回望《持攝影機的人》

□ 魯秀全

《持攝影機的人》是蘇聯導演吉加·維爾托夫于1929年拍攝的一部無聲紀錄片。毫不夸張地說，維爾托夫在該片中傳達出的紀錄片理念、使用的手法和技巧領先時代數十年。導演通過對大量原始素材的創造性使用，制造出了令人眼花繚亂、嘆為觀止的視覺效果。而這部80多年前的作品直到今天還時常被拿出來作為紀錄片研究者分析的對象，它龐雜的內容和復雜的結構更是提供了多維度的研究視角，給后世的紀錄片創作者帶來了源源不斷的創意和靈感。本文將從影片的類型、結構構成和蒙太奇技巧等方面對其展開論述。

一、復雜的類型

對紀錄片《持攝影機的人》類型的界定一直是充滿爭議的。按照美國學者比爾·尼克爾斯對紀錄片進行分類的方式，紀錄片一共可以劃分為6種類型，分別是詩意型紀錄片、闡釋型紀錄片、觀察型紀錄片、參與型紀錄片、自我反射型紀錄片和表述行為型紀錄片。然而，分析這部影片后發現它很難歸入任何一種類型，或者可以說它囊括了好幾種類型：它既可以看作是詩意型的代表，同時又具有強烈的自反型特質，而影片所呈現出的實驗性和先鋒性又是表述行為型的典型特征。

影片中呈現了大量眼花繚亂的動靜關系。從長椅上熟睡的人群到育嬰室里酣睡的嬰兒，再到休息的人群和靜止的機器，這一組靜態快切鏡頭呈現了城市新的一天即將開始時的寧靜狀態，緊接著便是忙碌的一天到來，各種動態鏡頭開始充斥著畫面：搖動的樹葉、飛翔的白鴿、高速飛馳的火車和城市中的車水馬龍。影片開端部分這段幾分鐘的影像就像一首城市交響曲般，通過對比反差、節奏和韻律的變化呈現出了這個城市（敖德薩）充滿詩意的生活狀態，絲毫不遜色于同時代魯特曼的《柏林：城市交響曲》和伊文思的《雨》《橋》。導演對自然景觀的捕捉，通過視覺影像和蒙太奇技巧所營造的詩意氛圍在該片中比比皆是，因此該片完全可以看作是一部出色的詩意型紀錄片。

也許最讓后世紀錄片研究者感到震驚的是影片中呈現出的強烈的自反性特質。攝影師米哈伊·考夫曼在拍攝的同時也出現在電影畫面中，首創了“自我暴露”的電影形式①。比爾·尼克爾斯認為自反型紀錄片是一種“形式更復雜、認識論與美學意味更顯著的影片。這些新的自省式紀錄片把評述和采訪、導演的畫外音與畫面上的插入字幕混雜在一起，從而明白無誤地證明了紀錄片過去總是限于再現，而不是向‘現實’敞開的明亮窗戶”②。正如有的學者指出的那樣，自我反射型紀錄片就是自我不再躲藏在片子的客觀性后面，他自己就是片子的重要元素，強調的是“我”與現實的對話與互動關系③。

清晨，帶著攝影機的人開始穿梭于城市的各個角落，我們時常能在不同的鏡頭中看到這些人正拿著他們的攝影機在拍攝不同的素材。這些人既是拍攝者，又是被拍攝者，從而產生了一種新穎別致的效果，升華出一種“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”的美學意境④。除此之外，影片的整個結構構成也頗為復雜：從片中的觀眾進入影院觀賞紀錄片開始，間或會在展示城市景觀的同時，將片中觀眾的反應鏡頭及紀錄素材在剪輯臺上的處理過程呈現在大銀幕上，最后又以影院觀眾觀看影片作為結束，形成了一個更加完整清晰而又耐人尋味的自反式結構。

比爾·尼克爾斯認為，表述行為型紀錄片是把真實的事件進行主觀的放大，背離了現實主義的風格，強調創作者主觀的表述。而該片呈現出的先鋒實驗性以及通過各種視覺技巧對日常事物夸張變形式的處理都帶有導演維爾托夫強烈的主觀色彩，是極其個人化的呈現。影片通過將原本無聯系、無意義的鏡頭畫面拼接在一起形成了新的含義，是一種純粹的蒙太奇實驗，這在片中大量出現，讓人目不暇接。通過定格動畫的方式讓攝影機仿佛擁有了自我意識：不需要人為的操作，攝影機自身就能進行拍攝。攝影機和城市建筑景觀的疊化充滿了某種隱喻性：帶攝影機的人時刻監視著這個城市的一舉一動，似乎成了整個城市的主宰者。這些全是導演充滿想象力的個人創造，賦予了影片極強的主觀實驗性，這是典型的表述行為型紀錄片的特征。

二、繁復的結構

《持攝影機的人》的結構與同時代其他紀錄片相比要復雜晦澀得多，即便放到今天也依舊是一部令人費解的紀錄片。不到70分鐘的時長蘊藏了巨大的信息量，面對如此龐雜的素材，導演并未迷失在浩瀚的信息海洋中，他找到了一條清晰準確的邏輯線來結構整部影片。大量的生活細節和日常化的景觀通過導演創造性的并置呈現在了觀眾面前，給人以豐富的解讀空間。

影片結構的復雜性并不在于其信息量的龐雜，而在于導演維爾托夫早在20世紀20年代末就已經開始思考影像和觀眾之間復雜的看與被看關系，開創性地將電影幕后的兩個維度——制作和觀看過程與“正片”交叉剪輯在一起，并同時呈現在大銀幕上，為紀錄片首創了繁復的套層結構，促使觀眾對紀錄片進行深入思考。《持攝影機的人》也因此成了自我反射型紀錄片的最早雛形和源頭。

影片“正片”的第一部分從5分30秒開始到9分30秒結束，呈現的是城市黎明前的景象：熟睡的人們，寧靜的城市，靜態的影像。第二部分從9分30秒到46分30秒，這是“正片”部分最主要的內容，呈現了新一天的開始：人們起床、洗漱、上班，城市中車水馬龍的情形和熙熙攘攘的人群，不同職業的人們正在忙碌地工作著，整個蘇維埃政權呈現出一派欣欣向榮的景象。耐人尋味的是，維爾托夫巧妙地將剪輯師的工作過程也放在了這里，符合這一部分“工作”的主題，同時也巧妙地將電影的制作（剪輯）過程呈現在了大銀幕上。第三部分從46分30秒到56分05秒，這一部分呈現的是各式各樣的體育運動：從田徑場上的跳高、跨欄、鏈球比賽到賽馬、排球、游泳、籃球、足球乃至摩托車比賽，充滿了生機活力的人群展現了運動的美感。最后一部分從56分05秒到影片的結尾，呈現的是蘇維埃人民的業余休閑生活：酒吧中喝酒閑聊的人群，練習射擊的姑娘，正在下棋的人們和電影院中看電影的觀眾。在這里，“觀眾看電影”既符合這一部分業余生活的主題，同時又和影片開端部分觀眾進場準備觀看電影形成了首尾呼應，巧妙地將觀眾的觀看過程也嵌套進了影片文本之中。

三、蒙太奇實驗

在早期電影史上占據著影像藝術創作核心位置的“蒙太奇”曾經主宰了一個時代的美學原則⑤。作為蒙太奇學派的代表人物之一，維爾托夫在該片中進行了大量的蒙太奇實驗，不僅限于狹義的蒙太奇學派的蒙太奇技巧實驗，還有對廣義上的剪輯技巧的探索和實驗。

蒙太奇學派在影像的表意方面強調蒙太奇的中心作用，注重在鏡頭A與鏡頭B之間建立起超越影像原意的“第三種意義”⑥。影片中大量的蒙太奇學派技巧實驗主要集中于“正片”的第二部分，其中實驗得最多也最純熟的當屬對比蒙太奇的運用。影片26分50秒的結婚登記和27分28秒的離婚登記，緊接著28分30秒的死亡葬禮和29分30秒的新生命的誕生，其間插入一個婚禮場景。維爾托夫將這些意義相反或相互對立的情景拼接在一起，形成了某種對生死、聚散等哲學問題的形而上的思考，更加凸顯了該片的思想深度。

這些技巧實驗也是對蒙太奇學派早期代表人物庫里肖夫提出的“創造性地理學”的一次有力驗證，這在影片的第三部分體現得最為明顯：從46分55秒開始，大量的體育運動鏡頭接普通觀眾觀看的反應鏡頭。在這里，由于維爾托夫沒有通過全景鏡頭交代運動員和觀眾處在同一場景內，只是通過并置各自孤立的事件（運動員的運動，觀眾的觀看）來產生一種觀眾正在津津有味地觀看運動員比賽的含義。然而事實上，這兩個鏡頭中的人物可能完全不在同一場景內，在地理位置上甚至相隔甚遠，但它卻成功地制造出了同一場景的假象，有力地驗證了蒙太奇技巧中的“創造性地理學”：將兩個或兩個以上內容為不同場景的鏡頭進行銜接，能夠營造出一個新的組合場景。

影片中除了大量對蒙太奇學派的技巧實驗，更讓學者感到驚嘆的是其對各式各樣剪輯技巧的探索。首先是通過剪輯來形成某種運動節奏和韻律。雖然魯特曼早在兩年前的《柏林：城市交響曲》中就已經成功探索了剪輯對于一部影片節奏、韻律和運動感的影響，但維爾托夫在《持攝影機的人》中將這種探索又向前推進了一步，幾乎做到了某種極致。加之，如今這個國際版中，邁克·尼曼根據視覺節奏為之量身定做的配樂更是與影片的節奏完美契合，配樂中的所有樂點都是和視覺節奏點完全匹配的：視覺節奏快，樂點的節奏就快；視覺節奏慢，樂點的節奏也跟著變慢；視覺上呈現定格狀態，樂點無起伏，配樂呈現持續的低響。視與聽的雙重沖擊，讓影片呈現出了無與倫比的律動感。

蒙太奇學派受到未來主義和構成主義的極大影響，因此維爾托夫在片中呈現了大量的機械運動如工廠齒輪的運動、紡織錘的轉動和攝影機軸承的運轉等等，在視覺上營造了一種未來主義的風格。而邁克·尼曼在影片開頭部分煞費苦心地制造了一段嘈雜的無限電信號聲，在聽覺上呈現出了極強的未來主義質感。

此外便是對剪輯技巧的實驗和探索。當代剪輯中慣用的動接動、靜接靜、相似接相似等匹配原則在該片中也大量出現。前兩種技巧基本是為節奏服務，幾乎貫穿影片始終，而相似接相似的技巧出現得并不多，主要集中于影片34分41秒到36分這個片段中：將女人洗頭和婦女擰衣服，磨刮胡刀和斧頭，擦鞋、挫指甲和劃膠片等鏡頭通過相似性剪接在一起，制造了某種相似性的有趣意味。

維爾托夫對紀錄片的理解放在今天依舊不過時，《持攝影機的人》在這些方面所做出的巨大突破和探索已經遠超它所屬的那個時代，它所呈現出的現代性讓人驚嘆不已，更像是一部21世紀的作品。它的豐富性、超前性和先鋒性注定它將是紀錄片歷史上一座永恒的豐碑。

注釋：

①桂清萍.國外50部經典紀錄片[M].北京:電子工業出版社,2012:10.

②③歐陽宏生.紀錄片概論[M].成都:四川大學出版社,2004:330.

④歐陽宏生.紀錄片概論[M].成都:四川大學出版社,2004:333.

⑤劉潔.紀錄片的虛構[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007:40.

⑥劉潔.紀錄片的虛構[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007:37-38.