潤來民族聲樂真味
—— 許講真歌唱藝術(shù)思想記要

張 燚

許講真先生是我國著名的聲樂理論家，她的四本聲樂研究著作和一套三張聲樂教學(xué)VCD在聲樂界影亮響遠(yuǎn)。但，她的真名并不叫“許講真”，這是我看了許先生的大學(xué)畢業(yè)證才發(fā)現(xiàn)的“真相”，此中有什么“內(nèi)情”？筆者在接受《歌唱藝術(shù)》采訪許先生的任務(wù)后，以這個問題為起點，通過斷斷續(xù)續(xù)、歷時半月的遠(yuǎn)程訪談，終得一窺端倪，也對許先生所研究的民族聲樂理論有了更具溫度的體會。

一、從“講貞”到“講真”

1944年，北京一戶許姓人家的第三個孩子呱呱墜地。這個女孩前面是姐姐許講德、哥哥許秉紀(jì)，她就在姐姐“講德”后面取名“講貞”，寓“求重忠貞”之意。

小講貞深受家庭藝術(shù)氛圍的熏陶，母親吳筠若與位列“民國四大須生”的奚嘯伯是親姑表兄妹。許母常帶孩子們?nèi)ラL安戲院等地觀看奚嘯伯的演出，也常到他家去玩。高興時，許母也會在家唱一段老生戲。父親許政平則反串青衣。在家庭環(huán)境熏陶下，不僅是許講貞，其姐姐、哥哥、弟弟（許秉忠）都有較好的藝術(shù)悟性，都走上了音樂藝術(shù)道路——許講德，二胡演奏家；許秉紀(jì)，舞蹈編導(dǎo)；許秉忠，琵琶演奏家。

1962年，將要從北京第三女子高中畢業(yè)的許講貞本來想報考中央音樂學(xué)院，不過當(dāng)時國家剛度過“三年困難時期”，很多學(xué)校都縮減了招生名額，中央音樂學(xué)院聲樂系這一年不從外部招生。許講貞轉(zhuǎn)而報名并通過了北京藝術(shù)學(xué)院和解放軍藝術(shù)學(xué)院的考試，最終選擇進(jìn)入北京藝術(shù)學(xué)院音樂系求學(xué)。1964年，在周恩來總理倡導(dǎo)下，中國音樂學(xué)院成立，基礎(chǔ)正是北京藝術(shù)學(xué)院音樂系和中央音樂學(xué)院民族音樂專業(yè)、中國音樂研究所。這樣一來，1967年畢業(yè)時，許講貞拿到的已經(jīng)是中國音樂學(xué)院的畢業(yè)證了。

四本著作

經(jīng)過聲樂系五年制本科的學(xué)習(xí)，走出校門的許講貞成為一名軍人，進(jìn)入原北京軍區(qū)政治部戰(zhàn)友文工團(tuán)工作，直至1999年退休。但在這個過程中，她也有變化。尤其是在“文革”后認(rèn)識到“講真話”比“講忠貞”更重要，為人更需要“講真話”和“見真章”，所以就為自己取了“許講真”的筆名。因為筆名影響力更大，慢慢地，大家就把這筆名當(dāng)作她的本名了。

國內(nèi)的聲樂理論家少，在聲樂界有影響力的聲樂理論家更少。一是因為聲樂的實踐性較強(qiáng)，而實踐家一般疏于理論的總結(jié)；二是因為理論家一般又易疏于與實踐結(jié)合，被實踐家認(rèn)為是“云山霧罩”加“隔靴搔癢”。許講真先生的理論研究與之不同，命題來自于實踐中遇到的真問題，目標(biāo)則是實踐問題的真正解決。

為什么有的人唱中國歌單調(diào)乏味？

為什么同一首歌經(jīng)由不同人的演唱會有截然不同的藝術(shù)效果？

為什么有人學(xué)了多年、唱了多年，空有一身功夫，就是不被聽眾喜愛？

為什么一些中國歌者能把外國歌曲唱好了，卻唱不好中國歌曲？

為什么舞臺上深受廣大群眾歡迎的多是一些有戲曲、曲藝功底的歌唱演員？

民族聲樂聲音個性強(qiáng)，追求味道，手法變換多樣，那么如何彰顯個性？如何有滋味？都有哪些手法？如何變換手法？

假問題容易解決，真問題不容易解決——真解決需要真行動。許先生單為分析一首民歌的潤腔，就要翻來覆去地將作品聽上百余遍。“只有這樣，才能夠?qū)W熟了、弄透了。而且，有時候這遍聽的是這感覺，下遍一聽又不是……反正是來回折騰。”當(dāng)時還不像現(xiàn)在聽音樂可以拖進(jìn)度條，想聽哪兒就拖到哪兒，那時候就是從頭聽，單《漢族民歌潤腔概論》分析49首民歌潤腔，許先生就聽壞了一部錄音機(jī)、一部VCD機(jī)。至于前期的積累，更是經(jīng)年累月、孜孜不倦，說來話長。

許講真先生的聲樂教學(xué)和講座深受歡迎，也是因為既有理論高度，又能做示范，善于把說不清的概念和做法通過范唱清晰呈現(xiàn)出來。她認(rèn)為理論是為了傳播和應(yīng)用，得不到傳播和應(yīng)用就解決不了中國聲樂現(xiàn)實中存在的問題，成了空頭理論。為此，她還專門編制朗朗上口、容易記憶的口訣。比如，講述情、氣、字、聲相輔相成關(guān)系的口訣：“情為帥來氣是源，氣沉丹田聲要甜，情深氣活字要連，字正腔圓色調(diào)鮮。”又如，“吐字歸韻收音口訣”：“吐字發(fā)音先有情，氣隨腔和音勢行。口舌有力定形準(zhǔn)，用力除阻再出聲。歸韻準(zhǔn)確共鳴多，區(qū)別情況轍韻清。音素銜接須純凈，強(qiáng)弱輕重要分明。時值長短要得當(dāng)，收音清晰口齒靈。聲調(diào)準(zhǔn)穩(wěn)巧升降，字清腔美情更濃。氣息雙向要對抗，音樂形象活而精。”

在許先生的書中，還時常可以看到各樣圖表。1980年完成的首部著作《語言與歌唱》（1984年出版）就詳細(xì)歸納了“漢字字音結(jié)構(gòu)分解表”，把漢語十三個韻轍的字音的復(fù)雜咬字發(fā)音過程①一目了然地呈示出來。在之后的著作中圖表出現(xiàn)得更為頻繁，如“歌唱語言一般規(guī)律表”“漢族民歌潤腔特色表”等。

二、從語言看歌唱

“一開始我是研究漢語的，這個開始很重要。”

這個靈感來自中央歌劇院的鄒德華老師。鄒老師告訴許講真，她在茱莉亞音樂學(xué)院求學(xué)時就發(fā)現(xiàn)學(xué)校特別注重歌唱語言。歌唱的根本是什么？正是語言。《禮記·樂記》說得好：“歌之為言也，長言之也。說（悅）之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

語言不僅產(chǎn)生優(yōu)美動人的旋律，而且通過語言的咬字發(fā)音與流暢動聽的音樂旋律結(jié)合，可以為聽眾塑造深刻豐富的音樂形象，從而產(chǎn)生深入心靈的藝術(shù)效果。因此，研究語言與歌唱的關(guān)系，在實際演唱中充分發(fā)揮文學(xué)語言與音樂語言的特點，使兩者融為一體，使演唱更富藝術(shù)感染力，就成為歌唱演員所必須并首先要在理論上弄清和在實踐中正確處理的關(guān)鍵問題。許先生認(rèn)為民族聲樂和語言的關(guān)系尤其緊密，“因為中國歌曲所使用的漢語等語言大都屬于聲調(diào)語言，本身就比無聲調(diào)的歐美語言更具音樂性”。許先生的歌唱語言研究得到了楊鴻年先生的肯定和指導(dǎo)，這讓許先生一直心存感激，念念不忘這位人生中的“大貴人”。

中國聲樂目前最大的問題是，既不像西方經(jīng)典歌劇、藝術(shù)歌曲那樣達(dá)到了交響化的程度，又忽略了語言這個聲樂根基、這個重要的表現(xiàn)手段。歌唱家們一般都重視旋律，但他們中的一些人卻僅把語言當(dāng)作達(dá)意的工具，所以講“字正腔圓”。然而，清代王德暉、徐沅徵所著《顧誤錄》即言：“……大抵背誦居多，縱令字正音和，終未能登峰造極。”暫不論很多人對“字正腔圓”多有誤解以至于中國歌曲演唱的字腔多見“囫圇吞棗”現(xiàn)象，也要充分認(rèn)識到語音還具有重要的表情、表現(xiàn)功能，門道很多。比如，《顧誤錄》就提出“做腔說”：“出字之后，再有工尺做腔。闊口曲腔須簡凈，字要留頓，轉(zhuǎn)彎處要有棱角，收放處要有安排，自然入聽，最忌粗率村野；小口曲腔要細(xì)膩，字要清真……”也正是有了這樣的認(rèn)識，許先生的聲樂研究一開始就緊緊抓住了語言這個“牛鼻子”，“文革”結(jié)束后她動手寫的第一本書即為《語言與歌唱》。

好的歌唱，一定是建立在好的語言的基礎(chǔ)之上；對歌唱藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)、研究，也必須建立在對語言的深入、細(xì)致研究基礎(chǔ)之上②。簡單來說，當(dāng)前的業(yè)余歌者常見字多聲少，“字包聲”；專業(yè)歌者學(xué)習(xí)歌唱時間長了，則常見聲多字少，“聲包字”，沒有字頭，字尾不清。為什么會出現(xiàn)這種情況？“以往的聲樂教學(xué)只是練聲、練歌，沒有語言常識課，缺乏語言藝術(shù)表現(xiàn)手段。雖然近年來人們對這一問題已有所領(lǐng)悟，藝術(shù)院校聲樂系的學(xué)生也開始學(xué)習(xí)語言課，但卻只停留在將話劇的‘臺詞課’原封不動地照搬到聲樂教學(xué)的領(lǐng)域中來……”③而語音是語言的物質(zhì)外殼，其在民族聲樂中有著不同和更高的要求。這就像文字是語言的視覺符號記錄——其功能一般來說是表情達(dá)意，但在書法中有更高的要求——書法的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力遠(yuǎn)非印刷體所能企及。

與姐姐、二胡演奏家許講德（左）合影（1985）

參加“第四屆中國民族聲樂藝術(shù)研討會”，與歌唱家何紀(jì)光、王玉珍、才旦卓瑪、王秉銳教授合影（1993）

在“第四屆北京傳統(tǒng)音樂節(jié)”舉辦專題講座（2012）

許先生反對將聲樂語言課停留在“話劇臺詞課”階段，因為歌唱是語言、發(fā)聲、音樂、風(fēng)格有機(jī)融合的藝術(shù)。在歌詞之外，許先生還提出發(fā)揮演唱時“潛臺詞”和“內(nèi)心獨白”的作用，“沒有潛臺詞和內(nèi)心獨白的咬字發(fā)音，像是沒有思想的骨架和空有軀殼的靈魂”。“潛臺詞”注重挖掘歌詞背后所隱含著的、那些沒有直接說出來的情意，注重讓觀眾通過歌唱語音的藝術(shù)處理來領(lǐng)悟歌者的言外之意和未盡之言。“內(nèi)心獨白”也是戲劇表演常用的藝術(shù)手法，乃戲劇演員在說臺詞、停頓或傾聽對手臺詞時在規(guī)定情境中的“真心實感”，它使表演具有現(xiàn)場感、真實性，而不是排練好的虛假“走過場”。“潛臺詞”和“內(nèi)心獨白”能讓歌者和觀眾更好領(lǐng)會創(chuàng)作者的“音簡意深”。透過詞曲表面的東西深入到內(nèi)里進(jìn)一步體驗挖掘，剖毫析厘地追求深度，甚至把詞曲作家沒表現(xiàn)出來的，更甚至把作者應(yīng)想到卻未想到的東西增添進(jìn)來。最終，“將弦外之音、言外之意和未盡之言淋漓盡致地、入木三分地表現(xiàn)出來，才能使演唱不僅娓娓動聽，還能令人遐想、余味回甘”④。

三、是拐點，更是延續(xù)

1999年，許先生退休了，卻更忙碌了。

退休是一個拐點，許先生有了更為充足的時間把以前實踐中遇到的問題進(jìn)行更全面和更具深度的研究。

退休之后，許先生著手進(jìn)行了中國聲樂潤腔的研究。

潤腔是我國民族音樂的突出特點和鮮明標(biāo)志。潤腔是唱奏者將“死音”變?yōu)椤盎钋钡脑賱?chuàng)作過程，是唱奏中行腔的主要藝術(shù)特色，也是標(biāo)新立異、平中出奇、鮮活靚麗、豐富多彩藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)核，是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的決定因素，是我國民族音樂中最有審美價值、最為獨特、歷史悠久的優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)。

——許講真

沿著歌唱語言，許先生自然進(jìn)入了潤腔研究領(lǐng)域，并得到中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授的指導(dǎo)、支持和認(rèn)可，在他的建議下將“原生態(tài)民歌演唱的潤腔特色研究”申報“全國藝術(shù)科學(xué)‘十五’規(guī)劃2005年度項目”并獲得批準(zhǔn)。事實證明，樊祖蔭教授眼光卓越，許先生2007年獨立完成并結(jié)項、2009年出版發(fā)行的《漢族民歌潤腔概論》少見地在音樂學(xué)界和聲樂界都引起了較大反響。“作為一位中國聲樂界的前輩，作者的視野并未局限于‘舞臺’與‘課堂’，而是以音樂理論研究者的視角與思維，對漢族民歌進(jìn)行深入剖析。這種精神與學(xué)風(fēng)，無疑是演員與學(xué)者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的，某種意義上看，這對于當(dāng)前一些缺乏理論素養(yǎng)者或只會紙上談兵者而言，無疑也是一種鞭策與提醒！”⑤

《漢族民歌潤腔概論》分為上篇、中篇、下篇三部分。上篇是“漢族民歌潤腔理論初探”，談及漢族民歌潤腔的界定、寫意（神似）的審美追求、文化內(nèi)涵、個性風(fēng)格的形成及其語言基礎(chǔ)——字正腔圓；中篇是“漢族民歌潤腔特色研究”，主要講述漢族民歌漸變的歌唱風(fēng)格，以及從漢族民歌的咬字（發(fā)音、收音）、運(yùn)腔（一字長腔中各聲腔間銜接的特色）、音樂韻律（不同節(jié)拍的板式、同節(jié)拍中的合拍分拍變化、重拍移位、頓挫）和襯字、襯詞、襯句、襯段等四個方面來總結(jié)漢族民歌潤腔的藝術(shù)特色；下篇是“漢族民歌個例分析（49首）”，將精選出的49首各地較有代表性的漢族民歌一一進(jìn)行具體深入的剖析。

“潤腔是我國民族音樂獨有的現(xiàn)象，最重要的原因是受我國語言聲調(diào)和語言規(guī)律的影響。”許先生說。中國語言在民族聲樂中開出來的花朵是什么？就是潤腔。“潤腔是骨骼之外的血肉皮毛；好比烹飪菜肴時的油、鹽、糖、醋等調(diào)味品一樣，是色、香、味、形俱全的美食藝術(shù)的必備。”

在《漢族民歌潤腔概論》之前并非沒有人做潤腔方面的研究——比如連波、丁雅賢、薛良、周大風(fēng)、席強(qiáng)等。但樊祖蔭教授對《漢族民歌潤腔概論》的評價依然中肯：“它填補(bǔ)了民歌演唱方面聲樂理論的空白，第一次比較全面系統(tǒng)地論述了漢族民歌潤腔的主要藝術(shù)特色、共性規(guī)律及鮮明個性。”尤其是這本書不僅一以貫之地秉持了許先生著作的“實用”品格，而且比以前更實在，例、譜、圖、表、具體做法等比重更大，這也就有了樊祖蔭教授接下來的評價：“《漢族民歌潤腔概論》直接豐富充實了各藝術(shù)院校的民歌課及聲樂專業(yè)課的教學(xué)內(nèi)容，提供了更生動多樣、具體可行的潤腔手段，使它不僅能聽得懂，而且還便于學(xué)到手、用得上，以利于當(dāng)今的歌唱更加生動、豐富和成功。”⑥

“《漢族民歌潤腔概論》真是萬里長征的第一步，中國聲樂潤腔研究工程巨大，需眾人共同努力才能漸臻完善。”這是許先生的愿望，不過她的愿望大概率是要落空的。一方面，人們對潤腔重要性的認(rèn)識還很不夠，重發(fā)聲技術(shù)遠(yuǎn)甚于潤腔；另一方面，與實踐結(jié)合、具有真實用途的研究很艱難且不利于在“高級別學(xué)術(shù)刊物”上發(fā)表，為科研績效所迫的學(xué)人一般不愿以“中國聲樂潤腔”為研究選題。事實的確如此。許先生退休十年后出版了《漢族民歌潤腔概論》，該書出版十一年后依然罕見“便于學(xué)到手、用得上”的潤腔研究出現(xiàn)。所能見到的，只有她在“漢族民歌潤腔”之外又向中國戲曲、曲藝及中國少數(shù)民族民歌的潤腔研究拓進(jìn)，不顧年逾古稀依然在“無項目、無資金、無幫手、無獎勵”的“四無”情況下寫作了百萬字的《中國民族聲樂潤腔學(xué)》。好在著作尚未出版即獲出版界認(rèn)可，得到“2020年國家出版基金”的出版資助。不好的地方，則是這耗費了本應(yīng)頤養(yǎng)天年的許先生太多的時間和精力，直到今天她還在為2021年即將出版的《中國民族聲樂潤腔學(xué)》緊鑼密鼓地校稿、改稿，“每天只有二十分鐘休息時間”。

《中國民族聲樂潤腔學(xué)》

第一篇 歌唱技巧的基本理論

第二篇 民族聲樂潤腔學(xué)的真諦——字正腔圓

第三篇 民族聲樂學(xué)的境界——演唱風(fēng)格多樣化

第四篇 演唱風(fēng)格多樣化的必然途徑——音外加腔第五篇 漢族民歌潤腔特色的實例賞析（28首）

第六篇 少數(shù)民族民歌潤腔特色的實例賞析（24首，21個民族）

第七篇 部分戲曲曲藝潤腔特色的實例賞析（8段）

第八篇 民族聲樂潤腔學(xué)真正的傳承——用民族歌唱的DNA唱好現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲

四、以創(chuàng)造臻至化境

在1992年出版的《歌唱語言藝術(shù)》中，許講真先生即提出歌唱的“善變說”和“立異說”。

清代劉熙載《藝概》曰：“文如云龍霧豹，出沒隱見，變化無窮；文之神妙，莫過于能飛，無端而來， 無端而去。”變化而統(tǒng)一、對比而諧調(diào)、參差而均衡，這是一切藝術(shù)形式美的基本法則。藝術(shù)只有發(fā)展變化，才能有新鮮感，進(jìn)而自成一格；只有創(chuàng)新，生命才能經(jīng)久，以求出奇制勝。古今中外，一切藝術(shù)表現(xiàn)成功的秘訣就是“能變?yōu)槊睢保凇白儭弊稚洗笞鑫恼隆！八^變，就是在歌唱的潤腔、行腔中，善于審機(jī)取勢，抓住重點、轉(zhuǎn)折點，利用不同手法，大造聲勢，千變?nèi)f化，把感情推向高潮，獲得演唱最佳效果。”

藝術(shù)就是創(chuàng)造，沒有創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)生命。作為歌唱演員，其職責(zé)是要運(yùn)用一切藝術(shù)手段將詞曲深化和形象化，賦予作品以新的生命力。因此，許先生認(rèn)為，歌唱藝術(shù)中的咬字發(fā)音絕不僅僅是把字面上的詞曲準(zhǔn)確地讀出來，更重要的是把歌詞中所包含的情感、深刻的潛臺詞，以及人物的內(nèi)心世界，都通過咬字發(fā)音的手段揭示出來，以樹立感人的“人人心中所有、人人口中所無”的音樂形象。

那么，歌唱藝術(shù)的創(chuàng)造又有哪些手法和規(guī)律？許先生提出的以下三個方面較具現(xiàn)實意義和創(chuàng)造性。

第一，一個歌者絕不能滿足于曲譜上所記下的音，而必定會“音外加腔”。許先生特別重視“音外加腔”，認(rèn)為其是民族聲樂的重中之重，是歌唱成功不可或缺的基礎(chǔ)。當(dāng)然，“音外加腔”不是隨便“加”，需要吃透作品的語言特色和音樂特色，真正將“死音”變成“活唱”。那么，如何才能“吃透”？我們不妨在逾五十萬言的《漢族民歌潤腔概論》和逾百萬言的《中國民族聲樂潤腔學(xué)》中探尋答案。

第二，一個好的歌者絕不能拘泥于曲譜上所記下的字詞，而必然能“得意忘形”。與一般化的“字正”理解不同，許先生的“字正”并不是指要唱對字的讀音，而是要求咬字發(fā)音符合地域語言特點、音樂風(fēng)格、作品精神、歌者個性，“咬活唱巧”。于是，她在我國最早總結(jié)出中國歌曲演唱咬字“橫字豎咬、豎字橫咬，前韻母后咬、后韻母前咬，寬韻母窄咬、窄韻母寬咬”的一般規(guī)律（見1978年《初探歌唱技巧中的辯證關(guān)系》），又明確了“硬咬硬收、硬咬軟收，軟咬硬收、軟咬軟收”的多樣手法。她非常反感“百字一形、千歌一味”，認(rèn)為中國聲樂要充分發(fā)揮語言美的特點，語音不能書面化，咬字發(fā)音不僅要親切動人，而且要具有深度、富于變化。“其中最主要的是突出重點字、重點詞，并施以不同尋常的絢麗多姿的咬字發(fā)音方法，如緊咬緩發(fā)、緩發(fā)晚收、延長字頭、延長字尾等，使重點字起到畫龍點睛的作用。”許先生還特別反對“按譜還聲繩趨尺步”，認(rèn)為需要的時候，歌唱允許出現(xiàn)字的提前、遲到等情況，可以不按常規(guī)節(jié)奏，這才能給予受眾特殊的感染力，并留下深刻的印象。

第三，一個杰出的歌者絕不是沒有生命厚度的一般人，而必須博采眾長。“創(chuàng)作個性的形成不是偶然的，它是由藝術(shù)家生活經(jīng)驗、欣賞經(jīng)驗、創(chuàng)作經(jīng)驗所形成的。歌者應(yīng)該多欣賞、多讀書、多生活，加強(qiáng)姊妹藝術(shù)的修養(yǎng)，為豐富創(chuàng)作個性準(zhǔn)備必要條件。”許先生是這么說的，也是這么做的。她在自己的聲樂研究中就引入了美術(shù)、戲劇等學(xué)術(shù)資源，比如，“歌唱著色”“內(nèi)心視像”⑦。這里的“內(nèi)心視像”和前面的“潛臺詞”“內(nèi)心獨白”一樣，是戲劇表演的概念。“歌唱語言藝術(shù)的形象性，建筑在歌者積極想象的內(nèi)心視像創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，歌者內(nèi)心視像越豐富，創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象也就越生動感人。”⑧此外，從許先生的著作、講座、網(wǎng)絡(luò)直播和言談中，還可以發(fā)現(xiàn)她熟知《樂府傳聲》《曲律》《度曲須知》《閑情偶寄》等傳統(tǒng)聲樂理論，熟稔“四呼五音六部十三轍”⑨等傳統(tǒng)聲樂技術(shù)，善于繼承傳統(tǒng)并發(fā)展之。

后 記

“我的一切研究，最終是為了建立中國民族聲樂理論體系。希望這些工作能起到拋磚引玉的作用。”許先生如是說。拳拳之心，溢于言表。在我看來，她的聲樂研究是中國民族聲樂理論流光溢彩的珠玉，《漢族民歌潤腔概論》《中國民族聲樂潤腔學(xué)》更是其中仰之彌高的山峰。這些研究不僅高屋建瓴，而且極具現(xiàn)實意義。語言貌似被歌唱超越，事實上語言卻是歌唱的基礎(chǔ)；潤腔貌似音樂中的“小技”，事實上潤腔卻是中國音樂真味的根本。研究和推廣潤腔，在許先生看來是“保住民族魂，留住民族根”⑩。中國聲樂界屢被詬病的“千人一面，萬人一腔”，從根本來說即是忽視了聲樂語言的民族性、地方性、傳承性、創(chuàng)造性和表現(xiàn)力，要么“播音腔”，要么“洋腔洋調(diào)”。當(dāng)前聲樂教學(xué)普遍重聲音訓(xùn)練、輕語音表達(dá)，“民族唱法”教學(xué)不懂潤腔為何物的情況也不稀奇，這就尤見許先生聲樂研究內(nèi)容的前瞻性和價值持續(xù)性。對于我自己，許先生的聲樂研究更是一種鞭策和凈化。鞭策來自于她理論與實踐相結(jié)合、志在千里的學(xué)術(shù)精神，凈化則是被老驥伏櫪、不計利名的行為所感染。

“《中國民族聲樂潤腔學(xué)》出版后，您還有什么打算？會‘收山’嗎？”我問許先生。時常念叨“老太太糊涂了”的許先生毫不猶豫：“太艱苦，一定會收山。”

雖然希望許先生不再勞累，但我還是懷疑：“會收山嗎？”

注 釋

①包括作勢及定形（出字階段）、變形引長、共鳴及引長（入韻階段）、變形歸位、歸位及收聲（收音階段）。

②許講真《歌唱語言藝術(shù)》，大連出版社1992年版，第1頁。

③同注②。

④同注②，第9頁。

⑤郭穎、王麗燕《〈漢族民歌潤腔概論〉述論》，《人民音樂》2012年第6期。

⑥樊祖蔭《漢族民歌潤腔概論·序》，載許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009年版，第1頁。

⑦詳見許講真《歌唱語言藝術(shù)》，大連出版社1992年版，第152——195、260——264頁。

⑧同注⑦，第260——261頁。

⑨“四呼”指漢字按韻母發(fā)音的口形分為開、齊、合、撮四類；“五音”指按漢字按聲母發(fā)音的部位分為唇、舌、齒、牙、喉五類；“六部”指漢字按字尾發(fā)音的動態(tài)分為展輔收音、斂唇收音、直喉收音、穿鼻收音、抵腭收音、閉口收音六類；“十三轍”指漢字按韻腹、韻尾發(fā)音的聲響相似性分為發(fā)花、梭波、滅斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、由求、言前、人辰、江陽、中東十三類。

⑩許講真《中國民族聲樂潤腔學(xué)·后記》，即將出版。