修辭與玄理：歐陽江河的詩風與貢獻

摘 要：作為一位當代著名詩人，歐陽江河對于中國當代詩歌的獨特貢獻可以說有以下幾點：第一，他對人的存在意義和悲劇性內涵的思考在20世紀90年代詩歌創作中有了持續而深入的發展，引起了許多詩人的共鳴。第二，詩歌修辭技巧和裝飾性在敘述中的獨到運用，以及以玄理入詩、以玄學思辨來拓展詩歌表現手法的做法，開拓了詩歌表現的領域。此外，歐陽江河與整個中國現代詩歌啟蒙傳統的接續，也值得關注。

關鍵詞：歐陽江河 修辭 玄理 中國當代詩歌

一、引言

“朦朧詩”以其叛逆的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。“朦朧派”詩人在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。“朦朧詩”并沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成了一個“崛起的詩群”。歐陽江河作為“朦朧派”詩人，經歷了20世紀80年代先鋒詩潮的如火如荼，也經歷了之后中國詩壇的萬馬齊喑。他能夠在群星璀璨的先鋒詩壇享有一塊立足之地，是因為其有自己的獨到之處，而這些獨到之處又恰恰成了推動詩歌運動走向高潮的合力中的一支。

本文擬從當前學界對于歐陽江河詩歌的獨特意味的研究入手，對歐陽江河的詩歌和手法進行具體分析，談一談歐陽江河在中國當代詩壇的獨特貢獻。

二、“反詞”修辭

根據劉旭俊先生的研究，“反詞”修辭算得上是歐陽江河在詩歌創作中最具標志性、代表性，也是對現代詩貢獻最大的寫作手法了。a關于歐詩中“反詞”的說法，最早源于詩人本人的一句“從反詞去理解詞”，而他也對“反詞”的效用進行了具體描述：“一個詞與它的反詞的對立是相對的，存在著一定的可變性，詞語與經驗中的異質成分相互調解、彼此轉換，從而在這種辯證關系中實現了升華。”他認為，詞語都是可拆分的，并且蘊含著異性質的語義成分。可見，所謂“反詞”，不僅可以是意思相反的一組反義詞，也可以是一組意思相對而不構成反義的詞語。總之，“反詞”就是將一個普通的詞匯加以拆分、拓展，而形成兩個具有辯證統一意義的詞語。下面我就以歐陽江河的詩作《玻璃工廠》為具體例證，嘗試來探討這一問題，具體詩歌如下：

1

從看見到看見，中間只有玻璃。/從臉到臉/隔開是看不見的。/在玻璃中，物質并不透明。/整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠，/勞動是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心閃耀。/事物堅持了最初的淚水，/就像鳥在一片純光中堅持了陰影。/以黑暗方式收回光芒，然后奉獻。/在到處都是玻璃的地方，/玻璃已經不是它自己，而是/一種精神。/就像到處都是空氣，空氣近于不存在。

2

工廠附近是大海。/對水的認識就是對玻璃的認識。/凝固，寒冷，易碎，/這些都是透明的代價。/透明是一種神秘的、能看見波浪的語言，/我在說出它的時候已經脫離了它，/脫離了杯子、茶幾、穿衣鏡，所有這些/具體的、成批生產的物質。/但我又置身于物質的包圍之中，/生命被欲望充滿。/語言溢出，枯竭，在透明之前。/語言就是飛翔，就是/以空曠對空曠，以閃電對閃電。/如此多的天空在飛鳥的軀體之外，/而一只孤鳥的影子/可以是光在海上的輕輕的擦痕。/有什么東西從玻璃上劃過，比影子更輕，/比切口更深，比刀鋒更難逾越。/裂縫是看不見的。

3

我來了，我看見了，我說出。/語言和時間渾濁，泥沙俱下。/一片盲目從中心散開。/同樣的經驗也發生在玻璃內部。/火焰的呼吸，火焰的心臟。/所謂玻璃就是水在火焰里改變態度，/就是兩種精神相遇，/兩次毀滅進入同一永生。/水經過火焰變成玻璃，/變成零度以下的冷峻的燃燒，/像一個真理或一種感情/淺顯，清晰，拒絕流動。/在果實里，在大海深處，水從不流動。

4

那么這就是我看到的玻璃——/依舊是石頭，但已不再堅固。/依舊是火焰，但已不復溫暖。/依舊是水，但既不柔軟也不流逝。/它是一些傷口但從不流血，/它是一種聲音但從不經過寂靜。/從失去到失去，這就是玻璃。/語言和時間透明，/付出高代價。

5

在同一工廠我看見三種玻璃：/物態的，裝飾的，象征的。/人們告訴我玻璃的父親是一些混亂的石頭。/在石頭的空虛里，死亡并非終結，/而是一種可改變的原始的事實。/石頭粉碎，玻璃誕生。/這是真實的。但還有另一種真實/把我引入另一種境界：從高處到高處。/在那種真實里玻璃僅僅是水，是已經/或正在變硬的、有骨頭的、潑不掉的水，/而火焰是徹骨的寒冷，/并且最美麗的也最容易破碎。/世間一切崇高的事物，以及/事物的眼淚。b

（一）以“水與火”為例分析行文脈絡

在《玻璃工廠》里，“水”的意象是玻璃的本體，即被引申出的生命、真理和感情之本體，因為“對水的認識就是對玻璃的認識”。有關“水”又有著如下的特征：“凝固、寒冷、易碎”，并且為“物質世界所包圍”，就如“天空中飛鳥的軀體”一般，只是“孤鳥的影子”，有杜甫詩句“飄飄何所似，天地一沙鷗”之感。可見，水是易碎的，是柔弱的，正如生命一樣，有太多不可抗拒之因素左右，如滿溢的欲望，如枯竭的呼喊，如在夾縫中求生存的境遇。似乎水的性質已經決定了它的歸宿，決定了它如“透明”一般的虛無、難以保全和無所為。然而在詩歌第二節末尾的一句“有什么東西從玻璃上劃過，比影子更輕，/比切口更深，比刀鋒更難逾越”，引出了“火”這一與“水”相對的意象。

關于“火”，詩歌給出的定位是玻璃（也即生命、真理和感情）的內在，玻璃體現著“火焰的呼吸”“火焰的心臟”。而水與火的融合，即“水在火焰里改變態度”，是“兩種精神的相遇”。“水經過火焰變成玻璃”，就像“一個真理或一種感情”。可見，在詩人的心目中，真理和感情是水與火的結合之物，是外在的本體的脆弱、世故與存在于內心的那股具有肯定意義的烈焰相互作用而形成的“淺顯、清晰、拒絕流動”的東西。即便是這樣，對于生命、真理和感情的闡釋，詩人也完成了一半。因為，在第二節和第三節，詩人是從玻璃的形成，即水與火的融合形成玻璃的實體來進行敘述的；而在第四節，詩人又對玻璃形成后水與火的辯證統一進行了描述。

“水”的存在，使得“石頭不再堅固”，“火焰不復溫暖”；“火”的存在，使得它“不柔軟也不流逝”，“傷口從不流血”，“聲音不經過寂靜”。可見，有所得是建立在有所失的基礎上的。要達到本體與內在的平衡和諧、辯證統一，就必須失去兩個互為“反詞”的意象的一些特性，甚至是它最為本真的某些特性。所以，“從失去到失去，這就是玻璃”。這就是詩人所展現的有關生命、有關真理、有關感情的全貌，它的形成是需要“付出高代價”的。

（二）以“固體與液體”為例分析反詞意象的轉換

在《玻璃工廠》一詩里，固體與液體也是作為一種對立統一而存在著。固體的是石頭，液體的是玻璃中蘊含的水的特質。詩人說“玻璃的父親是一些混亂的石頭”，玻璃由石頭粉身碎骨煉造而來，“石頭粉碎，玻璃誕生”，固體的死亡，也就成全了它向著帶有水之性質的玻璃的轉換。然而，玻璃畢竟不是水，雖然易碎，但也凝固。因為我們看到的玻璃“依然是石頭”，但已是“不再堅固”的所在了。在詩人眼中，石頭便是本初的堅硬而混亂的物質，除了堅硬、牢固之外，它甚至沒有其他的特性。而玻璃，這種由石頭而生、由水與火賦予內涵的存在，則有了復雜的性質，有了各種元素的相生相克。這是一種由簡單向復雜、由拙向精的轉換。

詩人在第五節才比較突出地敘述了固體與液體間的辯證統一，而且結尾相對于之前的內容略顯草率，可見詩人急于收筆了，在“固體與液體”這一對反詞之間，詩人本有更多的文章可做。

（三）以“生與死”為例分析反詞意象的傳承

“在石頭的空虛里，死亡并非終結，/而是一種可改變的原始的事實。/石頭粉碎，玻璃誕生。”這是詩句中對生與死最直白的描述，以玻璃的煉造過程而體現出來。就像生命的繁衍，上一代的衰亡造就了下一代的新生，但是新生代并不是完全獨立于前者的存在，內在的遺傳基因會將前輩的一些特質傳承給晚輩。所以說，死亡并不代表著消亡，只是代表著一種轉換，一種繼承。

如上文所說，“石頭粉碎，玻璃誕生”，固體的死亡，也就成全了它向著帶有水之性質的玻璃的轉換，關鍵是“雖然易碎，但也凝固”。石頭不會生出無骨的軟弱的東西，而玻璃也沒有了石頭的那種堅不可摧的外殼。

（四）以“虛構與真實”為例分析反詞所能體現的思辨

“但還有另一種真實/把我引入另一種境界：從高處到高處。/在那種真實里玻璃僅僅是水，是已經/或正在變硬的、有骨頭的、潑不掉的水，/而火焰是徹骨的寒冷，/并且最美麗的也最容易破碎。”這兩句似與詩歌的前文剝離開來，而進入了純粹的哲學思辨的范疇之中。何謂真實？真實即石頭是固體，是拙物，是堅硬不可摧的；水是液體，是柔弱無所依的、隨處流轉的；火是激越的、升騰的、無形態無外在的。那么玻璃又是什么？玻璃是真實的融合，還是現實的虛構？在這層意義上，詩歌沒有明確表達出來，但已涵蓋在內。而以上兩句的著眼點在于描述另一種“境界”，在那種“境界”里，玻璃只是“水”，沒有內在的“火”的存在，而就是這種“水”，也是“已經或正在變硬的”，丟掉了水的柔弱的本質。而“火”更是一種“徹底的寒冷”，全然沒有了熾熱。在那一層境界的宇宙中，真實是此番模樣，而現世的“真實”卻成了虛構，所謂“真正的真實跨出了日常經驗的鴻溝”c。而構建出這樣一幅虛構的圖景，正是一種對真實與虛構思辨的需要，因為“最美麗的也最容易破碎”，當真實在另一種眼光、另一個層面、另一塊平臺、另一方世界里，用另一雙眼睛去看待時，它也可能會成為一種虛幻，真實的美好也就在毫無改變的情況下破碎了。

以上就是對于歐陽江河重要藝術特征的歸納與分析。意象是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象，是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。意象，從古體詩到現代詩，一直都是詩歌的靈魂所在。而先鋒詩人們更是將意象的作用發揮到了極致。因為先鋒詩可以說已經徹底摒棄了傳統詩歌對于格律、對于布局范式的要求，而如此自由寬泛的寫作空間，不僅能夠促使詩人們更有效而無羈絆地運用意象來抒發來展示，而且要求詩人們必須能夠在意象上特立獨行和出人頭地，才能夠讓自己的詩歌出類拔萃，從蕓蕓眾詩中脫穎而出。而“反詞”修辭作為一種以“意象修辭意象”的手法，使得歐陽江河在意象的運用上能夠高人一籌，并且推而廣之，為廣大詩歌愛好者所效仿和稱道。

三、歐陽江河詩歌中的思辨性與現實性

此外，歐陽江河詩歌中的“玄學”特征也引發了眾多學者的關注，可以說“思辨性”是其詩歌的一個重要特色。比如敬文東說：“歐陽江河長有一顆強勁有力的玄學腦袋。”又如張清華說：“某種意義上他可以說是一位最具理論素養與雄辯才能的詩人，是一位具有對現實發言的能力的、可以使用詩歌直接來思辨當代中國重大社會歷史問題的詩人，是一位相當‘現實同時又十分‘玄學化的、充滿語言自覺與哲學趣味的詩人，一位與現實之間既保持了緊張與反叛的關系同時又很‘成功的詩人。”d歐陽江河自己也曾經說：“詩歌玄學是貫穿我的詩歌寫作的內驅力的一部分，這種詩歌玄學表面上是一種雄辯的東西，語調，和一個人對很多人說話的語調，他不是一個對話的產物，是演說、宣講、宣告的產物。很多人說我是詭辯的，詩歌詭辯術、詩歌詞語修辭學家等等，都說得有道理，但所有這一切都只是我玄學或者詩歌玄想的一部分。我是一個有玄學氣質的詩人，這是肯定的，但這只是詩歌玄學，他更多的是一種表面風格的東西，內部藏有的內驅力的東西，還是我對生命、對詞語、對思想的著迷和出神狀態。”e玄學有著如下的特點：第一，以辯證“有無”問題為中心；第二，以探究世界本體為其哲學的基本內容；第三，以辨名析理為其哲學的思維形式。當然，前兩者是過于具體的探究議題，而歐陽江河的詩都有所涉及，如《懸棺》《玻璃工廠》等代表作。《懸棺》中有“所有的瞬間是同一個瞬間”“所有的歸宿是同一個歸宿”等表述，《玻璃工廠》中的表述在上文中已經有了具體的論述。第三個特點是一種寬泛的思維方法，歐陽江河深得其要旨。縱觀他的所有詩作，無一例外都有著辨名析理的成分在內，無論是前文提到的反詞修辭，還是分析性的敘述，都是他進行哲學思辨的具體手段。從各種意義上來說，玄學思辨是歐陽江河詩歌最大的特征，而把玄學的探究方法和思辨如此和諧地融入現代詩中，可以說是他對先鋒詩壇的又一貢獻。

20世紀八九十年代，歐陽江河發表了一批有著重要意義的詩篇，如《天鵝之死》《手槍》《漢英之間》《玻璃工廠》等。這些作品以其非凡的思辨手法以及對“命運”“真理”等的深入關注，對“本質”進行的探討，將詩歌的內涵提到了一個新的高度。在筆者看來，玄學與歐陽江河詩歌的關系就如玄學本身，相生而共存，相依而共榮。他的詩在闡明玄理的同時，也將自己的詩歌在眾詩中脫穎而出，打上了以玄入理的烙印。然而，我們切不可以為歐陽江河只是一個沉浸在自己的玄學思辨中的孤傲思考者。他的詩歌以其獨特的方式響應著一些“現實性”問題，也可以說他的詩歌與時代形成了一種有趣的對應性。

我們知道，中國近現代文學史上有過幾次這樣的辯論，關于文學是應該為作者服務，還是應該為讀者服務。如在20世紀初期的那場大辯論，就是在站在為“作者”服務一邊的鴛鴦蝴蝶派與站在為“讀者”服務一邊的“左聯”等的一場論爭。最終鴛鴦蝴蝶派理虧，其原因是，在戰爭年代，文學的的確確是更應該為著引導民眾的革命情緒而努力的，而不是為著作者自己營造的風花雪月、情愛纏綿而創作。

而歐陽江河所處的時代，恰巧又處在中國社會深刻而劇烈變革的時候，就如同中世紀末的那個黎明之前暗潮涌動的歐洲，需要那幾盞啟蒙的燈來作為革命的星芒一樣，作為一貫為了引領時代而存在的文人，歐陽江河很自然地承擔起了這份責任。而且比起一般的先鋒詩人來，他做得可謂更加徹底。幾乎所有歐陽江河的詩歌，都是對時代的反映和解讀，都是致力于把他所能夠看到而常人看不到的那些東西揭示出來，擺在讀者面前。在他的詩歌里，很少能夠看到類似“看云”“看你”之類的句子。如著名的長篇《漢英之間》，整首詩所講述的就是詩人身為中國文人，卻看到漢字的地位逐漸沒落、功效逐漸衰弱，而英語卻大張旗鼓地席卷華夏大地的憂慮，這是十分現實的。

20世紀八九十年代的改革開放浪潮使得中國社會的各個層面為了與國際接軌而門戶大開，有很多地方已經是做得太過了，比如英語熱。筆者曾在書刊上看到過一個例子：在上海召開的某某經濟學大會，參會者皆為國內各個地區的經濟學精英，然而主辦方卻要求大家在進行發言的時候全程使用英文。一群中國人開會，卻要用英語來交流，聽起來就很可笑。其結果是演講者支支吾吾，也無法將自己的成果充分表達出來；聽眾也是不知所云。歐陽江河在詩歌中所揭示的就是這種現象。詩中說：“像每天早晨的牙刷/英語在牙齒上走著，使漢語變白。”而在詩歌的末尾，他將心頭的疑問很直白地表達了出來：“一百多年了，漢英之間，究竟發生了什么？/為什么如此多的中國人移居英語，/努力成為黃種白人，而把漢語/看作離婚的前妻，看作破鏡里的家園？究竟/發生了什么？我獨自一人在漢語中幽居，/與眾多紙人對話，空想著英語，/并看更多的中國人躋身其間，/從一個象形的人變成一個拼音的人。”這確實引人深思。

下面我們來看詩歌《手槍》：

手槍可以拆開/拆作兩件不相關的東西/一件是手，一件是槍/槍變長可以成為一個黨/手涂黑可以成為另外一個黨//而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無窮的拆字法中分離//人用一只眼睛尋找愛情/另一只眼睛壓進槍膛/子彈眉來眼去/鼻子對準敵人的客廳/政治向左傾斜/一個人朝東方開槍/另一個人在西方倒下//黑手黨戴上白手套/長槍黨改用短槍/永遠的維納斯站在石頭里/她的手拒絕了人類/從她的胸脯里拉出兩只抽屜/里面有兩粒子彈，一支槍/要扣響時成為玩具/謀殺，一次啞火

手槍本身就是一件沾滿鮮血的暴力的東西，就算人為將其拆開，拆成完全不相干的“手”和“槍”這兩部分，但換一種形式，他們便成了“長槍黨”和“黑手黨”這兩個同樣暴力的群體所使用的工具。第二部分則表示這并不是必然，不是所有的暴力只能滋生出暴力，你可以繼續進行“拆分”和“轉換”，可以向著相反的向度發展。暴力轉換為暴力，內在原因還是在于主觀的“不想”，而不是客觀的“不能”。第三部分有一些隱喻，前兩句“人用一只眼睛尋找愛情/另一只眼睛壓進槍膛”，是在代指他們那一批先鋒詩人和那一代青年人嗎？他們都有著對愛情的正常的需求，也有著熱血的需求。熱血的甚至革命性的要求，讓回歸了理性的政治愈發向“左”發展，而“一個人朝東方開槍/另一個人在西方倒下”又是在說誰呢？東方和西方擁有兩種不同的文化，兩種不同的意識形態和政治體制，不論是哪一種，總是會有人開槍、有人倒下的，唯一相同的是，兇器都是暴力的符號——手槍。

啟蒙是具有教唆意味的，它可以是像《論語》中的“之乎者也”一樣的溫文儒雅的勸導，也可以是法國大革命前夕孟德斯鳩、盧梭們激進而又激昂的全民鼓動。啟蒙揭露事物的本真于世人，讓世人去了解它，去感受它，然后向著更加前進的方向去改變它。《手槍》告訴人們，暴力在施暴者手中的拆分只能得到變相的暴力；它還告訴世人，你有能力去改變惡，但是必須做到心誠則靈；你偏執地求新立異，崇洋媚外，卻無法預測苦心迎來的是不是另一種糖衣炮彈。在世紀交替的那個年代，在計劃經濟和市場經濟、公利和私利碰撞的那個年代，在“口號”與“理性”碰撞的那個年代，詩人思考了很多，并且希望讀者也能對埋藏在日常生活底下的真實進行思考。

四、結語

歐陽江河的詩歌有兩個重要意義：第一，歐陽江河對人的存在意義和悲劇性內涵的思考，在20世紀90年代的詩歌創作中有了持續而深入的發展，引起了許多詩人在精神上的共鳴；第二，詩歌修辭技巧和裝飾性在敘述中的獨到運用，以及玄理入詩、以玄學思辨來拓展詩歌表現手法的做法，成為歐陽江河對中國現代詩歌的巨大貢獻，可謂功不可沒。此外，筆者認為，歐陽江河所堅持的“啟蒙性”也是其對于中國當代詩歌的一個重要貢獻。

ac 劉旭俊：《玻璃的詩學——歐陽江河詩歌中的“反詞”修辭》，《江漢大學學報》2011年第3期。

b 歐陽江河：《玻璃工廠》，見《黃山谷的豹》，遼寧人民出版社2013年版，第9頁。

d 張清華：《誰是那狂想辭藻的主人》，《漢詩重鎮》2011年第22期。

e 《歐陽江河：我不做詩歌的秘書》，《南都周刊》2011年6月2日。

參考文獻：

[1] 劉旭俊.玻璃的詩學——歐陽江河詩歌中的“反詞”修辭[J].江漢大學學報，2011（3）.

[2] 毛靖宇，藍棣之.先鋒詩歌“詞語的詩學”研究——以歐陽江河為個案[J].清華大學學報，2010（4）.

[3] 歐陽江河.透過詞語的玻璃[M].北京：改革出版社，2007.

[4] 王麗麗，程光煒.歐陽江河論[J].黃河文學，2007（9）.

[5] 張清華.誰是那狂想辭藻的主人[J].漢詩重鎮，2011（22）.

[6] 歐陽江河.黃山谷的豹[M].沈陽：遼寧人民出版社，2013.

作 者： 楊校園，澳門大學在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com