虛構(gòu)零分：談?dòng)捌栋蛣e塔》主題的視覺(jué)化

摘 要：2006年的影片《巴別塔》（Babel）表達(dá)了普遍的隔離這一主題。值得注意的是，影片除了運(yùn)用多線(xiàn)索交叉敘事以外，在單個(gè)故事的情節(jié)點(diǎn)和場(chǎng)景節(jié)奏處理上，也突破了好萊塢慣常的敘事原則，如美國(guó)故事中表現(xiàn)了一個(gè)無(wú)法推動(dòng)事件的反主人公形象等等。本文將從后一種角度入手，探討影片是如何將隔離這一主題視覺(jué)化的。

關(guān)鍵詞：隔離 偏見(jiàn) 虛構(gòu)

在電影中，你只能相信你所看見(jiàn)的。

這是一個(gè)關(guān)于普遍的隔離與對(duì)美國(guó)的意識(shí)相態(tài)批判相交織的影片，這也是一部深厚的藝術(shù)修為和純熟的商業(yè)技巧交織而成的影片。商業(yè)敘事規(guī)則的運(yùn)用和破壞在影片中不漏痕跡地顯現(xiàn)，以適時(shí)引導(dǎo)觀(guān)眾期待的滿(mǎn)足和遇挫，并且主題被成功地視覺(jué)化了。

故事源于兩個(gè)摩洛哥少年的無(wú)意之舉，他們?cè)诰毩?xí)新槍的準(zhǔn)確性時(shí)誤傷了一位美國(guó)旅行者，這一核心事件直接導(dǎo)致了四個(gè)驚心動(dòng)魄的故事：受傷的美國(guó)妻子與丈夫被困在北非的小鎮(zhèn)上等待救援；墨西哥保姆帶著兩個(gè)美國(guó)孩子在越過(guò)邊境時(shí)遇險(xiǎn)；摩洛哥警方追查肇事者以及日本警方調(diào)查槍支來(lái)源而引出的啞女的生活。更多的線(xiàn)索強(qiáng)化了主題的多義，降低了單一故事可能帶來(lái)的偶然性和戲劇性。為了深化隔離，導(dǎo)演有意避開(kāi)了四條線(xiàn)索的交叉，轉(zhuǎn)換是通過(guò)場(chǎng)景切換實(shí)現(xiàn)的，必要的信息只能通過(guò)非見(jiàn)面的方式傳遞（電話(huà)、電視）。

但是，每條線(xiàn)索的戲劇沖突卻是強(qiáng)烈的，每個(gè)故事都經(jīng)歷了生離死別。

一、美國(guó)故事：無(wú)力的中產(chǎn)階級(jí)

來(lái)自文明世界的兩張美國(guó)臉孔在北非的土地上顯得格外耀目，不同文化的沖突集中體現(xiàn)在美國(guó)妻子對(duì)當(dāng)?shù)厥澄锏南訍荷稀Ｈ欢谀锹晿岉懸院螅械尿湴炼急粨羲榱恕Ｊ軅乃坏貌蝗斡僧?dāng)?shù)爻嗄_醫(yī)生擺布，不得不接受老婦吸過(guò)的土煙，甚至不得不在褲子里小解。更糟的是旅游巴士上其他的美國(guó)游客早已失去了等待的耐心，他們要求繼續(xù)趕路。美國(guó)丈夫終于被激怒了，對(duì)自私的游客大發(fā)雷霆，但是巴士隨后就毫不留情地開(kāi)走了。不難發(fā)現(xiàn)在情節(jié)點(diǎn)的選擇上，影片顛覆了美國(guó)故事的慣常設(shè)計(jì)套路，它提出了一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的疑問(wèn)，如果一個(gè)美國(guó)人遇到危險(xiǎn)，其他美國(guó)人究竟會(huì)怎樣？那種犧牲一群人去營(yíng)救一個(gè)人的美國(guó)精神是否是謊言？于是我們突然發(fā)現(xiàn)那被典型的美國(guó)商業(yè)片所一次次表現(xiàn)的遇到困難時(shí)的群體團(tuán)結(jié)不見(jiàn)了，美國(guó)人被孤零零地扔在了陌生地。對(duì)于虛構(gòu)故事來(lái)說(shuō)，人物的可預(yù)測(cè)性與人物的參照系密切相連，影片在主人公隨后的行為選擇上也違背了好萊塢慣常的敘事原則，當(dāng)美國(guó)丈夫請(qǐng)求大使館援助，大使館卻因擔(dān)心恐怖襲擊而讓他們?cè)氐却龝r(shí)，這位看上去孔武有力的男主人公沒(méi)有如觀(guān)眾預(yù)期的那般英勇自救，真的就只是蹲在妻子身邊等待。如果主人公缺乏行動(dòng)能力，觀(guān)眾就會(huì)備感煎熬。當(dāng)美國(guó)夫婦終于等來(lái)了救援飛機(jī)，失望的觀(guān)眾絲毫體會(huì)不到激動(dòng)，因?yàn)榇蟛糠謺r(shí)間里影片沒(méi)有為他們積累起自救和被救的體驗(yàn)，只有延長(zhǎng)的痛苦。

至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，美國(guó)主流電影中一貫的英雄神話(huà)色彩似乎都被刻意地改寫(xiě)了。無(wú)所不能的中產(chǎn)階級(jí)變成了無(wú)能的中產(chǎn)階級(jí)；旅行遠(yuǎn)不是增進(jìn)理解的方式，正如旅行不能緩解這對(duì)夫婦出了問(wèn)題的婚姻一樣；甚至極端事件的考驗(yàn)，也不能成為理解的前提。當(dāng)好心的導(dǎo)游拒絕了美國(guó)丈夫?yàn)楸硎靖兄x而掏出的美元時(shí)，人類(lèi)真誠(chéng)的情感在那一瞬間的閃現(xiàn)是如此蒼白無(wú)力，很快就淹沒(méi)在飛機(jī)起飛的轟鳴聲中了。

影片其他線(xiàn)索均圍繞著美國(guó)故事展開(kāi)。在這個(gè)格局中，除美國(guó)家庭以外，其他三個(gè)故事的功能性人物均存在著不同程度的性問(wèn)題。墨西哥保姆在雇主家是以無(wú)性的形象出現(xiàn)的，只有回到家鄉(xiāng)才能自由表達(dá)性需求，而日本女孩是性早熟的，摩洛哥男孩則是性壓抑的。在影片中，性不再代表單純的生理需求，而是完整人生的隱喻，美國(guó)價(jià)值觀(guān)在此處占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橹挥兴麄兊男詻](méi)有被表現(xiàn)。正如以自我為中心的美國(guó)意識(shí)形態(tài)控制了話(huà)語(yǔ)權(quán)一樣，所謂恐怖分子，所謂非法移民都是美國(guó)價(jià)值觀(guān)所創(chuàng)造的詞匯，這些詞匯無(wú)情地傷害了別人，也傷害了自身。

從每個(gè)故事的功能性人物和事件中，觀(guān)眾可以很容易地辨認(rèn)出那些能代表它們自身文化的符號(hào)，看它們就仿佛在看不同國(guó)家的現(xiàn)實(shí)。日本故事表現(xiàn)的是殘缺的年輕人，正值青春期的啞女因?yàn)槟赣H的自殺和得不到異性的愛(ài)而苦悶不堪。心理殘缺外在化為生理的殘缺，圍繞著主人公的是性與自殺文化傳達(dá)出的陰郁與絕望，這個(gè)故事和核心故事關(guān)聯(lián)最小，但是以最極端的方式表達(dá)了隔離的普遍性；摩洛哥故事的主人公是早熟的孩子，他們的生活包括成人化的勞動(dòng)與不適宜兒童的游戲（射擊練習(xí)），但是墨西哥故事有些不同。

二、墨西哥故事：關(guān)于偏見(jiàn)的偏見(jiàn)

墨西哥保姆要回家參加兒子的婚禮，但是美國(guó)夫婦的滯留讓家中的兩個(gè)孩子無(wú)人照看，保姆不得不帶上他們一起離境。婚禮是完美的，兩個(gè)美國(guó)孩子也玩得很開(kāi)心。在返回時(shí)，邊境警察對(duì)墨西哥保姆和她的侄子產(chǎn)生了懷疑，最終導(dǎo)致了事件的惡化。邊境檢查的壓力和婚禮場(chǎng)面的歡樂(lè)、祥和氛圍形成鮮明對(duì)照。明確表達(dá)了美國(guó)人的偏見(jiàn)一手造成了墨西哥保姆的不幸。在這個(gè)故事里，沒(méi)有普遍的隔離，而只有來(lái)自外部的種族歧視。

可見(jiàn)，創(chuàng)作者在批判他者的偏見(jiàn)時(shí)也無(wú)意識(shí)中透露了對(duì)他者的偏見(jiàn)。甚至為了把美國(guó)人置于觀(guān)眾的對(duì)立面，不惜犧牲情節(jié)的合理性。如為什么美國(guó)夫婦莫名其妙地將兩個(gè)孩子丟下去旅行？如果為了挽回失敗的婚姻，為什么不選擇風(fēng)景秀麗之處，而選擇蠻荒之地呢？觀(guān)眾則認(rèn)為，這對(duì)夫婦專(zhuān)門(mén)跑到摩洛哥去挨一槍?zhuān)康木褪菫榱俗屇鞲绫Ｄ窞殡y。

這位在美國(guó)做工的墨西哥保姆也被表現(xiàn)得非常有人情味。觀(guān)眾親眼看到她如何與兩個(gè)孩子相依為命，又怎樣被迫分開(kāi)，怎樣獨(dú)自在沙漠里尋找出路，請(qǐng)求警察去救被迫留下的孩子，直到被拷住雙手依然在擔(dān)心著孩子的安危，那張焦灼無(wú)助的臉深深地打動(dòng)了我們的心。而美國(guó)警察和美國(guó)夫婦則被表現(xiàn)成自我中心主義的，對(duì)美國(guó)警察來(lái)說(shuō)，無(wú)論如何一個(gè)保姆擅自帶著主人的孩子離境都是不可原諒的行為，美國(guó)夫婦則只關(guān)心自己的處境，不考慮保姆的感受，甚至沒(méi)有出面為其澄清和解釋?zhuān)螒{她被當(dāng)局遣返。

在電影中，觀(guān)眾只能相信他所看見(jiàn)的。創(chuàng)作者正是用場(chǎng)景和概略來(lái)操縱觀(guān)眾看什么和怎么看。一般來(lái)說(shuō)，“那些所謂‘戲劇性高潮（即對(duì)于素材進(jìn)程具有強(qiáng)烈影響的時(shí)間），那些轉(zhuǎn)折點(diǎn)，情況開(kāi)始改變，線(xiàn)索中斷的時(shí)刻，這樣的事件在場(chǎng)景中被展開(kāi)來(lái)描述，而價(jià)值微小的事件（對(duì)于素材進(jìn)程并不具有重大影響）則被迅速概略”a。但是這部影片卻打破了一貫的虛構(gòu)敘事的原則，將重要的事件用概略手法表現(xiàn)。美國(guó)妻子得救的場(chǎng)面，用拍攝新聞的手法處理，而不是好萊塢大團(tuán)圓結(jié)尾慣常的參與性視角；日本姑娘最終也沒(méi)有能夠成功做愛(ài)；墨西哥保姆在沙漠上苦苦尋找孩子無(wú)果，雖然孩子們獲救了，但這一情節(jié)沒(méi)有展開(kāi)，而是由警察轉(zhuǎn)達(dá)給保姆。在觀(guān)眾和這位善良的婦人心里，已經(jīng)永遠(yuǎn)地把兩個(gè)孩子丟在了沙漠上。在電影中，看到的永遠(yuǎn)比聽(tīng)到的更令觀(guān)眾信以為真。創(chuàng)作者總是刻意以場(chǎng)景表現(xiàn)惡化，而以概略表現(xiàn)改善，不給觀(guān)眾提供情感宣泄的補(bǔ)償情節(jié)，從而讓疏離與冷漠貫穿在影片的整體敘事基調(diào)中。場(chǎng)面和概略的搭配涉及了敘事節(jié)奏，控制節(jié)奏的意義在于，你讓觀(guān)眾在不知不覺(jué)中進(jìn)入電影的情境。

三、結(jié)語(yǔ)

典型的好萊塢故事總是大團(tuán)圓，正如惡化得到改善的最后只有美國(guó)家庭一樣。其他牽扯到這個(gè)事件的家庭都不同程度地受到了損傷：摩洛哥家庭失去了一個(gè)孩子（事實(shí)上是兩個(gè)），墨西哥保姆被驅(qū)逐出境，日本女孩仍然沒(méi)有得到愛(ài)。這正如今天世界格局的真實(shí)狀態(tài)，雖然同在一個(gè)地球，但種族將我們分開(kāi)，階級(jí)將我們分化，語(yǔ)言使我們隔膜，法律和秩序則加深了理解的障礙。建造巴別塔的阻礙并非來(lái)自外在的破壞，而是人類(lèi)普遍的隔離。

《巴別塔》獲得金球獎(jiǎng)后，導(dǎo)演亞利桑德羅在世界范圍內(nèi)得到了一片贊譽(yù)。不過(guò)其多線(xiàn)索敘事的技巧，也被某些評(píng)論認(rèn)為有刻意安排的痕跡。但這并不有損于這部影片作為風(fēng)格化作品之地位。有時(shí)候，我們明知道導(dǎo)演在玩弄技巧，但我們并不討厭這種野心。畢竟，一部獨(dú)立制作影片應(yīng)該得到更多的尊重，它提供了好萊塢以外的敘事視角，開(kāi)闊的思路總能讓虛構(gòu)的故事煥發(fā)激動(dòng)出人心的光芒。

a 米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第82頁(yè)。

作 者： 劉苗苗，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：類(lèi)型電影。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com