(zhí)筆、劉海粟署名發(fā)表于《中國美術(shù)報(bào)》1987 年第5 期第3 版的《藍(lán)閣的鱗爪》中。劉海粟認(rèn)為照片中人是清末廣州著名的外銷畫畫家“藍(lán)閣”（英文Lamgua 或Lamqua 譯音，也譯成“林呱”，中文名關(guān)喬昌）。這顯然是一個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)殛P(guān)喬昌1854 年已經(jīng)于澳門去世①見傅樂治《中國的貿(mào)易畫》，《“故宮”文物月刊》1984 年第1 卷第11 期。。雖然畫中人不是關(guān)喬昌，但這張珍貴的照片不僅呈現(xiàn)了清末油畫肖像畫的制作實(shí)況，還揭示了油畫在中國早期傳播過程中與社會實(shí)用需求相結(jié)合的時(shí)代印記。它顯示了那時(shí)照相術(shù)已經(jīng)發(fā)明，但因?yàn)榧夹g(shù)的限制，采用油畫畫肖像畫或者放大照片的方法還存在著社會需求。

香港藝術(shù)館還藏有一幅用水粉繪制的《關(guān)聯(lián)昌畫店》（圖5）的外銷畫，讓我們更進(jìn)一步直觀地了解到清末廣州進(jìn)行外銷畫創(chuàng)作的畫店情況。

清代中后期外銷畫最主要的產(chǎn)地是廣州。自1757 年到1840 年，廣州是中國唯一的通商口岸。隨著西方向東方貿(mào)易的深入，越來越多的西方人通過廣州進(jìn)入中國。在照相術(shù)發(fā)明之前，記錄歐洲人在廣州的所見所聞，繪畫是最直觀的方法。因?yàn)槭袌龅男枨螅笈袊藚⑴c到外銷畫的行業(yè)中去。在中國的傳統(tǒng)社會里，畫工這個(gè)行業(yè)是一直存在著的。在市場需求面前，他們開始學(xué)習(xí)西方繪畫技巧，創(chuàng)作迎合西方人審美趣味的作品。因?yàn)槭袌鲂枨蟛粩鄶U(kuò)大，在廣州城西珠江邊“十三行”的地方出現(xiàn)了數(shù)十間畫鋪?zhàn)鞣弧．嫻兊淖髌酚杏彤嫛⑼ú菁埶十嫛⒎蠢L玻璃畫等，當(dāng)然，一個(gè)重要的題材就是肖像畫。畫工主要向來華的西方畫家學(xué)習(xí)繪畫技巧，學(xué)成之后再教給畫鋪學(xué)徒，形成外銷畫制作的市場循環(huán)。這個(gè)歷史階段外銷畫的商業(yè)行為恰是中國油畫的發(fā)端。長期以來，美術(shù)史寫作敘事的主流視角，忽略了這段早期中國油畫在嶺南民間發(fā)展的歷史。直到近幾十年美術(shù)史家才開始關(guān)注，國內(nèi)外學(xué)者從不斷發(fā)現(xiàn)的作品和資料中還原了這段歷史。在諸多研究成果中，史貝霖（根據(jù)英文名Spoilum 音譯）被認(rèn)為是最早的油畫師，目前發(fā)現(xiàn)其最早的繪畫記錄是乾隆三十九年（1774 年）畫在玻璃上的一幅肖像畫。[1]53香港藝術(shù)館也藏有一幅史貝霖畫在玻璃上、時(shí)間標(biāo)為18 世紀(jì)末的《在中國的西方商人肖像》（圖6）。此外，他還有一幅由波士頓私人收藏的肖像畫，亦標(biāo)明“Spoilum1786年12月1日畫于廣東”[1]53。1803年，史貝霖畫了美國商人瑞爾夫·哈斯堪（Ralph Haskins，美國馬薩諸塞州人）的肖像畫，哈斯堪在同年日記中記載：“覓得空閑之時(shí)，我去找史貝霖，請他替我畫肖像，坐了兩個(gè)小時(shí)就畫好了。他每幅肖像畫收費(fèi)10 美元，生意十分興隆。我驚奇地發(fā)現(xiàn)，他是多么擅長此門肖像畫藝術(shù)！”[2]56從這段文字中可以看出，史貝霖繪畫技巧很熟練，繪畫的能力也能被西方人認(rèn)可，并且價(jià)格也不高，因而他的生意很好。在藏家和各類機(jī)構(gòu)收藏中，史貝霖存世作品約有20 余幅。[3]44從其存世油畫肖像畫作品可以知道，其畫風(fēng)模仿西方古典主義的肖像畫法，畫面色彩以固有色為主，以細(xì)膩的筆法表現(xiàn)臉部的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折與人物的神態(tài)。毫無疑問，史貝霖是早期外銷畫市場中杰出的畫師，但是這個(gè)名字是從英文翻譯而來，在中國廣東的歷史文獻(xiàn)中并沒有關(guān)于這個(gè)名字的記載。有很多研究者根據(jù)《海南縣志》卷二一《列傳》記載：“關(guān)作霖……附海舶，遍游歐美各國。喜其油畫傳神，從而學(xué)習(xí)，學(xué)成而歸，設(shè)肆羊城，為人寫真，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時(shí)在嘉慶中葉，此技初入中國，西人亦驚為奇，得未曾有之”，認(rèn)為史貝霖即關(guān)作霖。[3]44—45因?yàn)槭坟惲卦诶L畫上的影響力，其被《海南縣志》收錄也是理所當(dāng)然的。如果關(guān)作霖另有其人，而且能進(jìn)入縣志的記載，則不可能不留下畫作或文字記載。史貝霖（關(guān)作霖）的油畫是商業(yè)需求下的產(chǎn)物，因而其風(fēng)格主要滿足主顧的要求。

圖4 約翰·湯姆森攝影《香港藝術(shù)家》，1871 年，惠康收藏，藏號：CCBY4.0

圖5 《關(guān)聯(lián)昌畫店》，紙本水粉，17.5cm×26.5cm，19 世紀(jì)中期，香港藝術(shù)館藏

圖6 史貝霖《在中國的西方商人肖像》，玻璃油彩，25.9cm×20.6cm，18 世紀(jì)末，香港藝術(shù)館藏

在史貝霖之后，外銷畫市場上最出名的畫師就是關(guān)喬昌，也就是被劉海粟誤讀的“藍(lán)閣”，英文名Lamgua 或Lamqua，通常譯為“林呱”。Lamqua 實(shí)際是關(guān)喬昌的畫店名稱，也是他的招牌，在外銷畫上落上這個(gè)店名，歐美的客戶就將它代替了畫工的名字。現(xiàn)藏于香港藝術(shù)館的關(guān)喬昌《自畫像》（圖7），簽字顯示作于1853 年，關(guān)喬昌出生于1801 年，可知他時(shí)年52 歲。隨著中外學(xué)者根據(jù)關(guān)喬昌留存畫作與相關(guān)文獻(xiàn)資料的研究成果的增多，關(guān)喬昌在中國早期油畫史上的形象逐漸飽滿。第一，關(guān)喬昌間接接受了當(dāng)時(shí)英國學(xué)院油畫藝術(shù)的訓(xùn)練，他的繪畫技巧學(xué)自英國學(xué)院派畫家喬治·錢納利（Ceorge Chinnery）。喬治·錢納利是19 世紀(jì)二三十年代來華的畫家，他1792 年進(jìn)入英國皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。雖然皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦者雷諾茲此時(shí)已經(jīng)去世，但對喬治·錢納利的藝術(shù)影響依然很大。他的同學(xué)中還有19 世紀(jì)著名的水彩畫家透納。1802 年5 月，這位英國畫家因逃離婚姻和債務(wù)的困境出走東方。1825 年他到達(dá)澳門，在這里進(jìn)行肖像畫和風(fēng)景畫的創(chuàng)作，直至去世。[4]15—16關(guān)喬昌在喬治·錢納利初來澳門時(shí)便成為他的助手[5]74，他還曾經(jīng)臨摹過安格爾的《大宮女》[5]74—75。不能不說關(guān)喬昌的藝術(shù)天賦出眾，他的繪畫可以達(dá)到幾乎與喬治·錢納利作品亂真的程度，這也成為了后來二人競爭的“伏筆”。第二，關(guān)喬昌是中國第一個(gè)油畫作品在歐美參加展覽的畫家。他的《老人頭像》曾入選英國皇家美術(shù)學(xué)院展，《林則徐像》《耆英像》等作品曾在美國展出。這些經(jīng)歷很顯然使關(guān)喬昌不同于當(dāng)時(shí)其他畫店畫工，而是在他老師喬治·錢納利的幫助和影響之下才有可能發(fā)生的事情。這也使他開始有了藝術(shù)家的意識。他的繪畫已經(jīng)不僅是謀生的手段，而且將個(gè)人的藝術(shù)感覺表達(dá)其中，成為油畫的創(chuàng)作。從他所作的《自畫像》中可以看出，畫面從整體把握、光影處理、神情表現(xiàn)及面部微妙的過渡等方面，都顯示了高超的油畫技巧，絕非當(dāng)時(shí)一般畫工所能為。第三，關(guān)喬昌處在外銷畫市場發(fā)展的氛圍中，他是一個(gè)畫家，更是一個(gè)畫商。機(jī)靈應(yīng)變的能力，使他左右逢源。從其存世《茶商毛升肖像》《伍浩官肖像》《耆英像》《林則徐像》《美籍船長》《森梅爾高佛肖像》等作品，可以看出他與當(dāng)時(shí)商界和政界的聯(lián)系，其繪畫能力得到了商界和政界的認(rèn)可。同時(shí)，他通過做廣告、到國外展覽、壓低價(jià)格、流水線作業(yè)等做法得到了更多的訂單。這些做法顯然是具有紳士風(fēng)度的藝術(shù)家喬治·錢納利所不為的。這種競爭關(guān)系直接導(dǎo)致他們關(guān)系的破裂，喬治·錢納利不承認(rèn)關(guān)喬昌是他的學(xué)生。

20 世紀(jì)90 年代在美國發(fā)現(xiàn)了一批關(guān)喬昌所繪的腫瘤患者樣本的油畫，為更進(jìn)一步研究關(guān)喬昌的油畫提供了新的可能。1836 年至1855 年，應(yīng)美國傳教士、外科醫(yī)生彼得·帕克（Peter Parker）（圖8）的委托，關(guān)喬昌為接受治療之前的腫瘤患者繪制了一系列肖像畫（圖9）。這些作品分散在美國的一些醫(yī)院和大學(xué)的圖書館：“除了耶魯大學(xué)的84幅腫瘤畫像，蓋伊醫(yī)院還收藏有27幅，康奈爾大學(xué)有4幅，皮博迪·艾塞克斯博物館（the Peabody Essex Museum）還有1 幅。此外，哈佛大學(xué)和倫敦威康研究所還有不少數(shù)量的水彩畫。耶魯大學(xué)的圖書館里還保有彼得·帕克的日志。”[6]這為認(rèn)識關(guān)喬昌的油畫創(chuàng)作與中國早期油畫史提供了不可多得的資料。這批作品顯然不同于一般的肖像畫，而是作為記錄腫瘤患者的標(biāo)本，是藝術(shù)作品的同時(shí)，還具有醫(yī)學(xué)價(jià)值。這是中國油畫史上第一次用肖像畫的方法記錄病患者。這些作品用寫實(shí)的手法描繪不同的腫瘤患者，在今天看來依然令人觸目驚心，關(guān)喬昌面對患者時(shí)的同情與憐憫在畫中依然可感。這些肖像畫并非當(dāng)時(shí)常見的程式化的肖像畫，而是中國南方地區(qū)小人物個(gè)性化的寫照。帕克的日記還指出，關(guān)喬昌是中國南方沿海地區(qū)最受歡迎的肖像畫家之一，他溫文雅爾，才華橫溢，且作品很多。因?yàn)殛P(guān)喬昌在當(dāng)時(shí)的聲譽(yù)，帕克才委托他制作這些作品。這些畫用來懸掛在醫(yī)院的等候區(qū)中，具有廣告和宣傳的作用。關(guān)喬昌開始并不愿意收取費(fèi)用，后來只是象征性地收取了一點(diǎn)。這其中既有關(guān)喬昌有感于帕克在廣州開辦醫(yī)院并免費(fèi)為病人看病的舉動(dòng)，也有關(guān)喬昌對帕克收其內(nèi)侄做學(xué)生的感謝。關(guān)喬昌這批腫瘤患者肖像畫作品不僅具有藝術(shù)史的價(jià)值，其所蘊(yùn)含的更重要的社會史的價(jià)值將會不斷被挖掘。

圖7 關(guān)喬昌《自畫像》，布面油彩，30.5cm×24.5cm，1853 年，香港藝術(shù)館藏

圖8 關(guān)喬昌所繪美國傳教士、外科醫(yī)生彼得·帕克肖像，耶魯大學(xué)藏

圖9 關(guān)喬昌所繪手上長腫瘤的病例，耶魯大學(xué)藏

外銷畫市場的需求，促進(jìn)了西方油畫在中國的早期發(fā)展。以史貝霖（關(guān)作霖）和關(guān)喬昌為代表的外銷畫家，他們既是畫鋪經(jīng)營者，同時(shí)也是初具朦朧的藝術(shù)家意識的創(chuàng)作者。他們的肖像畫作品構(gòu)成了早期中國油畫發(fā)展的一條路徑，循此可以進(jìn)入一百年前充滿商業(yè)氣息的歷史時(shí)空。社會上層在西洋風(fēng)的影響下，開始將油畫肖像畫作為一種時(shí)尚。

三、攝影術(shù)與油畫肖像畫的并存

第一次鴉片戰(zhàn)爭失敗后，清政府被迫開放五口通商，廣州不再作為唯一的通商口岸，外銷畫市場逐漸萎縮，難以維持。外銷畫畫家紛紛遷至香港、上海，開始轉(zhuǎn)向商標(biāo)畫、月份牌的創(chuàng)作。19 世紀(jì)20 年代攝影術(shù)在西方出現(xiàn)，40 年代由西方進(jìn)入香港、廣州，50 年代廣東人羅元佑在上海開設(shè)了照相館[7]96。攝影術(shù)傳入中國給畫像行業(yè)造成了很大的沖擊，于是很多畫師想方設(shè)法學(xué)習(xí)照相技術(shù)，成為中國最早學(xué)會照相術(shù)的群體。

通過清末老照片上的照相館商標(biāo)可以看到，照相館在中國剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，稱謂是多樣的，如像館、畫樓、影相鋪、照相樓、照相號、照相寓等。各地的照相館最早是攝影術(shù)和畫像并存的，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)照相技術(shù)和設(shè)備尚不夠成熟和完善，拍出的照片也受尺寸限制，且是黑白的，人像攝影并不能完全取代油畫肖像畫，還不具備大規(guī)模推廣的條件。這樣，油畫肖像畫和照相之間便具有了互補(bǔ)的關(guān)系。早期很多照片背面商標(biāo)上都會說明：本館除了照相之外還有畫師在紙上和帆布上畫像的業(yè)務(wù)。當(dāng)時(shí)畫像有兩種方式：一是直接進(jìn)行寫生，需要本人做模特，并端坐很長一段時(shí)間。二是放大照片。當(dāng)時(shí)照片尺寸較小，且皆為黑白，主顧便要求畫師根據(jù)照片畫像，畫師根據(jù)需要用油彩將其放大。這種畫像的細(xì)節(jié)表現(xiàn)不如直接寫生生動(dòng)。[8]94在這個(gè)時(shí)代，油畫肖像畫和攝影并存，二者除了互補(bǔ)，還互相借鑒。攝影的布局從模仿人物繪畫開始，從清末大量人物肖像攝影作品來看，人物姿態(tài)與背景的組合同西方肖像畫構(gòu)圖是一脈相承的。受當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的制約，有時(shí)還需要畫工按照照片進(jìn)行加工，如放大、設(shè)色，這又使照片成為繪畫的底本。

攝影術(shù)在中國的傳播，使油畫肖像畫的市場走向萎縮，建立在市場與功用基礎(chǔ)上的中國早期油畫發(fā)展落下帷幕。這是19 世紀(jì)商業(yè)發(fā)展推動(dòng)下在廣州民間所形成的油畫肖像畫的藝術(shù)現(xiàn)象，其雖是中國油畫發(fā)展的一個(gè)前奏，但那些遺存的作品和被記錄的名字在中國油畫發(fā)展歷程中依然具有重要的美術(shù)史意義。

四、兩幅美人畫

從19 世紀(jì)廣州外銷畫的發(fā)展及攝影術(shù)的傳入這個(gè)角度來考察中國美術(shù)館的這幾件藏品，可以斷定它們正是攝影與油畫肖像畫并存時(shí)期的作品。中國美術(shù)館在創(chuàng)建之初能夠收藏這幾件作品，說明其時(shí)中國美術(shù)館的收藏工作便已關(guān)注到中國早期油畫的發(fā)展。

回到作品本身，《仕女肖像（藍(lán)衣）》（圖1）中，女子左臂擱在桌子上面，呈端坐姿勢。《仕女肖像（橙衣）》（圖2）中的年輕女子倚立在有花瓶的桌旁，左手拿花，做聞花狀，神情若有所思。從形象、衣著和配飾來看，二者屬于同類作品。她們所穿的大襟衫正是清末民間女子上衣最常見的款式。大襟衫一般為立領(lǐng)，右衽，大襟掩小襟至腋下，以紐扣固定兩側(cè)開衩，衣長至膝。大襟衫的袖寬有一尺有余，寬袖內(nèi)還露出窄袖，追求層疊的美感。[9]43—44衣服的領(lǐng)口、袖口、下擺及門襟處均有花邊裝飾，橙衣女子的袖口還有暗花裝飾。19 世紀(jì)清代女子常見發(fā)式有圓髻、扁髻、高髻、盤龍髻、馬鞍髻。圓髻是將頭發(fā)向后挽，在后腦勺處挽成髻，在下部梳成小小的燕尾狀。馬鞍髻是將頭發(fā)在頭頂平分挽成扁塌的兩髻，垂在耳部，形狀像馬鞍。[9]50—51對照畫中女子，藍(lán)衣女子發(fā)式是圓髻，而橙衣女子發(fā)式則是馬鞍髻。她們的頭上均有“花梳”和“珠掠”做成的發(fā)飾。兩幅畫中女子的耳飾與手飾均是同一種樣式。耳飾是寶珠圓環(huán)狀翡翠耳墜，藍(lán)衣女子為三環(huán)，橙衣女子為二環(huán)。手飾均為綠、黃二色翡翠手鐲，只是順序相反。從畫中人的衣服、發(fā)飾、耳飾與手飾可以判斷，所畫是晚清漢族女子的裝束。兩幅肖像畫采用油彩在布面繪制而成，手法和廣州外銷畫中的油畫肖像畫一脈相承。畫面主要以固有色來描繪，畫風(fēng)細(xì)膩逼真，特別是臉部和手部的刻畫，通過膚色色調(diào)在結(jié)構(gòu)中的微妙過渡，塑造出皮膚白皙、細(xì)嫩的佳人形象。畫中人物在20 歲上下，初為人婦，嘴角的表情仍透露出女子內(nèi)心的青春氣息。這是標(biāo)準(zhǔn)的清代美人形象：細(xì)眉大眼、櫻桃小嘴、瓜子臉，皮膚白皙。從清代的畫作中可以看到這種標(biāo)準(zhǔn)的流行。那么，為什么要畫這樣的美人油畫呢？這又是什么性質(zhì)的美人畫呢?

美國收藏家匡霖提供了解釋的思路。他從一幅由宋美齡收藏的被誤傳為《紅衣香妃像》的油畫作品（圖10）說起，稱：他自己也收藏了一幅同樣的油畫作品；香港藝術(shù)館藏有一幅相似作品，名為《貴婦像》（圖11）；英國布賴頓皇家美術(shù)館也藏有相似作品（英國學(xué)者帕特里克·康納[Patrick Conner]認(rèn)為該畫畫中人為香港胡姓人士的四姨太，故其名應(yīng)為《香港胡府四姨太像》）；2013 年，瑞典一家拍賣行也出現(xiàn)了一件類似的紅衣肖像。比較這些作品，除了衣服顏色等細(xì)微差別，其他則極為相似。如此多的同款作品，顯然是清晚期廣州外銷畫模式化的生產(chǎn)而為。18—19 世紀(jì)，受歐美肖像畫的影響，中國油畫肖像畫藝術(shù)在廣州外銷畫市場中崛起，并在廣州和香港的上層人士中成為一種時(shí)尚。然而油畫肖像畫的創(chuàng)作并非一般的畫店畫工所能為，只有像史貝霖、關(guān)喬昌等油畫藝術(shù)水平很高的畫家才能勝任。他們在廣東沿海一帶畫名很大，因而能夠得到上層人士的邀請繪制肖像。按照英國學(xué)者的研究，這些同款作品的原型正是香港胡姓人士的四姨太。在這些作品中，藏于香港藝術(shù)館的那件才更可能是原件。一是畫中人即香港人，香港藝術(shù)館還藏有類似的肖像畫，如關(guān)喬昌《自畫像》。這些具有歷史價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)的肖像畫作品都是在歷史變遷過程中逐步被藝術(shù)館收藏，它們能夠相互為證，而流散在世界各地的作品則是復(fù)制的外銷畫。二是從畫面表現(xiàn)水平來看，香港藝術(shù)館的藏品采用西方古典主義手法繪制，氣息穩(wěn)重沉著，畫中人物神情、服飾更為自然，空間與寫生對象的關(guān)系更為合理，人物具有生氣，光線和陰影處理也更接近真實(shí)。這件作品取得了巨大的成功，無論是畫中人的美貌，還是油畫的技巧。畫店從中看到了商機(jī)，于是對它進(jìn)行復(fù)制，那些摹制作品被獵奇的洋人帶到海外。摹制作品顯示出易見的主觀表現(xiàn)，畫工為了增加畫面的艷麗或喜慶感，更換服飾的顏色，選用代表中國色彩的朱紅來處理，服飾的紋路處理也具有概念化的傾向，減弱人物背景的陰影，提亮臉部色彩，以表現(xiàn)膚色的白凈，畫面氣息失去了原作的沉穩(wěn)，略顯浮躁。香港藝術(shù)館藏《貴婦像》的創(chuàng)作時(shí)間標(biāo)注為19 世紀(jì)初，毫無疑問，它是19 世紀(jì)廣州油畫肖像畫中的精品。畫中人和畫法的完美性，使它成為19 世紀(jì)中國油畫美人畫的范本。后來的復(fù)制品也不斷強(qiáng)化和完善美人畫的特點(diǎn)，使其成為男權(quán)世界的消費(fèi)品。

圖10 傳《紅衣香妃像》，傳為宋美齡藏品，圖片采自：《一張偽<香妃旗裝像>，是如何騙過眾人的？》，https://www.sohu.com/a/243389466_100142727。

圖11 《貴婦像》，布面油彩，68.6cm×51.3cm，19 世紀(jì)初，香港藝術(shù)館藏

中國美術(shù)館藏《仕女肖像（藍(lán)衣）》只是世界各地這類同款肖像畫的變體，其源頭就是香港藝術(shù)館藏、創(chuàng)作于19 世紀(jì)初的《貴婦像》。將二者比較，中國美術(shù)館的藏品似乎是簡化本，構(gòu)圖時(shí)省去了右手，左手拿手絹向下的食指收了回來，無名指與小拇指上的戒指不見了，大襟衫上的襟邊花紋與胸前掛飾也省去了，頭上的花飾也轉(zhuǎn)移到腦后發(fā)髻之下，畫面光影所表現(xiàn)出來的人物體積感被逐漸消解和減弱。對于五官的刻畫，中國美術(shù)館藏品中人物是按照晚清時(shí)期標(biāo)準(zhǔn)的美人范式描繪的，褪去了貴族婦女的貴氣，美人的面龐也更加年輕漂亮。這是迎合大眾審美的改造，只有這樣，才能吸引更多的客戶購買觀賞。那么，這件作品僅僅是作為美人畫用來欣賞的嗎？中國美術(shù)館藏《仕女肖像（橙衣）》似乎給了我們思考的方向。

比較中國美術(shù)館藏《仕女肖像（藍(lán)衣）》和《仕女肖像（橙衣）》，畫中女子從五官、神情，到所佩戴的手鐲、耳環(huán)，都是如此相像，僅在姿勢、頭飾和服裝上有所區(qū)別。因此，《仕女肖像（橙衣）》和《仕女肖像（藍(lán)衣）》是同樣性質(zhì)的美人像，兩幅畫中美人實(shí)為同一面容，這個(gè)面容來源于清末大眾審美中的標(biāo)準(zhǔn)美人像。從油畫的表現(xiàn)手法來看，這兩幅畫作應(yīng)該出自同一畫師或畫室。《仕女肖像（橙衣）》中，女子的姿勢與動(dòng)態(tài)同18—19 世紀(jì)廣州油畫肖像畫寫生中通常所采用的坐姿迥異，而更具有照片的特點(diǎn)。這種類似的擺拍姿勢在清末女子肖像照片中比較常見。在那個(gè)攝影術(shù)剛傳到中國的年代，閨閣女子難得去影樓拍照，她們追求時(shí)尚，卻并不會表現(xiàn)自己的美感，那就需要一個(gè)范本來示范。以油畫繪制的美人肖像畫便是最好的范本，被拍攝的女子從中可以找到最美的樣式。對于影樓而言，這樣的油畫肖像畫不僅可以作為范本，還可以標(biāo)明影樓存在油畫肖像畫的業(yè)務(wù)，因?yàn)榇蟪叻挠彤嬓Чh(yuǎn)遠(yuǎn)好于小尺幅黑白照片。這也印證了照相術(shù)在中國流行初期和油畫肖像畫并存的歷史事實(shí)。

因此，中國美術(shù)館藏這兩幅美人肖像畫，源自廣州外銷畫市場中的油畫肖像畫，繪制者就是畫店或影樓的畫工，創(chuàng)作的年代是在攝影術(shù)傳入中國的19 世紀(jì)末期。其作用就是作為美人畫的范本掛在影樓或畫樓的顯要處，招攬那些愛時(shí)尚的貴族小姐和夫人們。

五、貴婦的肖像

這幅沒有編號的《清裝老婦人像》是追求油畫效果的肖像畫。從畫面上部破損之處可以看出，畫材分為兩層，肖像畫于紙面之上，而紙下又有一層布面襯裱。畫像中的老婦身穿晚清旗裝，正襟危坐，表情嚴(yán)肅。她頭戴“大拉翅”發(fā)套，上面用珍珠裝飾“福”“壽”紋樣，并配以牡丹和小菊花，顯示富貴長壽。大拉翅是晚清滿族貴族婦女常見的頭飾，據(jù)說是由慈禧太后創(chuàng)制，進(jìn)而成為滿族貴族婦女的風(fēng)尚，可見，畫中人乃晚清和皇室有關(guān)的滿族貴婦。她端坐于太師椅之上，自有一股莊嚴(yán)的貴氣。身著用金線繡滿“萬壽萬福”吉祥圖案的旗裝，更顯示了其尊貴。從畫中人的頭飾、服飾及畫面效果來看，這應(yīng)該就是一位晚清滿族貴婦的肖像。

那么，這位貴婦是誰呢？

2016 年，在臺北“故宮博物院”舉辦的“百年回眸——故宮禁城及文物播遷影像特展”中，“皇室貴胄”單元“溥杰與唐石霞”這一部分展出了一張故宮博物院提供的照片，為我們解開了畫中人身份之謎。

這是一張?zhí)剖寂c溥杰結(jié)婚時(shí)的照片（圖12），在他們中間端坐的老婦正是畫中的主人。最為重要的是，老婦端坐的姿勢與畫中人完全一致。原來老婦的畫像就是根據(jù)這張照片放大而成的。這張照片的發(fā)現(xiàn)為我們揭開謎底提供了重要的證據(jù)。在這次展覽的圖錄中，照片中間的老婦被標(biāo)注為唐石霞的母親。這應(yīng)該是故宮博物院的工作人員提供給臺北展方的信息。作為溥杰的第一任夫人，唐石霞在晚清皇室之中絕對是一位特立獨(dú)行、敢愛敢恨的女性。在她晚年口述的《我眼中的末代皇帝：愛新覺羅·溥杰夫人口述史》中，她將家族興衰和個(gè)人經(jīng)歷做了詳細(xì)的披露。唐石霞（1904—1993 年），字怡瑩，出身滿族貴胄，滿族姓為他他拉氏，光緒珍妃與瑾妃是她的親姑媽。溥儀即位之后，瑾妃為排遣寂寞，將其接到宮中，對她疼愛有加。1924 年，在瑾妃的安排下，唐石霞嫁給了溥儀的弟弟溥杰。這張照片就是唐石霞和溥杰大婚之日拍攝。唐石霞成婚時(shí)年僅21 歲，按理推算，她的母親年紀(jì)應(yīng)在50 歲上下，而從照片中看，老婦顯然不是50 歲上下，應(yīng)該在70 歲左右，因此，展覽圖錄稱其是唐石霞的母親可能有誤。在結(jié)婚這一重要時(shí)刻，新婚夫婦若與母親合影，則其父親志锜也必然會同時(shí)出現(xiàn)在照片中，否則不合禮數(shù)。唐石霞侄女唐小曼所寫的《珍妃和她的娘家》一書提到，她的祖父即唐石霞的父親志锜有四房太太，并刊有照片，其中并沒有圖12 中的老婦。翻開唐石霞口述的《我眼中的末代皇帝：愛新覺羅·溥杰夫人口述史》一書，這張與老婦的合影也并未出現(xiàn)。也許是沒有這張照片，也許是不愿意回看與溥杰的那段婚姻，但書中另外一張結(jié)婚時(shí)的照片（圖13），應(yīng)與圖12 合影同時(shí)。在臺北“百年回眸”展上還出現(xiàn)一張?zhí)泼罚ㄌ剖嫉慕憬悖┑恼掌▓D14），照片形式幾乎和唐石霞的一樣。姊妹倆大婚之時(shí)，都與老婦合影，可見老婦在唐家家族中具有非常重要的地位。從唐石霞和唐小曼的書中可知，她們家族在那個(gè)時(shí)代最尊貴的老婦，只有唐石霞的祖母，也就是珍妃與瑾妃的母親。

圖12 唐石霞結(jié)婚照之一：溥杰、唐石霞與唐石霞祖母合影，1924 年，故宮博物院藏

從唐石霞的書中，可以知道她祖母更多的信息。在她的家族里，祖母是個(gè)了不起的人。她生于官宦之家，出生那天是農(nóng)歷五月十七，正是蓮花盛開的時(shí)候，也是祖母的祖父過壽的日子，于是祖母的祖父給她取名為壽蓮，她娘家姓趙②唐小曼在《珍妃和她的娘家》中提到：“兩妃之父長敘，官拜戶部右侍郎，但英年早逝，她們二人均為長敘夫人趙氏所生。”唐小曼《珍妃和她的娘家》，中國文史出版社，2010 年，第19 頁。，故而全名應(yīng)為趙壽蓮。唐石霞的祖父叫長敘，曾四次喪偶，壽蓮是他的五續(xù)夫人。長敘官至戶部侍郎，但因犯“大不敬”之罪，被革職并永不錄用。長敘在此打擊下，積郁成疾，時(shí)值壯年，不幸去世，整個(gè)家族的責(zé)任就落在趙壽蓮身上。她待人和善，吃苦耐勞，將三個(gè)兒子志锜、志銳、志鈞及兩個(gè)女兒撫養(yǎng)長大，并注重對孫輩的培養(yǎng)，將家族安排得非常妥善。她一生充滿坎坷，她的丈夫長敘因“大不敬”之罪郁郁而終，她的女兒珍妃在宮中慘遭慈禧迫害而死，她的兒子志銳死于新疆伊犁革命黨起義。這些人生打擊，并沒有讓她垮下，她以多年忍辱修行化解了這些挫折。在其七十大壽之時(shí)，瑾妃曾省親為母親祝壽，這是唐家最為輝煌的時(shí)刻。應(yīng)瑾妃之邀，上海的英籍猶太人、超級富豪哈同也攜家屬拜壽。她苦心經(jīng)營的家族一洗多年來的委屈。這件事情在唐家后人的回憶錄中都有提起，是整個(gè)家族的榮耀。

圖13 唐石霞結(jié)婚照之二，1924 年，故宮博物院藏

趙壽蓮在晚年除了見證女兒瑾妃省親這件大事外，還見證了兩個(gè)孫女與皇族之間的聯(lián)姻，在她們的婚禮上，都留下了她與孫輩的合影。《唐石霞年譜》中記載她與溥杰結(jié)婚的日子是“（1924 年）一月十二日”[10]192，當(dāng)時(shí)北京是寒冷的冬季，從照片中人物所著服裝也可以看出。對于唐家來說，1924年憂喜參半。在唐石霞與溥杰結(jié)婚后不久，唐家又迎來了瑾妃省親的大事③唐石霞的弟弟唐海沂在《憶我的兩位姑母——珍妃、瑾妃》一文中說：“瑾妃省親后不久就病故了。”（《文史博覽》2001 年第3 期，第63 頁）史料記載瑾妃是民國十三年（1924 年）9 月24 日病逝的，可知省親時(shí)間為1924 年。，趙壽蓮七十大壽的日子正是1924 年農(nóng)歷五月十七，其出生日期當(dāng)為清咸豐四年（1854 年）五月十七。這年中秋節(jié)后瑾妃去世，趙壽蓮此時(shí)“也病癱在床上”，家里“沒敢把這不幸的消息告訴她”。[11]63不久之后，趙壽蓮也病故。對于唐家而言，趙壽蓮的去世標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。她去世后，作為象征，她的肖像被供奉在家族祠堂。也許，她還沒有來得及為身后留下一張像樣的肖像。于是唐家人從她生前的照片中尋找，只有唐石霞與溥杰結(jié)婚時(shí)她與兩人合影中的肖像最能表達(dá)她生前的尊貴與威嚴(yán)。他們拿著這張黑白的照片找到了照相館，在照片放大技術(shù)還未普及的時(shí)候，用油畫肖像畫的方法將這張裁剪的遺容放大。唐小曼在《珍妃和她的娘家》一書中提起的小時(shí)候在祠堂中看到過的曾祖母肖像，也許就是這張作品。1943 年，日本人看中了唐家中老胡同32 號的宅子，唐家人被迫陸續(xù)從宅子中搬出，祠堂中的畫像也不知所終，直至它出現(xiàn)在中國美術(shù)館的畫庫。至于唐石霞、溥杰及老婦的合影，從故宮博物院送出展覽，想必是瑾妃的舊藏。瑾妃在深宮大院，時(shí)刻惦記著紅墻外的娘家，據(jù)說她為解思念之苦，每天在皇宮城墻上與在中老胡同的母親約定用望遠(yuǎn)鏡互望。她的侄女唐石霞與溥杰的聯(lián)姻也是她的撮合，因而這些照片對于宮中的瑾妃而言就是精神的寄托④非常巧合的是，河南電視臺文物寶庫頻道在一期鑒寶節(jié)目中來了一位法國女子，她帶來了一些清末的老照片，其中居然就有這張照片的原版。它是玻璃版的。據(jù)這位法國女子介紹，這些照片的拍攝者是當(dāng)時(shí)駐法國公使的孩子，后來拍攝者將這些照片贈送給這個(gè)法國女子的祖父。。

圖14 唐梅與惠孝同結(jié)婚照，故宮博物院藏

比較這幅油畫肖像畫和照片可以看出，照相館的畫師顯示出了高超的寫實(shí)技巧。畫師按常用的九宮格方法對照每一個(gè)局部一點(diǎn)點(diǎn)還原，但是在繪畫處理上采取了更加概括的手法，減去了一些瑣碎的衣紋，使畫面表現(xiàn)更為凝練，在老婦嘴唇、眼睛等一些關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)線上給予了加強(qiáng)，使人物形象變得清晰且神采奕奕，然后再薄薄地罩上色彩。她的衣帽、椅子和背景則采用了類似于丹培拉的技法，一層層積染而成，效果逼真。椅子扶手的透視根據(jù)畫面需要，略微有了改變。背景全部省略，統(tǒng)一色調(diào)而成。在攝影技術(shù)還不發(fā)達(dá)的階段，這種油畫肖像畫的方法無疑是真實(shí)還原肖像的最好方法。這幅肖像畫中的面容嚴(yán)肅而堅(jiān)定，她一生的曲折與榮耀都寫在了臉上。這不僅是一個(gè)滿清貴婦的形容，還是一個(gè)時(shí)代的縮影，充滿了故事。

結(jié)語

從中國美術(shù)館藏三件早期油畫肖像畫中，可以看到中國早期油畫發(fā)展的一條線索，即從清代中晚期廣州外銷畫開始，中國畫工為了創(chuàng)作外銷畫，學(xué)習(xí)西洋畫法，中國油畫肖像畫逐漸獲得發(fā)展，成為社會上層人士的一種生活時(shí)尚。中國人在商業(yè)驅(qū)動(dòng)下，主動(dòng)學(xué)習(xí)西洋繪畫，促使西洋畫風(fēng)逐漸影響開來。直至攝影術(shù)流行，油畫肖像畫才逐漸失去市場的支撐。另外，中國早期油畫肖像畫的發(fā)展還存在于宮廷，以郎世寧為代表的宮廷畫家用西洋畫的方法表現(xiàn)帝王與妃嬪。這是油畫肖像畫在宮廷中的線索。當(dāng)然，中國還存在著本土肖像畫法，其中既有文人畫家的傳統(tǒng)，也有畫工的實(shí)踐。清中晚期這些肖像畫的多重實(shí)踐路徑，既反映了其時(shí)肖像畫的復(fù)雜性，也是20 世紀(jì)美術(shù)發(fā)展中中西融合的前奏。從清末民初開始，一群中國的學(xué)子如李鐵夫、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人開始到日本、歐美學(xué)習(xí)油畫技術(shù)，并將西方的美術(shù)學(xué)院教育模式帶到中國，才使中國油畫走上學(xué)院化的發(fā)展道路。