“接受美學”視域下的影視劇《三十而已》

□ 曹若華

由張曉波執導的都市情感劇《三十而已》完美收官，騰訊視頻播放量達到54億，衛視收視第一，相關話題播放量突破235.8億，可謂是2020年夏季影視劇C位。該劇打破大女主劇的常規模式，一改“爽劇”套路，多角度真實地呈現出顧佳、王漫妮、鐘曉芹三位即將步入三十歲的女性形象。出軌的許幻山、“鋼鐵直男”陳嶼、“渣男”梁正賢、“綠茶小三”林有有、大智若愚的顧佳爸爸等立體的劇中人物形象，從社會現實出發，深刻揭示了30歲女性的生存現狀以及女性角色的兩性關系建構問題。當下熱播的選材某種程度上反映了受眾對某個社會焦點問題的印象。

一、以潛在讀者挖掘受眾心理

“潛在讀者”既不是現實的讀者，也不是理想的讀者，而是創作者在創造過程中自覺或不自覺地預想出的作品問世后應該出現或者可能出現的接受者，實質上是作家所感受、體驗到的某個讀者群在閱讀文學作品中所形成的接受模式。《三十而已》中顧佳人設“圈粉”無數，“顧學”（當媽的修行、語言藝術、過濾技術、御夫育娃等學問）問世等都是電視劇創作者掌握受眾心理的典型代表。

娛樂是看劇最大的動機，追求視覺體驗也是觀眾看劇最大的需求，現實生活中三十歲左右的女性都面臨婚姻、家庭、工作、孩子等多重壓力，劇中三位女性不同的生活態度很大程度上影響著觀眾的心理。不想被局限，不想被定義，更不想被貼標簽，活出自己，只需對自己交代這樣的劇情中心，使得一部分迷茫的現實女性找到共鳴，劇集中不完美的婚姻也使絕大部分已婚女性產生認同心理。

新鮮的事物總是讓人好奇，從而下意識地想要了解學習。這樣的心理被稱為“獵奇式心理”，劇中好媽媽、好妻子、好閨蜜的三好“顧佳”最大限度地滿足了觀眾的獵奇心理，好奇怎樣同時扮演好這些角色，又驚訝于丈夫為什么會出軌，而怎樣手撕“小三”、后續情節是否會因為孩子復婚等也都促使觀眾不斷去猜測預言，受眾的窺探欲由此可見一斑。

二、期待視野與情感投射

是否有鮮活立體的人物形象是一部電視劇能否被觀眾牢記的重要因素。根據發生認識論原理，海德格爾把“讀者進入閱讀時主體心理已經有一個既成的結構圖示”叫做“前結構”，姚斯稱之為“審美經驗的期待視野”。最近幾年的“大女主”劇崛起，占據了一定的市場，觀眾對此類影視劇有了一定的理解和想象，一定程度上都是抱著期待去迎接新劇。根據審美距離的不同，會產生兩種期待，即定向期待和創新期待。該劇不同于《歡樂頌》的地方是，以兩位已婚一位未婚的女性為視角，分別講述未婚未育、已婚未育、已婚已育的女性面臨事業愛情家庭困境如何抉擇與自我追尋、認同、成長的故事。顧佳，人如其名，作為一名“全職媽媽”，不同于《我的前半生》中的羅子君。羅子君既無法輔導孩子作業，又不能時刻照顧老公陳俊生的情緒，只懂得享受闊太太生活，每天的生活就是逛街喝下午茶。顧佳則不同，將“顧家”展現得淋漓盡致，凡事做到最佳，使得“全職媽媽”這一形象豐富化。雙商高、執行力強且自律，相夫教子的同時兼顧培養自身興趣愛好，幾乎是到目前為止此類劇中最完美的人設，也是觀眾認為三十歲女人最美的模樣。這樣的人設在人物形象塑造上更加豐滿、立體。隨著劇情的發展，人物性格也更多元，打破了觀眾以往的審美經驗，使得“全職媽媽”這一角色在觀眾心目中的刻板印象發生改變，原來“家庭主婦”也可以又美又颯，“顧學”也是爭相被學習模仿，很大程度上滿足了觀眾的創新期待。

在后現代主義消費語境下，受眾的情感體驗得到重視，審美客體的移情效應也開始凸顯。立普斯認為移情作用的發生就是審美主體向審美客體“灌注生命”，將自己的情感移入客觀事物之中，產生共同感和親近感。在劇中相比之下，王漫妮和鐘曉芹兩位女主更貼近現實，觀眾更容易看見自己的身影，從而代入角色，產生共情效應。“滬飄”的王漫妮孤身在大城市奮斗，30歲什么都沒有，過著跟當下很多年輕人一樣的“精致窮”生活，父母一面催婚，一面想讓她回老家找個穩定的工作。到底是回老家找份穩定的工作貪圖父母口中安穩的生活，還是堅持理想在大城市孤身奮斗，三十歲是否必須結婚？這都是現實生活中很多年輕人面臨的問題。劇中王漫妮是唯一一位沒有結婚的女性，三段感情也都失敗，但是劇終她是選擇出國深造。這樣開放式的結局展現了她的不服輸和堅持，雖然也曾有過被欲望沖昏頭腦的時候，但是最終還是找尋初心，告訴觀眾三十歲也不缺乏重新開始的膽量。

在本地長大、相親、結婚的鐘曉芹，嫁的丈夫也是父母滿意的“鐵飯碗”工作，生活普普通通，因為雞毛蒜皮的事情爭吵，更像是大部分已婚女性的婚姻狀態，面對丈夫長期的“冷暴力”最終離婚。劇情總是貼合現實生活但又有所突破，漫妮這樣的年輕人也許回到老家就再沒有出去的勇氣，曉芹這樣的已婚女性更是少了因為七零八碎的事情吵架而離婚的果斷，陳嶼這樣的“直男”也更是不會因為離婚而開始反思改變……恰恰因為這些不同于生活的電視劇橋段，使得觀眾將現實的情感投射到劇中人物身上，產生補償心理。

三、召喚結構留足空間

召喚結構是指文本中的留白。伊瑟爾認為，正是文本中的斷裂現象為受眾創造了一個開放的解讀空間，不斷地激發著受眾的想象力，讀者可以根據自己的想象、理解將空白補充完整，把“隔離的部分連接起來”。空白的情節是觀眾與影視劇之間的橋梁，引發觀眾更深層次的思考。《三十而已》的創新之處在于每集結束后都有一個無聲小片段，可以稱之為小劇場或者彩蛋。這個小劇場講述的是平行時空的一家三口在上海打拼的場景，丈夫送外賣，妻子和小孩擺攤賣蔥油餅，雖然艱辛，但卻溫馨。在那樣快節奏的大都市，這樣的一家人煙火味十足，但卻溫暖人心，治愈了浮躁的心靈。電視劇轉場開啟的小劇場，看似與劇情脫離，實則緊扣每一集的主題設置。這樣的一家人代表著更多的底層勞動人民，增添了整部劇的真實感和“落地感”。

在《三十而已》中，彈幕能夠最實時地表達觀眾的審美感受，完全真實地將自己的情感想法投送到彈幕之上，也從側面反映了觀眾置身于召喚空間之中。除此之外，微博也成了觀眾們的主陣地，播放期間，關于此劇的各類話題頻上熱搜，引發熱議，觀眾在彈幕和話題中討論著劇情、細節、演員演技、服飾……從單純的接受者變為參與者甚至是生產者，印證了召喚結構中觀眾能夠參與節目的意義建構。在許幻山出軌時，觀眾每日一問，顧佳什么時候離婚。開放式留白結局將更多發揮的空間留給觀者，引得觀眾紛紛發表自己的意見，希望林有有和許幻山結婚，許幻山因為煙花事故進監獄，林有有擔負起重大財務賠償等后續事情……由此完成了劇集與觀眾的良性互動，提升社會話題度和關注度，進一步深化主題。

四、結語

女性社會地位有了顯著提升，開始掌握話語權。《三十而已》這部劇不僅給觀眾帶來了感官審美體驗，滿足觀眾的期待視野，讓觀眾產生情感共鳴的同時也提供給觀眾更多的思考空間。近幾年，以女性話題為題材的影視劇越來越多。避免內容的同質化，合理利用召喚結構，給觀眾帶來更多的創新視野，才是當下此類影視劇的唯一出路。