20 世紀20 年代至40 年代中國電影中的鄉賢形象

邱其濛

內容提要 從1905年中國第一部電影《定軍山》起，發軔于動蕩年代的中國電影就走上了探尋民族化、個性化發展的道路，在第一代第二代導演們的披荊斬棘、篳路藍縷中，終于誕生了大量極具中國特色的現實主義作品。本文以20世紀20年代至40年代中國電影中具有鄉賢特點的人物形象為研究對象，梳理鄉賢形象在中國早中期電影中的具體表現形式，并通過影像透視彼時社會、政治文化背景下鄉賢形象的變遷以及中國鄉村文化的現代性轉折和復雜進程。

引 言

鄉賢的出現是中國歷史上的重要現象。所謂鄉賢，主要指鄉村中有賢德、有文化、有威望的賢達人士。正如明代汪循所言，“古之生于斯之有功德于民者也，是之謂鄉賢”[1]轉引自季中揚、師惠：《新鄉賢文化建設中的傳承與創新》，〔南京〕《江蘇社會科學》2018年第1期。。古代鄉賢大多屬于鄉紳階層，鄉賢和鄉紳不易剝離，因而，對鄉賢和鄉紳的稱謂在本文中有時兼用。歷史地看，從傳統鄉賢的產生到鄉賢的衰微再到鄉賢的復興，反映了不同歷史時期鄉村文化的變遷，凸顯了中國傳統文化的獨特面相。而晚清到五四，是鄉賢形象發生重大變化的轉折時期。影像作為歷史變遷的真實記錄，客觀地反映了20世紀20～40年代鄉賢形象的變化。本文將以此為切入點，著重對20世紀20～40年代中國電影中的鄉賢形象進行解讀，通過影像的分析呈現鄉村文化的轉折和嬗變，從一個側面反映當時中國社會的發展變遷。

一、鄉賢形象的生成及其變遷

鄉賢和鄉賢文化都是在農業文明基礎上產生的。由于古代勞動生產力較為低下，自然生態落后，交通不便，先民們需要逐群而居，以抵抗各種自然災害和獲取生產生活資料，于是便逐漸形成了以宗族、家族為聚集單位，以親緣、血緣為紐帶的村落形式。從最早的商代開始就出現了以“宗族長”為主導的聚居模式，即以宗族長所在的宗邑為核心，統領其他分支家族小村落的宗族組合。而宗族長在政治、文化、軍事、宗教等各方面都具有主導地位。盡管在當時會有壓迫與被壓迫的情況出現，但我們仍可認為宗族長是鄉賢最初的雛形，在鄉賢產生的歷史上有舉足輕重的地位[1]此處參考費孝通：《鄉土中國》，〔北京〕三聯書店1985 年版；馬新：《中國傳統宗族論》，〔濟南〕《山東大學學報》2015年第4期；馬新：《殷商村邑形態初探》，〔濟南〕《東岳論叢》2010年第1期。。

鄉賢這個概念最早出現于東漢末年。清代梁章鉅認為，“東海孔融為北海相，以甄士然祀于社。此稱鄉賢之始”[2]〔清〕梁章鉅：《稱謂錄》（校注本）卷25，〔福州〕福建人民出版社2003年版，第465頁。。秦漢之后，鄉賢文化建設進入了自覺階段，逐漸形成了包括書寫鄉賢、祭祀鄉賢、讓鄉賢參與鄉村社會治理的一整套鄉賢文化體系。“所謂‘書寫鄉賢’，是指通過鄉賢名錄、傳記、碑銘、畫像等形式，表彰鄉里‘有功德于民’的賢者，從而激勵后人。”[3]季中揚、師惠：《新鄉賢文化建設中的傳承與創新》，〔南京〕《江蘇社會科學》2018年第1期。

至明清兩代，發達的科舉制度造就了大批有功名在身卻無官位加身的讀書人，使得他們不得不滯留于家鄉，再加上致仕制度造成大量退休官員返鄉，鄉賢大量出現。而這些“在地”鄉賢就逐漸成為了當地禮法的制定者，成為了當地民眾的崇敬對象。明末清初顏茂猷就說過：“鄉紳，國之望也，家居而為善，可以感郡縣，可以風州里，可以培后進，其為功化比士人百倍。”[4]〔清〕顏茂猷：《官鑒》，見陳宏謀《從政遺規》，國民出版社1940年版，第122頁。杜贊奇也指出，傳統社會鄉村精英參與鄉村治理的主要動機，并非是為了追求物質利益或政治權力，而是為了提高社會地位與威望，獲得榮耀[5]參見〔美〕杜贊奇：《文化、權力與國家——1900—1942年的華北農村》，王福明譯，〔南京〕江蘇人民出版社1996年版，第13-14頁。。

可以說，鄉賢的社會職能從“教化”開始逐漸延伸到社會活動的各個層面，鄉賢開始利用私人的財富和知識服務于地方大眾塑造自身的鄉村精英形象，“明清時期，當災害發生，賑災的主導權基本由民間掌握，起實際作用的是當地鄉紳。鄉紳樹立自己社會權威的最佳途徑就是用自己或者本家族的財產來滿足鄉民對公共產品的需求。尤其在出現災荒之時，這一點更是有決定性的意義”[6]徐祖瀾：《歷史變遷語境下的鄉紳概念之界定》，〔武漢〕《湖北社會科學》2016年第6期。。

晚清以降，鄉賢鄉紳逐漸退出歷史舞臺。一方面，是因為科舉制度的式微。鄉賢文化的生長延續與科舉制度關系密切。晚清科舉制度廢除以后，傳統士紳階層衰落并最終消失，代之而起的是接受新式教育的知識階層。所以，到民國初年，新的“士紳”概念外延有所變化，主要包括受學堂教育出身和任職于各類新式學校的文化人[7]趙普光、李靜：《當代文學對鄉賢文化的書寫》，〔北京〕人民日報2016年8月9日。。另一方面，民國政權建立后，行政垂直化管理使“自古皇權不下鄉（縣）”的治理體制成為過去時。

自古皇權不下鄉（縣），鄉村自治靠鄉紳。紳權就是指鄉紳的自治權。這種權力是鄉紳在對鄉民教化的同時利用族長、長老的身份行使公共事務的行政權力，是鄉村治理的有效部分。費孝通在《中國紳士》中曾講過：“皇帝本人把持著權力，但是他不能憑一人之力管理這個國家。即使他可能不希望與別人分享他的權力，他還是需要在統治方面得到幫助，因此，必須使用官員。”[1]費孝通：《中國紳士》，惠海鳴譯，〔北京〕中國社會科學出版社2006年版，第7頁，第46頁。費孝通認為，由中央集權的政治體系派遣下來的官員僅僅到知縣一級，再往下沒有安排任何職位。但是，“人民的意見都不可能被完全忽視。這意味著必須有某種方式的從下而上的平行軌道”[2]費孝通：《中國紳士》，惠海鳴譯，〔北京〕中國社會科學出版社2006年版，第7頁，第46頁。，而負責“雙軌”中從下而上交流的關鍵就是紳士階層——一方面他們接受皇權的統治，負責地方社區的管理；另一方面他們是自下而上的代表，負責鄉民和上層的溝通。二者是平行運作的，最終形成了“皇帝無為而天下治”的局面[3]出自《論語·衛靈公》：“無為而治者，其舜也與？”。。

從晚清到民國，隨著國家科層化管理體制的逐漸完備，國家政權不斷垂直下移，在村一級建立了政府組織。這意味著國家政權及其意識形態正在重新認識國家力量與鄉村社會的關系，政府更多利用國家政權的垂直科層組織解決諸多鄉村治理的難題，而鄉賢不再成為鄉村治理的主要力量。而晚清以來，尤其是五四新文化運動帶來的新思想、新文化更是讓鄉賢、鄉賢文化作為封建文化傳統一起被否定，鄉賢漸漸退出了歷史舞臺。反映在文學創作上，“雖然在五四青年作家的眼里，鄉賢是與沒落的社會與陳舊的文化連在一起的，屬于落后、乃至反動的人物，但這些作家大多是抱著‘改良人生’的創作目的，具有很強的現實主義精神，他們來自鄉村，對鄉賢有更多的了解與接觸，因而在他們的筆下，多多少少留下了鄉賢們的真實身影。雖然很少作為小說的主人公，但鄉賢偶爾出場，亦顯示出不同凡響的道德境界和影響力”[4]余榮虎：《五四鄉土文學的啟蒙觀念與鄉賢敘事》，〔南京〕《江蘇社會科學》2019年第2期。。與此情境相仿，20世紀的中國電影尤其是20年代至40年代的電影中，鄉賢形象在現實主義和啟蒙精神的觀照下得到了一定程度的正面展示和呈現。雖然他們的身影不甚清晰，出場機會不多，但也反映了傳統道德衰微與變化中的中國社會尤其是鄉村社會的艱難轉型，顯示了鄉賢和鄉賢文化的曲折變化。

二、啟蒙視野中的傳統鄉紳

從1905年中國第一部電影《定軍山》的拍攝開始，在早期中國電影篳路藍縷的啟蒙時期，第一代電影人為中國電影的發展打下了堅實的基礎，其中尤以鄭正秋、張石川為代表的明星公司的貢獻為大。他們主張電影的社會“教化”功能。鄭正秋認為，“劇場者，社會教育之實驗場也，優伶者，社會教育之良師也”[5]夏衍：《紀念鄭正秋先生》，〔上海〕《文匯電影時報》，1989年2月4日。，而鄉紳階層作為當時大環境下社會教育的一種力量，也逐漸進入了電影的鏡頭之中。

1923年，鄭正秋編劇、張石川導演的《孤兒救祖記》作為五四以后比較有代表性的中國影片，開啟了中國社會題材片的先河。影片講述了富翁楊壽昌晚年喪子，其子僅留下了懷有身孕的兒媳余蔚如。楊壽昌的侄子道培為霸占家產，誣告蔚如將其趕出家門，余蔚如離家后生下一子余璞。10年后，余璞進入楊壽昌所建的學校讀書，經常與楊翁相遇，雖然祖孫二人并不相識，但余璞彬彬有禮的態度令楊壽昌頗為贊賞。有一日，道培為謀取錢財，竟欲謀害楊壽昌，正在危難時刻，前來玩耍的余璞救下了楊壽昌的性命，隨之祖孫二人相認，最終真相大白，舉家歡樂。楊壽昌在懺悔之余，拿出家產興辦義學，收留平民子弟。影片中，鄭正秋將其擅長的家庭倫理故事與社會現實問題相結合，一方面批判了在傳統“遺產制”下誕生出的道培之類沒落子弟的丑行，揭露“遺產制”的危害；另一方面，肯定了余蔚如忍辱負重將余璞培養成才的“良母”形象。而在影片最后，楊壽昌興辦義學、收留平民子弟其實就是傳統鄉賢的縮影，是對中國傳統道德中“教孝”“勸學”這一類傳統鄉紳形象的肯定和贊揚。

《孤兒救祖記》取得成功的關鍵是在傳統的故事模式下又加入了許多新的要素。一方面，在20世紀20年代初的上海灘，電影作為“舶來品”對于市場的沖擊日益強烈，且在當時的歐美電影中，中國人的形象被丑化也成了家常便飯，“我中國人，見于電影片者，皆為惡黨匪類之附從，從未有正人君子焉”[1]秦喜清：《歐美電影與中國早期電影》，〔北京〕中國電影出版社2008年版，第26頁。，民族形象的丑化也逐漸影響到了民眾對于民族的認同感。同時，彼時正處于五四社會轉型期，各種觀念的沖突也造就了民眾深深的迷茫與痛苦。鄭正秋正是基于當時特有的社會環境以及強烈的民族危機感，才格外注意了《孤兒救祖記》中的人物、情節設置，而強烈的社會現實感也加強了觀眾的代入感，從而產生了進一步的社會認同和社會思考。這對于當時迷茫、彷徨的民眾來說無疑是一劑良藥，能夠使他們重新認識社會，審視這個國家。

另一方面，鄭正秋在《孤兒救祖記》中對于傳統鄉紳形象的塑造秉承了中國人幾千年傳承下來的重道德、重教化的理念，這在當時以文人和小市民為主要觀影對象的群體中得到了普遍認可。如楊壽昌助建校舍，余蔚如含辛撫孤等，都是將傳統倫理道德集中體現于鄉紳形象之上的實例，“全片結構以賢母教兒、富翁興學、為惡報應、不涉迷信等為宗旨”[2]《孤兒救祖記》之新評，《申報》，1924年1月11日。。影片塑造的傳統鄉紳形象雖處于社會現實變革的大環境下，但仍然以傳統文化認可的美德宣揚為主，在新舊文化的轉型之際，傳統鄉賢在彼時的中國電影中仍占有一席之地。

當然，鄭正秋對于傳統鄉紳形象的塑造并不是一味地復制再現，在他的其他作品中我們可以看到對一些傳統成規陋習他是抱著一種審視和批判的意味在里面的。“在《孤兒救祖記》中他就開始利用插入性字幕,以旁觀者的身份對劇中人物的行為做出評點。”[3]李少白：《影史榷略》，〔北京〕文化藝術出版社2003年版，第338頁。《最后之良心》（1925）中富紳秦仁伯強迫債戶王燮堂的女兒秀貞給自己兒子做童養媳，在兒子墜馬死亡后讓秀貞“抱牌位”成親；爾后又強迫另一個債戶的兒子家麟入贅。在女兒勾結外人攜款私奔后，秦仁伯才幡然醒悟，遺囑秀貞與家麟成親繼承遺產。故事中的“童養媳”“抱牌位成親”“入贅”等等所謂的傳統習俗都給主人翁帶來了沉重的痛苦。但是，鄭正秋對于這些陳規陋習在批判審思的同時仍然抱有謹慎的態度——《最后之良心》中秦仁伯的幡然醒悟，也可以視為導演對傳統鄉紳的最后一抹同情。這在當時也是褒貶不一。“是片劇旨，對于舊社會惡劣婚姻制度——童養媳婦抱牌位做親招女婿——抨擊甚力，可為一般頭腦陳舊者下一針砭……或病其果報以為太深，不脫彈詞舊套，而予則謂是劇能受普通社會歡迎者，即在此也。”[4]徐恥痕：《最后之良心述評》，《新聞報》，1925年5月2日。

從楊壽昌到秦仁伯，雖然說傳統鄉紳在影片中仍占一席之地，但他們身上的“仁”“德”正隨著時代的變化而日漸消失。不僅僅是鄭正秋，不僅僅是電影，整個中國思想文化界在啟蒙精神和現代性思想的引領下，大多抱著“改良人生”的創作目的，具有很強的現實主義精神。因此在他們的創作中，雖然多多少少留下了鄉賢們的真實身影，亦顯示出他們的道德境界和一定的影響力，但在時代潮流的沖擊下，傳統鄉賢終究成為“昨日黃花”。

鄭正秋作品中的鄉紳形象可以說是中國電影對于傳統鄉紳這一形象的第一次深入探究，一方面它掙脫了以往藝術作品中同類型人物概念化、臉譜化的定式，賦予了鄉紳一定的社會功能；另一方面，鄭正秋在塑造鄉紳形象時，仍然對中國傳統道德的某些品質給予了肯定，雖與當時的時代主流有些不符，卻有繼承和發揚中國傳統文化的作用，保留了中國傳統鄉紳中一部分值得認可的品德。

三、左翼革命中的新鄉賢雛形

我國著名劇作家和電影評論家柯靈說過：“在所有的姐妹藝術中，電影受‘五四’洗禮最晚，五四運動發軔后，有十年以上的時間，電影領域基本上處于與新文化運動絕緣狀態……早期的國產電影，不容一筆抹煞，但就總體而言，鴛鴦氣和文明氣，封建文藝的流風余韻是籠罩銀幕的主要傾向，和新文化主流涇渭異途。”[1]香港中國電影學會：《中國電影研究（第一輯）》，1983年12月，第4頁。電影發展的遲滯，導致早期中國電影在對現實題材的反映上雖有成績但遲遲無法獲得很大的突破，直至左翼文學運動時期，真正關注現實題材的電影才大量出現。

如果說五四時期對于中國電影來說關鍵詞是“啟蒙”的話，那么“左翼”時期的關鍵詞就是“階級”與“革命”。中國電影發軔于大都市上海，作為與西方現代性最早接觸的城市之一，上海影業在長期被西方電影排擠的環境中蹣跚前行，再加上“九·一八”和“一二·八”侵略事件的發生，進一步加劇了中國社會階級矛盾的沖突以及廣大民眾的民族危機感，當時的形勢就迫切地需要能夠反映社會現實和人民精神需求的電影，這些都為左翼電影的出現提供了堅實的社會基礎和思想動力。

1930年，田漢在《南國月刊》上發表了長篇論文《我們的自己批判》：“電影早已脫出她的好奇的存在時代而成為一種普遍、極有力的新藝術形式了”，電影是“組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應該很堅決而鮮明地使用它”。1931年9月，中國左翼戲劇家聯盟的《最近行動綱領》中強調：“除演劇而外，本聯盟目前對于中國電影運動實有兼顧的必要。除產生電影劇本供給各制片公司并動員參加各制片公司活動外，應同時設法籌備自制影片……組織‘電影研究會’，吸收進步的演員與技術人才，以為中國左翼電影運動的基礎。”[2]《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，〔上海〕《前哨·文學導報》，1931年第6、7合刊。這被學界普遍認為是左翼電影的開端。

如果說以鄭正秋、張石川為代表的第一代電影導演是在“啟蒙”中為中國電影推開了大門，那么以左翼電影人為代表的第二代導演，則真正地把中國電影“帶入了中國的主流文化格局之中”[3]楊遠嬰：《百年六代影像中國——關于中國電影導演的代際譜系研究》，〔北京〕《當代電影》2001年第11期。。1932年至1937年間，《狂流》（1933）、《鐵板紅淚錄》（1933）、《豐年》（1933）、《神女》（1934）、《鹽潮》（1934）、《漁光曲》（1934）、《大路》（1935）、《風云兒女》（1935）、《春到人間》（1937）、《馬路天使》（1937）等一大批左翼電影登上銀幕。而隨著左翼電影的出現，一大批具有新思想、新行為的新鄉賢雛形開始活躍于屏幕之上。

1933年3月5日，由夏衍編劇、程步高導演的《狂流》在上海首映，“在國產影片當中，能夠抓取現實的題材，而以正確的描寫，和前進的意識來制作的，這還是一個新的紀錄”，是“中國電影新路線的開始”[4]上海電影志編纂委員會：《上海電影志》，上海社會科學院出版社1999年版，第198頁。。作為左翼電影開山之作的《狂流》講述了這樣一個故事：地主傅柏仁為富不仁，他的女兒秀娟與教師鐵生相愛卻被傅柏仁棒打鴛鴦。一日長江水位上漲，鐵生帶領村民連夜修補堤壩，傅柏仁卻將賑災巨款中飽私囊。洪水退去后，傅柏仁又攜眷返回，鐵生率眾人搬用傅柏仁貪墨的材料修補堤壩遭到了傅柏仁的阻撓，對峙之際，傅柏仁被狂流沖走。《狂流》以1931年長江流域的特大洪水為背景，第一次將地主階級與農民階級在銀幕上明確地劃分開來，展現了階級對立的社會環境，解釋了民眾苦痛的來源，具有鮮明的社會意義和時代意義。“從階級壓迫和反壓迫的最本質方面，從根本上揭露了封建制度的罪惡，具有更深刻的反封建意義。”“不僅剖析了地主階級的不可改變的剝削和壓迫的本性，更寫出了農民的反抗的戰斗的意志，一掃資產階級改良主義、調和主義的反動影響”，“以它的鮮明的主題、尖銳的沖突，開辟了我國電影藝術創作的革命現實主義道路和電影配合革命政治斗爭的光榮傳統，它是黨在電影陣地上揭起的第一面旗幟，是黨的地下組織領導電影藝術創作的最初勝利”[5]程季華：《中國電影發展史（第一卷）》，〔北京〕中國電影出版社1963年版，第206-207頁。。

左翼電影之濫觴于《狂流》，標志著左翼電影與傳統鄉賢的正式割裂。我們可以看到一條十分清晰的發展脈絡——在《孤兒救祖記》中，鄉賢楊壽昌重道德、重教育，是傳統文化中“仁義”的代表；《最后之良心》中的富紳秦仁伯已經開始向“土豪劣紳”轉變；到了《狂流》，“土豪劣紳”的形象正式確立，他們站到了農民階級的對立面，徹底與傳統鄉賢分隔開來。這一時期，受到《狂流》的影響，一大批左翼電影中都出現了“土豪劣紳”的形象：《鐵板紅淚錄》（1933）中的惡霸孫團總，《豐年》（1933）中放高利貸的地主傅誠，《漁光曲》（1934）中的漁霸何仁齋等等。但從另一個角度看，從傳統鄉紳身上剝離出來的一部分優良品德并未完全消失，它與新時代的革命意識、民族復興意識相結合，誕生了如鐵生這樣以一種新的方式出現的新鄉賢雛形。一方面，從社會功能上看，這類新的鄉賢形象繼承了傳統鄉賢重道德、重教化的優良品德，繼承了傳統鄉賢知識分子的身份（鐵生是教師），也同樣承擔了教化的社會任務。在洪水來臨之際，鐵生能夠自覺帶領鄉民合力抗擊洪水，能夠領導鄉民反抗為富不仁的傅柏仁，正是其在鄉村命運共同體中作為引領者身份之體現。另一方面，鐵生這類人物作為一種新鄉賢的雛形，他在階級層面上是向農民階級靠攏的，這種階級立場的轉變是符合當時的時代環境的。左翼電影運動是在共產黨知識分子的領導下興起的，這些知識分子自覺地肩負起了民族復興、革新社會的責任，因此在塑造人物形象時會不自覺地將知識分子擺在一個領導者的位置上。當然這種新出現的鄉賢形象，仍然是在傳統鄉賢文化的土壤上生長出來的，他們領導農民階級但并不是出身于農民階級，他們與土豪劣紳階級之間仍然有藕斷絲連的關系，例如《狂流》中，鐵生一邊領導鄉民反抗地主的暴行，一邊又與地主家的小姐互相愛慕，給人一種“剪不斷，理還亂”的復雜觀感。

而另一種新的鄉賢形象則萌芽于農民階層。1934 年由鄭伯奇、阿英編劇，徐欣夫導演的電影《鹽潮》上映。影片講述了上世紀東部海濱的某個村子，村民世代以燒鹽為生。村中的豪紳李大戶霸占了燒鹽需要的茅草公地，如果想在此燒鹽就必須經他同意。燒鹽的成本上升了，鹽商又不肯加價，當地的鹽民苦不堪言。在地主和奸商的壓迫下，鹽民們終于集結起來發起了反抗，李大戶抵擋不住狼狽逃亡上海。電影細致地展現了“鄉村的貧乏、鹽民生活的困苦、都會惡少的狡猾、壓迫階級的剝削和土豪劣紳與貪官污吏之狼狽為奸”[1]壯游：《觀〈鹽潮〉后》，《申報·電影專刊》，1934 年1月9日。，真實地反映了當時底層農民的生活現狀，對剝削階級進行了嚴厲的抨擊。雖然《鹽潮》中并沒有形象鮮明的領頭人物，但鹽民們在壓迫下敢于反抗敢于斗爭的群體形象大大激勵了當時的中國社會，為廣大勞苦農民指明了抗爭的道路。誠然，從傳統鄉賢文化的角度來看，這樣一個群體性的農民形象既無豐富的知識儲備無法承擔“教化”職責，又無值得作為表率的優良品德，但是他們作為農民階級反抗地主階級的精神領袖，得到了當地農民的推崇。從這個角度來說，筆者認為可以將之視為一種特殊時代正在萌芽中的新型農民形象，他們之中一定會產生全新的鄉賢人物。

最后，還有一種比較特殊的新鄉賢形象。在程步高導演的《到西北去》（1934年）中，男主角顧策是一個年輕有為的水利工程師，在“開發西北”的號召下，他毅然放棄了大都市的優裕生活，前往西北水利局任職。他面對的是陜西的嚴重旱災，農民經常因搶水而發生矛盾。顧策因此竭力主張修建水渠，但是在開工的途中，各地的土豪劣紳勾結官吏巧取豪奪，反而搞得民不聊生、怨聲載道，參加修渠的村民也就很少了。顧策為此十分自責，于是親自主持修渠一事，凡事親力親為，逐漸贏得了村民的信任，修渠工作也得以進行下去。像顧策這一類由城市去往鄉村帶動村民發展生產的青年知識分子形象在當時是十分罕見的，這與現今的下鄉干部有一定程度上的類似，同樣是為了農村的發展，放棄了城市里優裕的生活條件。這類新鄉賢可以視為“外來鄉賢”。當時，《到西北去》在社會上沒有引起太大的反響，但是，顧策的出現確實可以算得上是新鄉賢尤其是外來鄉賢的代表，這在30年代的影片中可以說是一種特殊的存在。

四、民族救亡中的抗敵鄉賢

1937年“七七”事變后，抗日戰爭全面爆發。同年，作為中國電影發源地和中心的上海淪陷，中國本土的電影產業遭到了毀滅性的打擊。大部分電影人紛紛逃亡至重慶和延安，上海成為了中國電影產業的“孤島”。彼時，仍有部分電影人在“孤島”堅守，上海地區商業類影片得以發展。雖然也有像《木蘭從軍》（1939）、《亂世風光》（1942）等反映現實、呼吁抗日的抗戰電影出現，但其內容多為隱喻，鄉賢形象更為少見。可以說，抗戰時期鄉賢形象徹底從上海電影中消失。與之相反的是，一大批左翼電影人和進步人士在重慶和延安重新開始了他們的民族救亡運動，1938 年中國電影制片廠就攝制了《保衛我們的土地》（史東山編導）、《熱血忠魂》（袁叢美編導）、《八百壯士》（陽翰笙編劇、應云衛導演）三部抗戰電影以及大量抗戰紀錄片等，而抗戰鄉賢也由此誕生。

在《保衛我們的土地》中，“九·一八”后，日軍占領了東三省，炮火毀掉了主人公劉山的家，他帶著妻子和弟弟劉四流亡到了南方小鎮。經過夫婦倆六年辛勤的勞動，他們重建了新的家園，但弟弟劉四不思進取，喝酒賭博整天不務正業。隨著全面抗戰的爆發，戰火又燃燒到了新的家園，劉山夫婦深知逃難不是辦法，只有拿起武器來抗敵，才能保住自己的土地保住自己的家園。劉山勸告逃難的人們說：“敵人想搶我們全中國的地方，你們跑到哪兒也逃不了。你們不看看我們東北的同胞們，地方失掉了以后，被敵人趕到火線上去打頭陣。假如現在我們不起來跟敵人拼命，保衛我們的土地，將來也會有這么一天的，到那個時候，我們親手殺的是自己的骨肉，自己的同胞！”在劉山夫婦的努力下，村民愿意留下來支援軍隊抵抗日軍的侵襲。但是弟弟劉四卻受到漢奸蒙騙，欲為日軍指示轟炸目標，劉山曉以大義卻無法打動劉四，最后只能忍痛大義滅親。影片最后，在劉山的帶領下，軍民團結一致，肅清漢奸，向敵人發起了猛烈的反擊。作為抗戰爆發后第一部正面描寫抗戰情節的電影，《保衛我們的土地》不僅揭露了日本軍國主義入侵的丑惡嘴臉，還展現了中華兒女奮勇抗敵、頑強拼搏的崇高精神。

史東山在《保衛我們的土地》中塑造了一個嶄新的農民階級的鄉賢形象。中國作為一個農耕文明國家，土地對于農民來說就是根，是生存的最基本保障，很難想象在東北淪陷之時他們是懷著怎樣的心情逃離了祖祖輩輩生活的地方，在他們身上我們看到了失去土地的無奈和悲傷，也看到了傳統農民的吃苦耐勞、堅韌不拔。可以說，劉山就是中國千千萬萬受苦受難的農民的一個縮影。同時，我們也能看到一個小人物的成長歷程，看到劉山如何從一個老實巴交的農民一步步成長為一個帶領村民共同抗日的領頭人，農民階級從之前被剝削被壓迫的境地挺身而出，成為了抗日救亡的主力軍，“在戰爭背景下和炮火硝煙中，個人命運與民族命運第一次發生了前所未有的深切關聯”[1]李道新：《從〈風云兒女〉到〈鬼子來了〉：中國電影敘事的四大段》，〔北京〕《藝術評論》2015年第4期。。同樣的形象在其作品《好丈夫》（1939）中也得到了關注。王二嫂得知鄉紳賄賂保長讓其兒子緩役，氣憤之余想讓應征上前線的丈夫回家，但其丈夫在前線英勇抗敵，他們家成為了“抗戰勇士之家”。二嫂心懷愧疚，囑咐丈夫好好訓練，積極報國。此片在當時也引起了廣泛的討論，有評論認為“除了有它的教育和國防的意義而外，它將對目前全國最緊張的兵役問題，增加不小的助力”[2]維：《〈好丈夫〉與兵役宣傳》，〔重慶〕《時事新聞報》，1940年1月3日。。史東山對于全民抗戰的宣傳理念，使得帶頭抗戰的農民形象開始成為當時具有代表性的鄉賢形象。

抗敵鄉賢的產生，究其原因，一方面是抗戰爆發后，社會主要矛盾由階級矛盾變成了民族矛盾，呼吁全民族同胞拿起武器反抗侵略者成為了主要目標；另一方面，日軍侵略侵占了大量的村莊和土地，共產黨人領導下的抗戰電影準確找到了切入點，以最關心土地的農民為主角塑造出了新的鄉賢形象。他們可能沒有太多的文化，可能不是德高望重的族老，但是他們樸素的理想信念、對侵略者的仇恨使他們成為了真正意義上的能夠帶領民眾沖鋒陷陣的抗敵鄉賢。

當然，這個時期的抗戰電影也并不是僅僅關注農民階級。1945年，史東山編導了他在抗戰時期的最后一部電影《還我故鄉》。影片講述了平陽縣城淪陷后，大財主王相庭被日偽迷惑，不聽從兒子王道元的勸說，從鄉下進城當了偽商會會長。然而不久，日偽露出了真實面目，好友的遇害和日偽的侵略暴行讓他真正清醒過來，“你們不要當我是怎樣糊涂的人，當時我只是為了城里這一點點產業……不過，我現在知道：當國家在受敵人欺侮的時候，老百姓要各顧自己是萬萬不能的！”[1]此段為原劇本內容，參見http://book.kongfz.com/265304/940581051/。于是，他與游擊隊聯系，暗中將武器搬入城中準備暴動，最后不幸犧牲。王相庭這樣的人物形象在抗戰電影中是很少見的，該片上映之后也引起了部分爭議。作為一個中上層的鄉紳，王相庭是矛盾的——一方面他希望保全家產，出于私心幫助日偽做了一些壞事，最終坑害到了城內的百姓；另一方面卻因日偽的暴行而認清了現實，最終堅定了信念完成了思想上的升華，棄暗投明加入了抗日隊伍，為革命而獻身。這樣的人物形象所呈現的矛盾和變化是特定時期人性中的陰暗和民族大義的較量，最后王相庭選擇了民族大義，人物形象得到了提升。而這樣的一個形象也告訴我們，鄉賢形象不是一種固定的模式，鄉賢形象也是在不斷的發展變化中完成的——有些鄉賢比較成熟，也有些鄉賢正在萌芽，而有些鄉賢則處在變化之中。

結 語

晚清至五四時期是中國鄉賢形象發生轉折的重要時期。一直到20 世紀40 年代，電影中的鄉賢形象總體而言比較匱乏，鄉賢也幾乎不是作為主要人物出現在影片中的。但就是這些不甚清晰的鄉賢面相，依然呈現了現實主義電影對中國農村社會現實問題的關注，透射出百年來中國鄉土社會現代化變遷的復雜與艱難。在傳統社會中，鄉賢集中體現了鄉村的人文精神，在宗族自治、民風淳化、倫理維系及鄉土情感激發、集體認同感保持等方面起著無可替代的作用；在現代民族救亡運動中，鄉賢發揮了凝聚人心、團結鄉人共同抗爭的積極作用。在宗族關系解體的現代社會，鄉賢形象的曲折變化，既顯示了近現代中國鄉賢形象、鄉賢文化的演變，也給當下的鄉村文化建設帶來啟示。面對鄉村文化的衰弱，我們是否可以借鑒歷史，重塑鄉賢，建構新的鄉賢文化，為鄉村文化的振興提供有益的歷史經驗呢？